12
Образам отрицательных персонажей противостоят у гражданки Вильнёв, Сизо-Дюплесси, Камайля Сент-Обена образы положительные. Они совершенно не похожи на положительные образы Фабра д'Эглантина, М. -Ж. Шенье, Арно, Ронсена. Среди них заметное место занимают люди из народа, наделенные высоким сознанием и внутренним благородством. Образы эти восходят к традициям Мольера и Бомарше, отчасти Реньяра и Лесажа, а также к традициям Мерсье. Для слуг в комедиях Мольера и Реньяра и персонажей из «низов» Мерсье характерна богатая внутренняя содержательность, присущая им независимо от их униженного социального положения, точнее — вопреки их положению в обществе. А вот в «пьесе большого зрелища» мы сталкиваемся с возникновением и становлением высокой духовной и душевной содержательности у людей из народа, с процессом пробуждения последних от духовного и душевного сна, от духовной и душевной пассивности. Вильнёв как бы отменяет интерпретацию народных персонажей, характерную для комедии. Комедия исходила из возможностей народа. Она рисовала гигантские духовные потенции, заключенные в народе, но не ставила вопрос об изменении его положения. Вильнёв поднимает вопрос о самом процессе возрождения народа, рисует пробуждение в нем сознания, причем видит в этом начало освобождения человека из подневольного состояния.
Любопытны в этом отношении образы слуг в пьесе Вильнёв «Подлинный друг законов». Первое место среди них занимает Жюльетта, которая отвергает ухаживания Фабриса, слуги контрреволюционера Дорлиса. Она видит в Фабрисе жулика, труса, приверженца тиранов. Она определенно предпочитает ему Франсуа, слугу патриота Дольмона, так как Франсуа, хотя и некрасив, но обладает «прекрасной душой», никому не продается, «свободен как воздух». В отличие от Фабриса, он без сомнения отказался бы повиноваться человеку, который бы нагло им командовал, награждал бы его, как всякого слугу, ударами палки. Сама Жюльетта гордится тем, что ее хозяева Дольмоны являются одновременно и ее друзьями, что они не «унижают ее душу», что они обращаются с нею не как со слугой, а как с родной дочерью. Если бы ей пришлось служить у «высокомерных и суровых» хозяев, она предпочла бы нищету и вытекающие из нее страдания — рабству.
Если переход Жюльетты к сознательной жизни остается за рамками пьесы, то Фабрис пробуждается к сознательному существованию тут же на сцене под влиянием «суровых истин», которые открывает ему Жюльетта. Он начинает чувствовать себя презренным, так как начинает понимать, что он до сих пор продавал свою совесть, начинает сознавать, что его поступками до сих пор руководили скупость и «слабость» (д. 1, сц. 8). Близок к Фабрису но своим жизненным позициям и Теодор — жокей маркиза. Он недаром заявляет, что обманут и введен в заблуждение маркизом, который обещал ему комендантство и держал его на стороне контрреволюции. И вот Теодор переходит на сторону республики, так как ему с роялистами «нечего делить», у него нет титулов, которые бы стоило «оборонять». Он начинает понимать, что республиканцы защищают «дело человечества», что они простят ему его заблуждения внушенные ему изменниками, и примут его в свои ряды (д. IV, сц. 1).
«Преступлениях дворянства» той же Вильнёв. Общая атмосфера пробуждения от пассивного, рабского состояния играет вообще исключительно большую роль в «Преступлениях дворянства». Именно эту атмосферу констатирует в своей речи, обращенной к герцогу, монах Ансельм. С тревогой сообщает он, что «народ начинает чувствовать свои силы», что его уже не пугает угроза отлучения от церкви. «Если крестьяне увидят, что их обманули, мы погибли», — восклицает отец Ансельм («Преступления дворянства», д. 1, сц. 16).
«низов» конкретизируется и в отдельных образах. Примечательны в этом отношении слуги де Форсака — камердинер Франк, сторож замка Патрис и особенно нянька Гертруда. Покорно и беспрекословно выполнявшие в течение долгих лет желания своего господина, безропотно следовавшие его воле, они начинают теперь сопротивляться его приказаниям. Так Франка «возмущает» ненависть герцога к его родной дочери. При виде страданий Софи Франк впервые чувствует себя «растроганным» и «удивленным». Он впервые осознает свою грубость и мстительность. Он начинает понимать, что у него, «грубияна, горделивца, глупца», полного самых злых чувств, нет ничего, что отличало бы его от дворян, ибо все они такие же (д. 1, сц. 9). Он начинает, правда еще очень смутно, ощущать в то же время свою близость «низам», начинает видеть свое отличие от дворянства, сводящееся к тому, что его «предки не убивали, не грабили» (д. 1, сц. 10).
Еще выразительнее обнаруживается рост сознательности и самостоятельности, рост неповиновения власть имущим в поступках сторожа Патриса, который признается, что его «душа разрывается», когда он видит страдания Софи, заключенной в темницу (д. IV, сц. 2). Он тайком подкармливает Софи, обреченную герцогом на голодную смерть, тайком заманивает и запирает в одной из камер замковой тюрьмы отца Ансельма, который впоследствии погибает от взрыва, произведенного по приказу герцога. Патрис открывает ключом, похищенным у де Форсака, темницу замка, самовольно выпускает из нее Анри, его отца, его сестру, Софи, ее няньку Гертруду и спасает их всех не только от заключения, но и от смерти в результате взрыва. Самостоятельность и неповиновение определяют и поступки Гертруды. Узнав про обращение де Форсака с Софи, которую тот заключил в тюрьму, она прямо в глаза заявляет ему, что он — «тиран», «деспот», что она его ненавидит (д. И, сц. 9). Еще важнее, что она начинает понимать не только внутреннее сопротивление, стойкость духа, но и силу народа. Брошенная де Форсаком в подземелье, она жалеет, что не обратилась за помощью к жителям деревни, вместо того, чтобы «умолять варваров» (д. И, сц. 11). Вильнёв дает ее, таким образом, в процессе роста, в процессе освобождения от иллюзий.
Изображение положительных героев в «пьесах большого зрелища» не сводится, впрочем, к изображению людей из народа, обретающих в себе человека и проникающихся самосознанием. Они отличны не только от персонажей-объектов комедии, лишенных духовной и душевной жизни. Они отличны и от пассивных носителей нового, передового мировоззрения, пропагандистов, но не деятелей, каких мы не раз встречали в трагедиях М. -Ж. Шенье (ср. образы Лопиталя, Крамера, Лассаля, Кая Гракха) и в комедиях Фабра д'Эглантина (образы секретаря маркиза и врача в «Аристократе»). Они выступают в «пьесе большого зрелища» как предводители угнетенной народной массы, сильные не только сознанием своей правоты, как Кай Гракх или Лопиталь, но и поддержкой народа. Фельянская и жирондистская драматургия подвергала частичной критике дореволюционный порядок и показывала временами достаточно ярко («Никодем на Луне» де Рейньи) страдания народных масс при феодализме, но она при этом совершенно оставляла в стороне революционное сознание трудящихся, их тягу к протесту, восстанию. Вильнёв, Сизо-Дюплесси и другие создатели «пьесы большого зрелища», демонстрируя, как дворянство и духовенство притесняют, угнетают и грабят крестьян, изображая невыносимое положение народа, страдающего от ужасов войны, затеваемой по прихоти короля и феодалов, не обходят своим вниманием и ответное движение народных масс, которые пробуждаются к сознательной жизни, свергают своих притеснителей и проделывают это под руководством своих вождей.
«Преступлений дворянства». Это простой крестьянин, испытывающий на себе гнет помещика, вынужденный отдавать ему 3/4 своих доходов, попадающий за отказ повиноваться сеньору в темницу феодального замка. Этот крестьянин, однако, отличается громадным интеллектуальным превосходством над де Форсаком, наделен глубокой уверенностью в себе, прекрасно во всем разбирается, знает, чего хочет, чего добивается. Он именует свою профессию земледельца «почетной», «осмеливается», по его собственному ироническому заявлению, «обладать правами» и готов «доказать их перед деспотами всего мира» («Преступления дворянства», д. 1, сц. 12 и 13).
Для самосознания старика Анри чрезвычайно характерно, что он не признает над собой никакого господина, кроме бога, разговаривает с герцогом де Форсаком как равный с равным. Ни при каких обстоятельствах не покидает его бесстрашие, смелость, чувство собственного достоинства и благородной гордости. Он специально подчеркивает, что его «вынуждают подчиняться», но что он «не раб» (д. 1, сц. 12): рабское состояние не подчинило себе его внутренний мир, он остался, хотя бы внутренне, независимым. Когда за стариком Анри приходят к нему домой охранники де Форсака, чтобы бросить его в тюрьму, и дочь его падает перед ними на колени, умоляя их не трогать отца, он прежде всего «поднимает ее с колен», просит ее не унижаться перед насильниками, просит ее помнить, что ни он, ни она ни в чем не виноваты (д. Ill, сц. 11). Когда крестьяне одерживают победу над де Форсаком и освобождают Анри-сына и Софи вместе со стариком Анри и другими из плена, старик дает согласие на брак сына и Софи, отказываясь, однако, при этом от наследства, оставленного Софи ее отцом. Он не желает иметь дело с «плохо приобретенным богатством» (д.\/, сц. 13).
он не только способен на оборону, на сопротивление, но и готов наступать. Он сам признается, что «устал сносить капризы» де Форсака, что ему надоело «видеть всех жителей деревни несчастными», что ему «не пристало опускать голову перед топором деспотизма» (д. 1, сц. 10). Если в I, во II и в начале III акта старик Анри считает, что «время наказывать тиранов еще не пришло», хотя и допускает, что оно «приближается», так как «небу надоели их преступления» (д. 1И, сц. 2), то после заключения Софи в темницу, о чем он узнает в середине III акта, точка зрения его на время начала восстания резко меняется. Эта перемена выражается в его заявлении, что «мера переполнилась», что нужно «освободить невинность», что «пришло время восстать против угнетения» (д. Ш, сц. 9).
Очень важно при этом, что восстание против тиранов он отличает от индивидуального возмущения, к которому склоняется его сын, а также Гертруда и Патрис. Он связывает его с действиями коллектива: «вооружить нас должно общее дело, а не частная обида», «вести нас должна любовь к свободе». Он все время занят мыслью об укреплении коллектива. Именно поэтому он проявляет такую заботу о батраках, поденщиках, о заболевших крестьянах-бедняках. Он хотел бы, чтобы «все здесь были довольны», «жестокое удовольствие внушать ужас» он готов «оставить вельможам». Он предпочитает «не вызывать ничего, кроме любви и доверия» (д. Ш, сц. 2). Любопытно в то же время, что в победе крестьян над Форсаком он видит не местное мероприятие и событие, он рассматривает его как частицу общенационального и даже общемирового движения против деспотизма, как начало, как пример, которому последуют другие. Он верит, что «светильник разума» осветит «подавленные народы, фанатизм, предрассудки» (fl. IV, сц. 13).
Анри, а он опирается на их действия. Де Форсак не решается бросить старого Анри в подземелье, когда тот один приходит к нему в замок для переговоров о сыне, потому что вместе с Анри пришло и стоит у замка большинство жителей деревни, заявляющих, что они пойдут за стариком и в самый замок, если он не выйдет оттуда свободным и невредимым. Как один человек поднимаются крестьяне против своего сеньора, когда Анри, схваченный у себя дома охранниками герцога, оказывается в темнице. Они все давно уже ропщут против де Форсака, оплакивают своих сыновей, братьев, друзей, подруг, сестер, которые были схвачены или уничтожены по приказу помещика. Они восстают, однако, только тогда, когда речь заходит о жизни и смерти их предводителя. Индивидуальным актам протеста предпочитают они всеобщее восстание, которое считают единственно целесообразным.
На восстание против де Форсака ведет крестьян Шарль, зять старика Анри. В своей речи, обращенной к восставшим, он заявляет, что «день мести настал», напоминает крестьянам, что им нечего терять, кроме рабства и позора, отчаяния и слез, напоминает им также, что все они обещали ему «отразить тиранию». Он призывает их «проявить силу», «защитить дело невинных», разрушить замок, этот «ужасный вертеп деспотизма» (д. IV, сц. 4). Так же как старик Анри, Шарль глубоко убежден не только в своей правоте, но и в своей силе, так как действует не один, а во главе массы. Он мечтает о том времени, когда люди составят «народ братьев», не знающих других различий, кроме «различия порока и добродетели» (д. Ш, сц. З).
Среди положительных героев гражданки Вильнёв, Сизо-Дюплесси и др., являющихся предводителями народных масс, следует отметить также образы Дольмона («Подлинный друг законов»), Дюмона и Жака («Народы и короли»), Демофила («Друг народам Сент-Обена), Франшевиля («Монастырские жертвы» Монвеля). Все они относятся к людям, поддерживающим новые пореволюционные порядки, к людям, враждебным феодальному строю, деспотизму, сословному неравенству. Очень любопытен среди них Дольмон, напоминающий положительных героев «мещанской драмы» Дидро, являвшихся вождями третьего сословия, но отличный от них, так как действует не в условиях старого режима, а в дни революции. Дольмон противостоит в «Подлинном друге законов» последышу старого режима Дорлису. Если тот трактуется в пьесе как одиночка, эгоист, то Дольмон — человек, обладающий чувствительной душой, способный на чувство дружбы, способный «оказать услугу ближнему», хороший семьянин. Дольмон не умеет ухаживать за женщинами и осыпать их комплиментами, как Дорлис. Напротив, комплименты представляются ему глупостями. Человек, не «интересующийся общим благом», рассматривается им как «враг человечества». Дольмон изображен у Вильнёв как человек, пользующийся «суровыми выражениями», склонный к откровенности и объясняющий это тем, что он не обучался «придворному искусству обращения». Враждебность Дольмона старому режиму и придворным кругам выражается и в том, что он, будучи до революции простым солдатом королевской армии, всегда уверял, что продвижение в чинах должно определяться только заслугами, т. е. не происхождением, не принадлежностью к дворянству, к первому сословию («Подлинный друг законов», д. 1, сц. З—5).
«Народов и королей» — Жак, написанный Сизо-Дюплесси в манере Дидро и Фабра д'Эглантина, по своей склонности к обобщающему взгляду на действительность он напоминает дидеротовскую Констанс («Побочный сын») и фабровского Альцеста («Мольеровский Филинт»). Жак интересен уже тем, что он дает развернутую характеристику и критику современного ему феодального общества, которое представляется ему содружеством людей, «разоряющихся, преследующих друг друга, презирающих одни других». Люди эти, по словам Жака, идут путем, который «начертан руками вероломства, тщеславия, эгоизма» («Народы и короли», д. 1, сц. 1). Жак различает в обществе две группы людей. Одна из них охвачена «наглостью» и «гордостью», другую отличают «слезы и труд» (д. 1, сц. 1). В первой группе, к которой он относит, по всей видимости, привилегированных людей, он не обнаруживает Человека.
«дышит умилительным воздухом природы», ощущает «доброту сердец» (д. 1, сц. 1) и прямо заявляет, что ему «хорошо среди них, так как они добры, человечны, а их действия соответствуют намерениям всевышнего» (там же, д. II, сц. 1). Жак видит в крестьянах «грустные жертвы страстей вельмож». Он жалеет их, поскольку они «присуждены к жестоким лишениям» и тяжелому труду. Он ценит в то же время в них то, что они «забывают о своих страданиях», чтобы помочь человеку из другого круга, если тот в этой помощи нуждается. Он говорит, что готов перенести с ними их горе, так же как он «разделял их радость» (там же, д. 1, сц. 4). Руководствуясь этими своими словами, он возглавляет делегацию крестьян к герцогу де Сент-Эли, попадает в результате этого в тюрьму и выходит из нее только послереволюционного переворота.
Любопытен, наконец, образ Демофила («Друг народа» Камайля Сент-Обена), который высказывается против того, чтобы сдерживать массы и наказывать их за излишнюю активность и «неповиновение» верхам. Он резко расходится в этом отношении с жирондистски настроенными персонажами пьесы — Сезаре и Форсерамом. Он стремится помочь беднякам и практически: скупает зерно, чтобы распределить его среди голодающих. В то время как Форсерам и Сезаре объявляют себя строгими блюстителями законов, Демофил категорически возражает против таких законов, которые не считаются с нуждами народа. Он выступает против фетишизации закона, которую проводят жирондисты, олицетворяющие в незыблемости закона нерушимость буржуазного порядка, который установился в результате событий 1789 г. И если Форсерам и Сезаре стоят за «умеренность», взывают к «человечности и миру», то Демофил прокламирует углубление революции, безжалостное уничтожение изменников, революционный террор против буржуазного индивидуализма и карьеризма.
«Монастырских жертв», и в то же время их отличие от старика Анри в том, что все они принадлежат не к крестьянам, не к ремесленникам, а к буржуазии и буржуазной интеллигенции. Жак — адвокат, Дольмон, Франшевиль и Демофил — купцы, взявшиеся за общественные дела. Существенно и другое. Все они находятся, как подлинные представители третьего сословия, в тесном контакте с его «низами», с народом. Мы уже имели возможность убедиться в положительном отношении к народу Жака и Демофила. Дружественные связи с народной массой определяют и поведение Дольмона и Франшевиля. Дольмона недаром именно народ избирает руководителем обороны города, ему более всех доверяют его сограждане, несмотря на клевету, взведенную на него Дорлисом, обвинившим его в измене. Для образа Франшевиля очень характерно, как радостно встречают его слуги, когда он возвращается на родину после нескольких лет отсутствия. Вполне понятно, почему Франшевиль избран мэром: и за пределами дома он ведет себя как гражданин и демократ. Дольмон, Жак, Демофил и Франшевиль обрисованы, таким образом, прежде всего как руководители, вожди всего третьего сословия, как деятели, ведущие за собой народную массу. Внимание драматургов сосредоточено, однако, при этом именно на них, а не на руководимой ими народной массе. Народ в «пьесе большого зрелища» изображается сочувственно, даже восторженно, но он действует в рамках всего третьего сословия, он подчиняется руководству революционной буржуазии.
Этот приоритет мысли над действием, революционной буржуазной интеллигенции над народом особенно ярко проявляется в «Народах и королях» Сизо-Дюплесси, где, с одной стороны, отсутствуют какие бы то ни было семейные картины, действие сразу же начинается со столкновения двух феодальных армий и где, с другой стороны, в отличие от пьес гражданки Вильнёв сохраняются значительные пережитки классицизма, пусть классицизма революционного. Пьеса Сизо-Дюплесси, которая именуется, кстати, уже не «пьесой большого зрелища», а «драматической аллегорией», только частично примыкает к «пьесе большого зрелища», сочетая реалистический стиль со стилем классицизма. В «Народах и королях» рядом с реальными персонажами — крестьянами, священниками, адвокатами, дворянами, королями, королевскими чиновниками, придворными, солдатами, действует богиня Разума, показаны аллегорические фигуры Санкюлота, Лжепатриота и т. п., присутствуют Труд, Братство, Материнство и др.
«Народов и королей» Сизо-Дюплесси протекают полностью в реальном плане. В середине III акта возникает аллегорический план. В IV акте действие представляет собой сложную комбинацию реальности и аллегории. В V акте аллегория торжествует. Мы как бы переносимся здесь в мир отвлеченных сущностей, олицетворенных понятий, в мир революционной оды М. -Ж. Шенье, Э. Лебрена, Руже де Лиля. Основная идея Сизо-Дюплесси в том, что народ пробуждается, начинает видеть дворян такими, какие они есть на самом деле и, пробудившись, прозрев, возмущенный, поднимается против своих притеснителей. Народ становится зрячим и всевидящим только благодаря вмешательству богини Разума. Ее появление — по существу сигнал к революции, к ниспровержению старого режима и монархии. Источник активности оказывается тем самым не в народе, а вне его — в богине Разума и в просвещенных людях, каковыми являются в пьесе бывший адвокат Жак и священник Дюмон. Они пробудились и «прозрели» еще до революции, они защищали еще до нее интересы разума и природы и первые восстают против обмана и обманщиков. Они недаром занимают ведущее положение в пьесе.
союзе с народными массами и считаются, судя по закону о максимуме, а также по вантозовским декретам Робеспьера и Сен-Жюста, с нуждами масс. И вот если в «Народах и королях» Сизо-Дюплесси заметна, хотя, понятно, и не составляет всего ее существа, эта двойственность, то демократические тенденции якобинцев наиболее отчетливо проявляются в пьесах, которые чаще всего именовались тогда комедиями «реального факта» («fait historique» или «comédie»). Они создаются большей частью в первой половине 1794 г. (первые их образцы появляются в ноябре и декабре 1793 г.) параллельно «пьесе большого зрелища».