10
Что касается «пьесы большого зрелища», то в рождении ее следует видеть прямой результат революции, а самую пьесу можно рассматривать только в тесной связи с вершиной революционного периода, с революционно-демократической диктатурой якобинцев. Правда, первые приметы этого нового жанра появляются еще в 1792 и в самом начале 1793 г., как о том свидетельствуют «Монастырские жертвы» (1792) Монвеля, «Друг народа» (1793) Камайля де Сент-Обена, пьеса, явившаяся, кстати, якобинским ответом на жирондистского «Друга законов» Лэйа. Но полное свое воплощение новые эстетические принципы находят в пьесах гражданки Вильнёв 20 «Преступления дворянства» (май 1794 г.) и «Подлинный друг законов» (1794), а также в пьесе Сизо-Дюплесси «Народы и короли» (апрель 1794 г.).
Для всех этих драматических произведений более всего характерен отход их авторов от эстетических установок классицизма, во власти которых находились с одной стороны, писатели, писавшие в 1789—1792 гг. трагедии, — М. -Ж. Шенье, Ронсен, Арно, с другой стороны — комедиограф Фабр д'Эглантин. Авторы этих произведений, создавая жанр «пьесы большого зрелища», по существу выходят за границы камерного жанра, который в одинаковой мере сохранялся и писателями, создававшими трагедии, и комедиографами. Авторы «пьесы большого зрелища» не удовлетворяются вместе с тем повествованием о жизни королей, как М. -Ж. Шенье в «Карле IX» и в «Генрихе VIII». Они не довольствуются и изображением конфликта между лидерами двух враждебных партий, как Шенье в том же «Карле IX» и в «Кае Гракхе», как Арно в «Лукреции» и в «Марии в Минтурнах» и как Ронсен в «Людовике XII» и в «Аретафиле». Их не удовлетворяют замкнутые рамки семейной истории, в которую вторгаются извне представители бурного мира политической жизни — картина, изображаемая Фабром д'Эглантином в «Аристократе».
«Генрих VIII» М. -Ж. Шенье, «Аретафила» Ронсена, «Самонадеянный» Фабра д'Эглантина), или же допускались на сценическую площадку с большими ограничениями («Кай Гракх» М. -Ж. Шенье, «Марий в Минтурнах» Арно), или, наконец, оставаясь за сценой, доходили до зрителя только в виде отголосков и последствий революционных событий («Аристократ» Фабра д'Эглантина). Из пьесы Фабра Аристократ» читатель узнавал не о самой революции, а об отношении героя к уже совершившемуся перевороту, к переменам, уже происшедшим в стране. «Пьеса большого зрелища», создаваемая гражданкой Вильнёв и Сизо-Дюплесси, делает своей основой показ самого конфликта, самой борьбы народных масс с силами старого режима.
«пьесы большого зрелища» от классицистской трагедии и комедии распространяется и на отношение первой к так называемой «мещанской драме», к творчеству Дидро и Мерсье. Делая своими центральными героями представителей третьего сословия, людей из буржуазии или яз народа, Дидро и Мерсье оставляли за пределами сценической площадки политическую жизнь. Они ратовали за принципиальную камерность «мещанской драмы». Оставляя за пределами драмы вельмож, властителей, королей, они одновременно с этим оставляли вне сценической площадки и народную жизнь в ее «публичной форме», народ на площадях и улицах, народ, охваченный восстанием и осуществляющий революцию.
То решающее обстоятельство, что «Преступления дворянства», Подлинный друг законов», «Народы и короли» — пьесы некомнатного, недомашнего порядка, что действие их не умещается в стенах дома, направляет их и против классицистской трагедии и комедии, и против «мещанской драмы»21. Так, Сизо-Дюплесси, если судить по его драме «Народы и короли», демонстрирует в ней стычку двух феодальных армий, взятие народом королевского дворца и публичное торжество в честь богини Разума. Зритель является в первом акте пьесы прямым очевидцем битвы между французскими и английскими войсками, очевидцем сожжения неприятельской армией деревни, свидетелем бедствий крестьян, лишенных крова и имущества, свидетелем злодеяний вражеских солдат, которые тут же на сцене, на глазах у зрителя убивают детей, преследуют женщин. На сцене в первом акте — горящие дома, опустошенное поле; валяются трупы жителей деревни, слышен гром пушек.
«пьесе большого зрелища» фигурирует семейный конфликт, как бы сближающий ее в этом смысле с «мещанской драмой», он составляет не центральный или единственный эпизод, а всего-навсего лишь один из фрагментов общей картины или своего рода зачин действия, его прелюдию. Так, «Подлинный друг законов» гражданки Вильнёв начинается как семейная история — с описания обстоятельств замужества дочери парижского буржуа Дольмона и с банкротства самого Дольмона. Эти происшествия быстро перерастают в события публичного порядка:
к городу. Так происходит дело в I, II и III актах. В IV акте на сцене разыгрывается целое сражение республиканской армии с войсками контрреволюционеров, сопровождаемое и отдельными выстрелами, и общей канонадой. Роялисты для вида, чтобы заманить в ловушку республиканскую армию, тут же на сцене отступают. Но республиканцы не поддаются обману и помимо прямого наступления на противника производят контрмарши и фланговое движение. Вследствие этих своих действий они окружают роялистов, захватывают находящуюся в их руках крепость, которая расположена в правой части сцены, принуждают роялистов к сдаче и разоружают их. О народе здесь уже не рассказывают. Он предстает перед глазами зрителей, показан в действии, одерживает на глазах у зрителей победу над войском, руководимым дворянами и священниками.
«Подлинного друга законов» совершается в доме Дольмона и только в IV акте переносится за пределы дома и города. Но уже в I и II актах в речах самого Дольмона, в речах предателя Дорлиса и его слуги Фабриса попадаются отдельные сообщения, касающиеся действий контрреволюционеров, действий, происходящих вне города. В III акте из рассказа Бельфора, дольмоновского приятеля, который приходит в дом Дольмона с улицы, мы узнаем более подробно о том, что происходит вне дома, узнаем о суде над Дольмоном, о поведении народа, о поступках Фабриса, слуги Дорлиса, который признается в подделке писем «мятежников» к Дольмону. Из речей Бельфора нам становится известно также о допросе Дорлиса, который велел своему слуге сфабриковать эти письма и который оказывается сам корреспондентом контрреволюционеров. Нам становится, наконец, известно об аресте Дорлиса, Роб освобождении Дольмона. После всего этого в конце того же III акта следует сцена, в которой непосредственно участвует народ, вошедший вместе с освобожденным Дольмоном в его дом. Здесь же на сцене народ избирает Дольмона предводителем войска, которое должно защищать город от мятежников. IV акт, как мы уже говорили, переносит действие за пределы дома.
Совершенно по тому же методу, что «Подлинный друг законов», устроится драма гражданки Вильнёв «Преступления дворянства». Действие ее начинается с семейного конфликта. Дочь герцога де Форсака влюблена в сына крестьянина Анри. Отец не соглашается на брак дочери, заключает ее в темницу, бросает туда и ее возлюбленного, а затем и все его семейство. Все это, впрочем, только зачин драмы, правда, зачин, растянувшийся на три акта. Важно, однако, что все развитие действия в драме направляется от семейного конфликта к столкновению социальных сил. В IV заключительном акте происходит восстание крестьян против де Форсака, взятие замка вооруженной толпой, убийство де Форсака народом и освобождение заключенных из тюрьмы замка. На сцене в IV акте действует вооруженная толпа. На глазах зрителя совершается осада замка, захват народом пушек, которые он направляет на башни замка; охранники де Форсака убирают подъемный мост и взрывают башню, к которой примыкает подземелье, где содержатся заключенные.
«публичный» план пьесы, не выглядит, однако, своеобразным привеском к основной части драмы — семейной истории де Форсаков. Он производит впечатление необходимого итога всей пьесы, итога, который подготовляется в течение первых трех актов, демонстрирующих, как зреет восстание крестьян против помещика. Не надо забывать, что благополучная развязка пьесы — освобождение и соединение влюбленных — совершается в результате активных действий народа. Не будь крестьянского восстания, дочь де Форсака и ее возлюбленный, осужденные де Форсаком на мучительную голодную смерть, без всякого сомнения погибли бы в заключении.
Как семейная драма начинается и пьеса «Монастырские жертвы» Монвеля. О любви буржуа Дорваля к Эжени, о ее безвременной кончине и о решении Дорваля уйти в монастырь мы узнаем из I и II актов этой пьесы. Затем в действие вторгаются настоятель мужского монастыря, настоятельница женского монастыря и монахи. Дорваль попадает в монастырскую темницу и обнаруживает там, что в находящемся рядом с ним подземельи соседнего женского монастыря заключена его невеста Эжени, про которую распустили слух, будто она умерла. Семейная драма перерастает здесь в «пьесу большого зрелища», причем для переключения семейного плана в план «публичный» самым существенным является то, что спасение жертвам феодализма в конечном счете приносит революция. Если у М. -Ж. Шенье в его трагедии «Фенелон» заключенных в монастырскую тюрьму освобождал епископ Фенелон, причем освобождал задолго до революции, то Дорваля и Эжени спасает городской мэр, сопровождаемый национальной гвардией и народом, которые занимают монастырь, арестовывают монахов и освобождают заключенных.
Показ народа в качестве решающей силы, определяющей направление, в котором идет развитие действия, причем эта сила в первую очередь определяет разрешение основного сюжетного конфликта, внешне выражается в том, что действие «пьесы большого зрелища» протекает уже не только в домашней обстановке. Оно происходит также и на улице, на площадях, в поле за городом, вообще под открытым небом. На сцене действует толпа, которая оставалась по канонам классицизма за пределами сценической площадки и действия которой становились известны только по рассказам основных действующих лиц.
«пьесе большого зрелища», проявляется не менее выразительно в произведениях, являющихся по форме, как например, «Друг народа» Камайля Сент-Обена, камерными пьесами. В такого рода пьесах решающими для развития сюжета являются все-таки те их сцены, которые отсутствуют в тексте пьесы, которые совершаются вне дома и, самое главное, с участием народа. В классицистской трагедии главным являлось камерное действие, совершавшееся на сцене, а закулисное действие, носившее публичный характер, происходившее за стенами дома, на площади, трактовалось только как дополнительный аккомпанемент, пусть подчас очень существенный, но только подкрепляющий действия главных персонажей. В «пьесе большого зрелища», являющейся по своей форме камерной, как «Друг народа» Камайля, действие на сцене трактуется лишь как отзвук, отражение главных событий, протекающих за сценой и составляющих своеобразный фокус, центр всего существующего.