Приглашаем посетить сайт

Обломиевский. Литература французской революции.
3. Комедия и драма в годы революции, параграф 11

11

Принципиальное отличие «пьесы большого зрелища» от трагедии заключается также в том, что в пьесе развитие действия приводит в конце концов героя к победе, завершается его торжеством над врагами, тогда как в трагедии классицизма оно заканчивалось гибелью центрального действующего лица, поражением сил прогресса, торжеством врагов героя, пусть эта гибель и сопровождалась моральным торжеством центрального персонажа. Трагедия революционного классицизма, создававшаяся М. -Ж. Шенье, Арно, Ронсеном в 1789—1792 гг., пыталась, впрочем, ослабить неразрешимость антагонизма, изображаемого в произведении, пыталась ослабить одиночество героя, его разобщенность с народом. Трагедия революционных лет стремилась смягчить бесперспективность и безысходность, внутренний трагизм сюжетного конфликта. Но эти попытки не вели все же к радикальной перестройке жанра трагедии. Благополучное разрешение конфликта, представленное в «Аретафиле» и «Людовике XII» Ронсена, в «Марии в Минтурнах» Арно, сосредоточенное в конце произведения, не отменяло весь ход сюжета, в котором подчеркивалось одиночество и обреченность героя. И вот то, что «пьеса большого зрелища» приводила к положительному разрешению противоречий самим сюжетным ходом всего произведения, явилось огромным шагом вперед. Этот шаг вперед произошел в результате осознания авторами «пьесы большого зрелища» самого факта перевеса сил революции над силами реакции. Что касается явного перевеса сил революции, то он характеризовал всю историческую ситуацию 1789—1794 гг., особенно же 1793—1794 гг. Но у писателей, создававших в 1789—1792 гг. трагедии, он оставался не до конца осознанным.

Отвергая безысходность конфликта, отказываясь от пессимистического разрешения жизненных противоречий, от рассмотрения сюжетных конфликтов как почти обязательно неразрешимых, «пьеса большого зрелища» не соглашается вместе с тем на отмену враждебных сил и их междоусобной борьбы. Ее не удовлетворяет тема примирения, тема сглаженных столкновений и легко устранимых противоречий. Именно поэтому, порывая с трагедией, «пьеса большого зрелища» оказывается враждебна и комедии с ее склонностью изображать сравнительно легко разрешимые антагонизмы. С отрицанием жанра комедии тесно связано у гражданки Вильнёв, Сизо-Дюплесси, Камайля Сент-Обена, Монвеля и трактовка образа врага. И здесь очень существенны политические позиции создателей «пьесы большого зрелища». Применяя революционный террор, руководители якобинской диктатуры исходили из сознания непримиримости интересов народа и буржуазной демократии, с одной стороны, дворян и духовенства — с другой. Они исходили из представления, что врага нельзя переубедить, что его можно только уничтожить. Из такого же представления о противнике отправляются Вильнёв, Сизо-Дюплесси и др.

Уже в комедии Фабра д'Эглантина мы сталкивались с врагом, не способным и не склонным идти на компромиссы и уступки (ср. образ маркиза д'Апремина). Образ врага здесь довольно резко отличался от образа отрицательного персонажа в фельянской комедии — у Карбона де Фленса и др., следовавших традиции Коллена д'Арлевиля. Но такая трактовка противника несомненно противоречила общей атмосфере комедии, в которой враг выступал. Эта же «комедийная атмосфера» у Фабра д'Эглантина была возможна только потому, что требования, которые предъявляла к образу врага в его «Аристократе» новая действительность, вовсе не были еще достаточно высоки. Требования эти не вынуждали врага к переходу на сторону крайних, последовательных, революционных сил. Окончательное торжество трактовка врага как непримиримого противника получила в «пьесе большого зрелища» гражданки Вильнёв, Сизо-Дюплесси и др. Враг обрисован у них не как возможный союзник, не как заблуждающийся друг, которого надо только убедить, что он неправ. Нет, это неисправимое и не желающее исправляться существо. Это человек с законченным мировоззрением и сложившейся системой поведения. Его нельзя переубедить, переспорить. Его можно только физически устранить, так как он стоит на пути, мешает движению, росту.

Именно таким изображен в «Преступлениях дворянства» герцог де Форсак. Герцог выступает в пьесе убежденным сторонником феодализма, даже не представляющим себе какие-либо уступки, считающим, что он вправе угнетать и обирать своих крестьян, отнимать у них 34 плодов урожая, преследовать браконьеров, жестоко расправляться с неповинующимися. Де Форсак рассматривает пробуждение сознания крестьян как нарушение установленного порядка жизни, их приниженность и забитость — как нормальное для них состояние. Он оправдывает свои мероприятия в отношении их тем, что крестьяне, если их «подавлять», утратят свою «энергию», т. е. никому ненужную способность сопротивляться, вернутся к своему первоначальному, якобы нормальному состоянию. Они будут «жаловаться» и «плакать», но станут вместе с тем «послушными», приучатся «дрожать» («Преступления дворянства», д. 1, сц. 2). Де Форсак надеется, что ему удастся так их «напугать», что они не «посмеют больше никогда подняться» (там же, д. 1, сц. 16).

«всемогущ», но еще и «не обязан никому отдавать отчета в своих действиях» (там же, д. 1, сц. 13). Де Форсак действительно исходит в своих поступках из мысли, что он особенный, что он не похож на других, что его отношения с последними строятся только на принципе абсолютного неравенства. Любопытно, что он расценивает всякое решение того или иного вопроса, возникшее самостоятельно, независимо от его собственного желания и мнений, как проявление «наглости» и «дерзости». Он считает, например, что смертная казнь, которой его слуги подвергают браконьеров, вполне соответствует «наглости» последних (там же, д. 1, сц. 2). Он видит «дерзость» и в поведении крестьян, намеревавшихся взять штурмом замок (там же, д. У, сц. 2). В том же направлении он квалифицирует выступление управляющего Дюмона в защиту отдельных крестьян, которых сам герцог хотел бы подвергнуть жестоким и несправедливым репрессиям. Он недаром называет это выступление «наглым» (там же, д. 1, сц. З). Также подходит де Форсак к поведению своей дочери Софи, которая, не спросясь отца, полюбила его секретаря Анри, происходящего из крестьян. Он видит в ее поведении «дерзость» (там же, д. 1, сц. 5). «Дерзость» поражает де Форсака и в отце молодого Анри, когда тот безоружный, не боясь ареста, приходит к герцогу в замок (там же, д. 1, сц. 13). «Дерзкой» представляется ему и нянька Гертруда, когда она вступается за Софи, которую де Форсак приказывает бросить в подземелье замка.

Более всего возмущает герцога в людях их сопротивление его воле. Относительно подобного сопротивления он «не знает других чувств, кроме ненависти» (там же, д. 1, сц. 1). Ему хотелось бы «искупаться в крови» тех, кто сопротивляется его воле. И дело здесь не в самом по себе самоуправстве и самоволии де Форсака, а в том, что воля герцога поддерживает установленный порядок, люди же, сопротивляющиеся ей, как раз этот порядок, основанный на сословной иерархии, нарушают. Именно поэтому герцога де Форсака более всего возмущает в Анри-сыне, что тот «забыл свое место», осмелился, несмотря на «низость своего ранга», заявить Софи свою «оскорбительную» любовь к ней (там же, д. 1, сц. 5). Герцог возненавидел свою дочь только за то, что она обесчестила его «имя», а для него нет «ничего более ценного», чем это имя, поскольку оно знаменует определенную ступень в сословной иерархии феодализма (там же, д. IV, сц. 5).

Из абсолютной убежденности де Форсака в справедливости устоев феодализма, из его совершенной ненависти к врагам этих устоев проистекает его крайняя кровожадность, беспредельная жестокость. Он не случайно обрекает и Анри-сына, и свою дочь на голодную смерть, «наслаждается заранее криками отчаяния», которые будет испускать Анри-сын. Когда герцогу становится ясно, что победа крестьян, осадивших его замок, неизбежна, его приводит в ужас не собственная гибель, а то, что он «погибнет неотмщенным». Чтобы воспрепятствовать этому, де Форсак намеревается Взорвать замок и погубить всех заключенных в его подземельях, т. е. самого Анри, его семью и свою родную дочь Софи, а также няньку Гертруду. Он хотел бы, конечно, чтобы Анри-сын и Софи погибли медленной смертью, но готов отказаться от этого, лишь бы они вообще погибли. Кровожадность и бесчеловечность герцога — не случайная черта его характера. Она обосновывает главную идею драмы, которая сводится к тому, что де Форсаку не место среди живых, что он в результате своего поведения перестал быть человеком. И смерть его в конце пьесы именно поэтому представляется строго мотивированной его характером, всем предшествующим поведением герцога, строго подготовлена всем предшествующим действием и не вызывает ни малейшего сожаления.

лицемер и убийца. Он проповедует религиозную мораль и в то же время заявляет, оставшись наедине с собой, что он не верит в бога и не боится его, что он «знает» только свои страсти. Гибель Ансельма в финале «Преступлений дворянства» совершенно закономерна, обусловлена его поведением и характером и опять-таки не вызывает никакого сожаления. Чрезвычайно близки к отцу Ансельму образы ряда монахов и особенно образ настоятеля монастыря отца Лорана в «Монастырских жертвах» Монвеля. Они также обрисованы без всяких смягчений и оговорок, без всяких надежд на перерождение, изображены жадными, корыстолюбивыми, хитрыми и зловредными интриганами, которые готовы на любое преступление, лишь бы были обеспечены их доходы, их богатство.

Погруженными в заботы о собственном благополучии, о собственной карьере, о своем обогащении, о своих страстях обрисованы в «Народах и королях» Сизо-Дюплесси губернатор герцог де Сент-Эли, архиепископ, председатель суда, король. Так, архиепископ, полностью запамятовавший религию и бога, очень много времени и средств уделяет своей любовнице, разоряется и делает долги ради нее. Так герцог, совершенно равнодушный к нуждам народа, относится к нему в высшей степени высокомерно и презрительно. Он не желает выслушивать делегацию крестьян, возглавляемую Жаком, хотя эти крестьяне просят о помощи, ибо английские войска разрушили их поле и сожгли деревню. Герцог занят совсем другим. Он рассуждает со своим секретарем о строительстве моста, который будет носить имя герцога и будет стоить королевской казне 4 миллиона, причем 400 тысяч из них герцог просто себе присвоит. Он беседует со своим камердинером о костюме, который ему шьют, он размышляет о шкатулке с бриллиантами, которые собирается преподнести своей любовнице («Народы и короли», д. II, сц. 2). Переписка герцога с братом, командующим французской армией, показывает, что герцог не прочь превратить войну с Англией в доходное дело, готов заключить мир, получив при этом от английского командования 6 миллионов (там же, д. II, сц. З).

в том, что они якобы не все знают. Герцог де Сент-Эли прекрасно понимает, судя по его собственным словам, что миллионы людей из народа обмануты дворянством, высшим духовенством и высшим чиновничеством, что господствующие сословия «злоупотребили своими правами и своими богатствами», то народ видит поведение господствующих сословий и осуждает его, что церковь облегчила своей пропагандой концентрацию верховной власти в руках короля и что король не остался со своей стороны неблагодарным в отношении церкви: он «санкционировал законами» ее «хищения» (там же, д. II, сц. 2). Но герцог, так же как архиепископ и председатель суда, не думает при этом о каких-либо изменениях существующего. Он озабочен только тем, чтобы укрепить этот порядок и максимально продлить обман народа. Герцог де Сент-Эли занят тем, как бы «замедлить распространение народного недовольства», как бы содействовать тому, чтобы народ замолчал, чтобы он, как и прежде, повиновался и дрожал. Он возмущен усилением влияний философов, которые намерены «просветить народ», тем, что «люди из народа осмеливаются осуждать законы» (там же, д. II, сц. 2).

Отрицательные персонажи «пьесы большого зрелища» не всегда, впрочем, прямолинейны и откровенны в отношении своих противников. Они ощущают свою слабость и страх перед народом. Герцога де Форсака, например, именно поэтому «одолевают черные предчувствия». Он «содрогается» при виде любого из своих вассалов, ему чудится «занесенный над ним кинжал», даже люди из его личной охраны внушают ему подозрения («Преступления дворянства», д. II, сц. 8). Во время штурма замка его, по словам сторожа Патриса, «охватывает ужас» (там же, д. IV, сц. 9). Очень важно при этом, что боязнь народа не влечет за собой у де Форсака коренного внутреннего перерождения. Отец Ансельм, учитывая настроение крестьян, рекомендует де Форсаку прежде всего соблюдать осторожность (там же, д. 1, сц. 16). И герцог, следуя этому совету, использует против крестьян не одну грубую силу и репрессии, но также хитрость и притворство. Когда Анри-отец приходит к де Форсаку в замок для разговора о сыне и герцогу становится известно, что вслед за Анри пришла целая толпа крестьян, готовых ворваться в замок, если Анри-отец будет захвачен стражей де Форсака, последний ведет свою беседу с Анри-отцом, маскируясь и лицемеря, скрывая свои подлинные настроения, сдерживая свое бешенство и ярость.

«Народы и короли». Это человек жестокий, не желающий оказывать кому-либо милость («Народы и короли», д. IV, сц. 2), готовый терроризировать все население страны, надеющийся только на пытки и на армию, желающий, чтобы все противники «погибли бесследно» (там же, fl. IV, сц. З). Он только притворяется изменившимся, только инсценирует свое сближение с народом. Он идет на компромисс с революцией, усваивает хотя бы внешне убеждения своих врагов лишь для того, чтобы выиграть время, лишь потому, что «смертельно напуган» народом, который, судя по событиям революции, оказался более сильным, чем предполагалось, и победить его может только хитрость (там же, fl. IV, сц. 11). Разоблачая лицемерие и двуличие короля, напоминавшее поведение Людовика XVI, драма Сизо-Дюплесси выражает воззрения якобинцев, являвшихся наиболее последовательными и непримиримыми противниками монархии, которые добивались безоговорочного осуждения Людовика XVI как изменника нации и требовали вынесения ему смертного приговора.

«Пьеса большого зрелища» изображает не только крушение старого режима. Она обрисовывает и события, характерные для ситуации, сложившейся после революционного переворота. Именно поэтому в качестве отрицательных персонажей драмы фигурируют не только прямые представители и защитники феодального строя, как герцог де Форсак, отец Ансельм, герцог де Сент-Эли, архиепископ, председатель суда, король. Врагами героя оказываются и люди, изменяющие республиканскому строю, люди, ведущие против него яростную, хотя и тайную борьбу. Показательны в этой связи противники героя в «Друге народа» Камайля Сент-Обена — министр Форсерам и генерал Сезаре, которые готовят заговор против республики, намереваются, прикрываясь либеральными фразами о народном благе, захватить власть и установить военную диктатуру. Форсерам защищает принцип силы и энергии, самовольные и самовластные действия диктатора, направленные якобы против неповиновения, а фактически против интересов нации, против народа. Сезаре в свою очередь восхваляет честолюбие, индивидуалистическое желание выдвинуться из массы, оправдывает ошибки опьяненного славой полководца, забывающего об интересах республики ради своих личных интересов. При помощи своих агентов Сезаре и Форсерам ведут гнусную интригу против Демофила, стоящего на страже народных нужд, пытаются его оклеветать, представить его спекулянтом, распространяют против него всякие небылицы.

«Подлинного друга законов» гражданки Вильнёв, борющегося, так же как Сезаре и Форсерам, уже не против зародышей революционного движения, не против людей, свергающих старый режим, как де Форсак и де Сент-Эли. Дорлис обращает всю свою энергию против людей, поддерживающих новый строй, создавшийся в дни революции. Это бывший королевский офицер, бросивший армию как только совершилась революция, потому что он не захотел подчиняться тем, кем раньше командовал («Подлинный друг законов», д. II, сц. 7). Это союзник эмигрантов, поддерживающий тайные связи с «католической армией», не верящий в равенство, продолжающий видеть в Дольмоне, когда-то служившем под его, Дорлиса, начальством, простого солдата. В то время как республиканцы и народ избирают Дольмона военачальником, Дорлис считает Дольмона честолюбцем и человеком «возгордившимся» (там же, д. 1, сц. 5). Он мстит ему за его успехи, пытается его оклеветать и погубить, пытается его «представить в глазах сограждан как преступника» и тем самым лишить республику одного из самых ее рьяных защитников. Он подбрасывает Дольмону сфабрикованные письма, из которых явствует, что тот ведет переписку с врагами. Он хочет сделать его «жертвой тех самых законов, которые он защищает» (там же, д. 1, сц. 5).

«противоестественного» состояния, человек, «ненужный Республике» (там же, д. 1, сц. 1). Он недаром, по его собственным словам, «не нуждается ни в ком» и полагает, что и «другие могут соответственно обойтись без него». Дольмон не случайно осуждает Дорлиса за его равнодушие к другим людям, за его «жестокую душу», за то, что он любит самого себя (там же, д. 1, сц. 4). Этот персонаж напоминает своим одиночеством и своей обособленностью таких персонажей Дидро, как командор из «Отца семейства», в образе которого Дидро также подчеркивал его положение холостяка. Но Дорлис изображен в новой исторической обстановке. Он не желает вступить в армию и тем самым оказать помощь родине, на которую ополчились мятежники, высказывает «непростительную трусость» (там же, д. 1, сц. 2). Если командор у Дидро был связан с правительственными верхами старого режима, то Дорлис поддерживает тайные связи с мятежниками и более того — является их секретным агентом, шпионом.

а себя много слабее их. Поэтому он руководствуется в своем поведении притворством, тщательно скрывает свои подлинные убеждения, «похваляется своим патриотизмом» (там же, д. 1, сц. 2), поселяется в доме революционера и патриота Дольмона именно для того, чтобы никто не мог заподозрить его в сношениях с «католической армией». Он не откровенен с Дольмоном и его близкими, не открывается даже своему слуге Фабрису, который может его выдать. Это единственный персонаж в «Подлинном друге законов», который отличается своеобразной внутренней раздвоенностью. Он недаром один среди всех других персонажей пьесы пользуется речью a parte, причем его высказывания, обращенные к другим персонажам, и высказывания, адресованные к самому себе, коренным образом отличаются друг от друга.

Размышляя над своеобразием трактовки отрицательного характера в «пьесе большого зрелища», не следует думать, что Вильнёв, Сизо-Дюплесси и др., устраняя оттенки, внутренние противоречия, оговорки в этих образах, склонялись к некоторому упрощению и тем самым к обеднению действительности. И гражданка Вильнёв, и Сизо-Дюплесси несомненно оставались верными самому взыскательному реализму. Они, однако, брали в действительности основное, ведущее, решающее, освобождая образ от второстепенного, дополнительного, от деталей, побочных движений и качеств. В этом и состояла особенность их реализма.