2
Если развитие классицистической трагедии в XVII—XVIII вв., несмотря на частичные утраты, идет в основном вверх, в восходящем направлении, протекает таким образом, что трагедия все больше и больше отрывается от абсолютизма, становясь все более и более оппозиционной по отношению к нему, то путь комедии представляется гораздо более сложным. В трагедии тенденцию явного снижения, упадка мы наблюдаем только у таких реакционных писателей, связавших свое творчество с делом обороны старого порядка, как Кребильон. В комедии тенденции прогрессивные, оппозиционные, восходящие к традициям Ренессанса и усиленные борьбой против пережитков средневековья в настоящем, переплетаются в творчестве таких писателей, как Реньяр и в особенности Детуш, с тенденциями реакционными, охранительными, поддерживающими многое в старом режиме, или с тенденциями скептического, бесперспективного порядка (Лесаж).
Это переплетение прогрессивных и реакционных тенденций характеризует второй этап развития классицистической комедии во Франции. При этом если у Реньяра преобладают еще прямые антидворянские тенденции1, то у Детуша эти антидворянские тенденции2 перекрываются мотивами буржуазного перерождения. Антидворянские тенденции были достаточно четко намечены еще у Мольера, который, как показывают его «Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве», весьма отрицательно изображал тяготение буржуазии к союзу с дворянством и разрыв ее с народом. Он видел в буржуазии подчиненное начало. Детуш усматривает в ней силу, способную перестроить, перевоспитать народ по своему облику и подобию. Он связывает свою судьбу с судьбой консервативной буржуазии, враждебной одновременно и полному сохранению пережитков феодализма, и революционному переустройству общества.
к изображению персонажей сильных своим умом, персонажей, мысль которых реализуется в определенных действиях и поступках. Стоит в этой связи вспомнить у Реньяра образы Нерины в «Игроке» (1696), Карлена и Лизетты в «Рассеянном» (1697), Криспена и Лизетты во «Всеобщем наследнике» (1708), у Детуша образы Жюли, Паскена и Лизетты в «Тщеславном» (1732) и «Расточителе» (1736), у Лесажа образы Криспена, Фронтена в «Криспене, сопернике своего господина» (1707) и в «Тюркаре» (1709).
Особенно характерны Криспен у Реньяра и Жюли у Детуша. Криспен («Всеобщий наследник») обнаруживает способность к безграничным перевоплощениям, способность вживаться в любой образ. Социальное положение и связанные с ним психологические особенности становятся у Криспена продуктом индивидуальной воли человека, ставятся в зависимость от желания персонажа. Человек обладает, судя по поведению Криспена, множеством аспектов. Он появляется на сцене то в виде слуги, то в виде нормандского дворянина, скандалиста и грубияна, то в виде больного старика, вызвавшего нотариуса, чтобы составить завещание, то а виде провинциальной дамы, склонной к бесконечным судебным тяжбам. Что касается Жюли у Детуша, которая рьяно скупает имущество Клеона, выманивает у него подарки и тем скапливает для него состояние, подстраивает его ссору с беспутными друзьями, содействует его перерождению, отказу его от расточительства, определяет своим поведением всю драматическую интригу, все развитие действия в «Расточителе», то в ней столь же отчетливо обнаруживается принцип активности, изобретательности, который переходит к Детушу от Мольера.
Очень существенна для прогрессивных тенденций в комедиях Реньяра, Лесажа, Детуша огромная роль, которую играют в них слуги, символизирующие интеллектуальные возможности народа, а также женщины как существа, в первую очередь подчиненные. Нельзя забывать в этой связи о том, что слугами являются у Реньяра Криспен и Карлен, у Детуша Лизетта и Паскен, у Лесажа Криспен, Лизетта и Фронтен, что в образе Жюли у Детуша находит свое воплощение склонность по-своему, на свой лад, вопреки намерениям других, перестроить все окружающее и притом не только отношения людей, но даже и их характеры.
Двойственность Детуша, переплетенность в его комедии реакционных тенденций, имеющих своей целью торможение развития, консервацию старого порядка, и тенденций прогрессивных, противоречащих старозаветному укладу, который обладает определенной силой в условиях строя абсолютной монархии, сказывается, впрочем, на образе той же Жюли. Ибо совсем не случайно, что она, увлекаемая своими поступками, оказывается в конце концов на стороне тех архаических, в конечном счете, средневековых сил, на стороне «отцов» и «опекунов», против которых была бы несомненно направлена ее деятельность у Мольера. Он несомненно оберегал бы и охранял молодого героя, которого Жюли у Детуша, наоборот, «перевоспитывает». Детуш, комедиограф особенно отчетливо консервативный, являвшийся, кстати, врагом просветителей, обращает, правда, образ Жюли и против влияний дворянской культуры, к которому относится, в частности, самое расточительство Клеона. Но, ратуя против дворянской культуры, Жюли своим скопидомством и расчетливостью оказывает явное предпочтение культуре консервативной буржуазии и, таким образом, воздерживается от критики старого порядка в целом.
Те же консервативные установки обнаруживаем мы у мастеров послемольеровской комедии и в их манере рисовать сатирический образ. И Реньяр, и Детуш подвергают критике, осмеянию черты, относящиеся к существованию дворянства, как господствующего и привилегированного сословия. Концентрируя свои комедии вокруг мотовства, связанного с игрой в карты («Игрок» Реньяра), вокруг отрешенности от практической жизни, от дел («Рассеянный» Реньяра), вокруг тщеславия («Тщеславный» Детуша), они насыщают значительно основательнее, чем Мольер, поведение своих комедийных персонажей внешними и психологическими деталями. В реньяровском Леандре («Рассеянный») более всего интересно, как он, сосредоточенный на самом себе, постоянно забывает обо всем, в частности о состоянии своей одежды и об отдельных вещах, его окружающих. Не менее любопытно, как он смотрит на все и при этом ничего не видит, как он говорит сам с собой, невпопад отвечает, заговаривает с другими, забывая при этом прежних собеседников.
совокупность свойств, из которых вытекают поступки человека, временами оказывается и у Реньяра, и у Детуша столь же положительным и близким, как и образ изобретательного, инициативного персонажа, свободного в своем поведении и стимулирующего действие комедии. И это связано с тем, что образ-характер утрачивает ту свою вредоносность, злокозненность, которой он отличался у Мольера, если вспомнить образы Тартюфа, Гарпагона, Дон Жуана, Сганареля («Школа мужей»), Арнольфа.
Показателен в этом отношении образ Валера из «Игрока» Реньяра. В то время как Тартюф, Гарпагон и аналогичные персонажи Мольера теснили и «заедали» чужие жизни, в то время как Гарпагону и Тартюфу была свойственна хитрость, реньяровский Валер лишен хитрости, не приносит зла никому, кроме самого себя. Поглощенный своей игрой в карты, он забывает о своей любви к Анжелике, о своем отце и тем самым лишается своей возлюбленной, отцовского состояния — Анжелика выходит замуж за другого, отец проклинает его и лишает наследства. Еще более показателен образ Леандра из «Рассеянного» Реньяра, который хотя и является объектом сатирического осмеяния, в то же время путем всякого рода дополнительных и косвенных оговорок реабилитируется, объявляется не столь уж плохим, не столь уж безнадежным. В нем, так же как в Валере, подчеркивается отсутствие хитрости, сознательного расчета, наличие непосредственности, искренности, неспособности маскироваться и лицемерить. Признавая, что у него еще имеются серьезные недостатки, связанные с его рассеянностью, Леандр вместе с тем сам заявляет, что у всех людей есть свои причуды, что «все по-своему сходят с ума». В конце концов Леандр даже одерживает победу над своими противниками, которые первоначально препятствовали заключению его брака.
Если отрицательный герой Мольера в момент развязки обязательно изгонялся или, во всяком случае, стушевывался, отодвигался куда-нибудь подальше, на задний план (Тартюф, Гарпагон, Дон Жуан, Арган), то у Реньяра его стремление снизить сатирическую направленность комедии проявляется именно в том, что комического героя вовсе не обязательно изгонять и отодвигать с авансцены, комедия может закончиться и его частичной победой, ибо он сам по себе не так уж опасен.
У Детуша мы сталкиваемся и с иной формой снижения требований к действительности, с иной формой смягчения обличительных тенденций. Мольер часто отождествлял комическое с архаическим и отмирающим, а также с уродливыми проявлениями зародышей нового. Писатель подвергал резкому осмеянию и дворянство, и буржуазию, поскольку они не соответствовали его социальному идеалу. Судя по его характеристике Дон Жуана или Жоржа Дандена, Мольер уже вступал в противоречие с принципом личности, который был близок ему как классицисту, и более всего отчетливо проявлялся в образах слуг, я образах инициативных и активных персонажей. Он уже начинал оперировать с понятием, которое стали раскрывать просветители, с понятием сословия, высказывал требования и пожелания, относящиеся к коллективу людей.
А вот Детуш имеет дело с понятием отдельного человека. Он обращает именно к индивидууму свои советы и пожелания. В «Расточителе» и «Тщеславном» Детуша подчеркивается, что модификация характера, перевоспитание героя является частным, личным, но никак не общественным явлением. Недаром Ликандр такой же знатный дворянин, как и его сын де Тюфьер, лишен сам горделивости, самоуверенности, высокомерия. Он демонстрирует своим поведением, что во власти этих пороков находится не все дворянство, а лишь отдельные его представители («Тщеславный»). Недаром Клеону перестройка его характера открывает глаза на его беспутных друзей, на «испорченность века», в котором он живет, на «лживость» его современников («Расточитель»). Его перевоспитание мыслится, во всяком случае, как явление особенного и исключительного порядка. Перестройка индивидуального характера оставляет неизменным сословие. В этом заключается регрессивная, по сравнению с Мольером, окраска подобной перестройки.
«Рассеянный»), склонен подменять социальные категории биологическими, склонен оперировать явлениями врожденными. Он пытается усматривать, судя по образу Валера («Игрок»), в страсти к игре неустранимое зло, срастающееся с персонажем, так сказать, пожизненно. Он склонен утверждать, что полностью освободиться от страсти или причуды, вызывающей смех, можно только освободясь от самой жизни, и тем самым невольно влечет к примирению с причудой и страстью.
Реньяра характеры, способные перестраиваться к лучшему. Он уже не отождествляет комическое, подвергающееся осмеянию, с биологическим, не распространяет страсти, причуды на все пожизненное человеческое существование, не делает их пожизненными свойствами человека. Он демонстрирует, как персонаж отделывается, освобождается от них. Так, если «Игрок» Реньяра кончался тем, что Валер терпел поражение по всем линиям, но при этом оставался тем же, чем был в начале пьесы, если «Рассеянный» Реньяра заканчивается тем, что все примиряются с рассеянностью Леандра, то у Детуша граф де Тюфьер («Тщеславный») перестает быть под влиянием своего отца Ликандра, тестя Лизимона и невесты Изабеллы тщеславным. Персонажи комедии, далекие от того, чтобы полностью отвергать и отрицать графа, озабочены его излечением от высокомерия, хотят сделать его проще, доступнее, содействовать тому, чтобы он усвоил мягкость, вежливость в обращении с людьми, стал более приветливым, обходительным, предупредительным. Также «излечивается» от своей страсти к мотовству Клеон («Расточитель»). Он становится благоразумным, освобождается от расточительства и как бы возвращается к самому себе. Подобно де Тюфьеру, он переделывается под влиянием своей возлюбленной Жюли, которая остается с ним после его разорения, скупает все его богатства и дарит их ему.
Консервативные тенденции осложняются у Лесажа, отчасти у Реньяра и Детуша моментами скептического, бесперспективного характера. Это становится особенно ясно, если проследить эволюцию образа слуги от Мольера к Реньяру, Детушу, Лесажу. Слуги у Мольера, восхищая силой ума, изобретательностью, находчивостью, отличались вместе с тем бескорыстием. Маскариль и Скапен хлопотали не за себя, а за других. Они содействовали победе молодежи над стариками-отцами, способствовали соединению их с возлюбленными, стремились помочь молодым людям. Скапен и Маскариль щедро проявляли свои способности, свою предприимчивость только ради того, чтобы проявить их. Их пленяла и вдохновляла сама по себе трудность задачи, которая заставляла их изощрять до предела свои способности, вызывала у них к жизни новые силы.
Бескорыстие слуг оказалось несколько ослабленным уже у Реньяра и Детуша. Слуги в их комедиях проявляют временами нейтральность, если не равнодушие, к судьбе своего хозяина. Если это обстоятельство не имеет значения для Карлена («Рассеянный» Реньяра) и Паскена («Тщеславный» Детуша), то оно явилось определяющим для Гектора («Игрок» Реньяра), который к тому же мечтает, как он станет откупщиком. Если слуги в комедиях Детуша и Реньяра и заботятся о хозяине, то они в то же время никогда не забывают и о себе, причем собственные интересы трактуются прежде всего как мысль о собственной выгоде, о приобретении богатства. Так Криспен и Лизетта («Всеобщий наследник» Реньяра), добиваясь — и притом весьма виртуозно — чтобы Эраст получил состояние своего дяди Жеронта, стремятся, чтобы последний не забыл в завещании и их самих. Следует добавить, что интересы хозяина Лизетта и Криспен понимают также весьма меркантильно, добиваясь не столько его женитьбы на Изабелле, сколько получения им богатства дядюшки. Сознание Криспена и Лизетты вообще загромождено мыслями о богатстве, о сундуках, о драгоценностях. Узнав, что Жеронт впал в летаргический сон, они намереваются произвести обыск в доме, чтобы от них не укрылась ни одна вещь, подлежащая завещанию.
«Криспене, сопернике своего господина» и особенно Фронтен и Лизетта в «Тюркаре». Если мольеровские Маскариль и Скапен обманывали легковерных противников своего хозяина, внушали им мысли, полезные для последнего, то Фронтен и Лизетта стараются их обобрать, обчистить, лишить их состояния и притом проделывают это в целях личного обогащения. Они проникнуты буржуазными интересами и склонностями. Лесаж не противополагает представителям верхушки буржуазного класса и представителям деградирующего дворянства людей из народа, а видит в последних людей, пропитанных жаждой наживы, людей в той же степени, что Тюркаре и дворяне, зараженных стяжательством. Единственным персонажем, который одерживает победу над Тюркаре, оказавшись предусмотрительнее его, является в пьесе Фронтен. Но для последнего характерно не только его плутовство, но также и его мечта об «обеспеченной жизни». Слуга, таким образом, перестает быть положительным персонажем, становится объектом обличения. Это — плебей, охваченный жаждой приобретательства. В этом заключено, с одной стороны, известное углубление реализма у Лесажа, отмечающего распространение стяжательства в обществе своего времени. А с другой стороны, в этом сказывается утеря положительного, народного начала, которое составило силу реализма Мольера, обусловливало перспективность этого реализма, учитывавшего возможности существующей действительности.
творчеством Мольера. Гораздо резче, острее, критичнее, чем Детуш, Реньяр и даже сам Мольер, рисует Лесаж в своих комедиях промотавшихся, наглых дворян, хищных, корыстных буржуа. Комедия «Тюркаре» направляется Лесажем против дворянского расточительства (образы кавалера, маркиза, баронессы) и в первую очередь против откупщиков (образ Тюркаре), чем, кстати, вызвала резкое возмущение последних. Сатирическое изображение буржуазии и дворянства, антидворянские и антибуржуазные позиции Лесажа ослабляются, однако, его универсальным скепсисом, в аспекте которого предстают все без исключения персонажи «Тюркаре». Здесь нет бескорыстных чувств. Носители зла необыкновенно активны и агрессивны. Но кроме них в комедии никого нет. Если у Мольера среди его персонажей было чрезвычайно много обманутых лиц, то у Лесажа все персонажи — обманщики. Так, кавалер обманывает баронессу, убеждая ее, что ее драгоценности не проданы, а только отданы в залог; баронесса обманывает Тюркаре, уверяя, что любит его, а не кавалера; Тюркаре одурачивает баронессу, утверждая, что он не женат; баронессу, кавалера и Тюркаре одурачивают Фронтен и Лизетта.
И дело здесь не просто в отсутствии положительного героя, как, скажем, в «Ревизоре» Гоголя. Гоголь обличал в своей комедии чиновничество, но не касался в ней ни народа, ни провинциального дворянства, ни разночинцев, не давал в ней универсальной картины общества. Лесаж раскрывает в своей пьесе все ярусы общественной жизни — и верхи (аристократы), и средние слои (откупщики), и низы (слуги). И все они оказываются тождественными. Он рисует все в аспекте крушения феодализма, усматривает главное во всеобщем моральном разложении, которое одинаково распространяется и на дворян, и на буржуазию, и на людей бесправных, неимущих. Он не видит в то же время, судя по «Тюркаре», ничего положительного за пределами феодализма, для него по сути дела не существует исторического будущего, а упадок феодализма тождествен для него упадку всего современного общества. На его комедиях сказывается переходный характер исторической эпохи, в которую он живет. Он создает свои комедии в период упадка классицизма и еще до начала эпохи Просвещения, до образования третьего сословия», блока буржуазии и народа, блока, который едет к революции.
Буржуазному перерождению слуг у Лесажа соответствует стремление максимально элиминировать роль слуг в комедии Детуша, у которого, как уже отмечалось выше, более сильны, чем у других комедиографов, охранительные ноты. Так уже для «Расточителя» Детуша очень характерно, что решающую роль в нем играют не слуга Паскен и не служанка Финетта, а Жюли, невеста героя. Паскен и Финетта только содействуют ее замыслам, причем они почти до конца комедии остаются не в курсе самого существования этих замыслов. Они приписывают Жюли желание разорить Клеона. О том, что она предполагает его перевоспитать, им первоначально даже в голову не приходит. Аналогичное положение находим мы в одной из поздних комедий Детуша «Ночной барабан» (1762). В комедии рассказывается, как барон де л'Арк, вернувшийся в свое поместье с войны и считавшийся всеми убитым, скрывается дома от своей жены, узнает об ее верности и разгоняет всех претендентов на ее руку. Немаловажно, что решительная, активная роль принадлежит в «Ночном барабане» не слуге, не выходцу из народа, а самому герою, принадлежащему к господствующему сословию, которому слуги только помогают и содействуют. Можно напомнить, что подлинную апологию буржуа, а не человека из народа, мы обнаруживаем и в «Тщеславном» Детуша, где всячески превозносится буржуа Лизимон и притом за счет дворянина де Тюфьера, где прямо заявляется, что деньги более значительная и более уважаемая сила, чем дворянские звания и титулы.