5
Рассуждая о Седене и Мерсье, как о продолжателях Дидро на пути создания «мещанской драмы», следует твердо запомнить, что они продолжают его по-разному. Седен, судя по его «Башмачнику Блезу» (1759), по «Садовнику и его господину» (1761), по «Королю и фермеру» (1762), по «Розе и Кола» (1764), по «Дезертиру» (1769), вводит на центральные роли в свои пьесы людей из «низов»: хлебопашцев, виноградарей, лесничих, ремесленников, и рассказывает о конфликтах между представителями народа и аристократами. Но при этом он приводит на помощь людям из народа против аристократов не кого другого, как короля, мечтая все-таки о примирении людей труда и аристократов, о мирном урегулировании конфликтов.
В то же время, посвящая свои пьесы буржуазии, как об этом свидетельствует его «Философ сам того не зная» (1765), Седен, несомненно, подменяет выдвинутый Дидро образ человека с «сильной душой», возмутившегося против старого порядка, героем, который реабилитирует и возвеличивает буржуазию как таковую, и содействует ее единению не с народом, а с дворянством. Что в самом деле проповедует купец Вандерк, который оказывается в конце пьесы обуржуазившимся дворянином, скрывающим, что его настоящее имя — барон де Савьер? Он защищает «честное имя» купца против предрассудков, которыми это имя окружено среди дворян, полагающих, что купец это все равно, что плут («Философ сам того не зная», д. Ill, сц. 5). Вандерк восторгается могуществом буржуа, который одним росчерком пера может благодаря векселю заставить подчиняться себе людей на другом конце планеты. Его восхищает буржуа, потому что тот служит, по его мнению, не только своему государству, но и всему человечеству (там же, д. 1, сц. 6). Седен этой своей пробуржуазной стороной связан теснее всего через Детуша и Нивеля де Ла Шоссе с оппортунистическими тенденциями в комедии середины XVIII в. Он, кроме того, пролагает путь к Коллену д'Арлевилю. Он враждебен, наконец, лагерю, в котором находились в XVII и в начале XVIII в. Мольер, отчасти Реньяр и Лесаж, а несколько позже Вольтер, вольтеровские ученики и Дидро.
Полную противоположность Седену предел виляет собой Мерсье, пьесы которого знаменуют уже не буржуазную адаптацию дидеротовской «мещанской драмы», а укрепление демократических тенденций этой драмы, продолжение ее борьбы с трагедией старого классицизма. Отличие Мерсье от Дидро в том, что Дидро считает новым человеком, человеком, освободившимся от предрассудков старого режима, представителя буржуазии, но мыслит буржуазию не чуждой народу, сталкивает этого «нового человека» с пережитками старого режима в сознании людей третьего сословия (образ Дорваля из «Побочного сына») или непосредственно с лидером старого порядка (образ командора из «Отца семейства»). Что касается Мерсье, то он, выдвигая нового человека, имеет при этом в виду уже не буржуазию, а низы третьего сословия — ремесленников, крестьян, мелких торговцев, солдат. Он как бы подхватывает борьбу Дидро против классицистской трагедии и комедии, а также демократические тенденции, свойственные Дидро. Пьесы Мерсье в противоположность трагедии не имеют в центре произведения жертву тирании и деспотического произвола, людей униженных и подавленных насильниками. В то время как трагедия подавала крупным планом людей, впавших в несчастье, но в прошлом принадлежавших к знатному кругу, к высшему сословию, пьесы Мерсье концентрируют действие вокруг людей, принадлежащих к низам общества. Так, в центре «Дезертира» (1770) стоит солдат Дюримель, в центре «Судьи» (1774) — скромный, не обладающий никакими высокими званиями, привилегиями, богатствами сельский судья де Лери. Действие «Тачки уксусника» (1776) Мерсье сосредоточено вокруг приказчика Доминика. Действие «Бедняка» (1782) — вокруг ткача Жозефа. В то же время простым людям предоставлены в пьесах Мерсье не только центральные, но и сюжетно решающие посты. Так, в «Тачке уксусника» на таком посту находится отец центрального героя — уличный продавец Доминик, в «Бедняке» —хлебопашец Рене. Оба они по существу приводят действие к развязке.
значению в жизни, не их судьба трактовалась в произведении, а судьба их хозяев, они же обязательно являлись слугами, т. е. лицами подчиненного положения. Если даже, как у Лесажа и особенно у Бомарше, они выступали в качестве центральных героев, то их отделение от низкого положения все-таки рисовалось лишь в перспективе, в будущем, за пределами действия. У Мерсье эта закрепленность персонажей низкого звания за второстепенным положением в сюжете произведения отменяется с самого начала пьесы. Они фигурируют уже не в качестве слуг, «подсобных» персонажей, помогающих своим господам, а в качестве действующих лиц, имеющих собственную судьбу. В этом отношении драматургия Мерсье решительно разрывает с сословной иерархией классицизма, который, как уже указывалось выше, оказывал сковывающее, тормозящее действие не только на трагедию, но и на комедию. Драматургия Мерсье противостоит трагедии классицизма не только в отношении образа положительного героя, но и в отношении образа врага Враг уже не противостоит герою у Мерсье как всесильный деспот. Он превышает могущество героя только своим богатством. Так, в «Бедняке» противником героя является де Люс, богатый, избалованный молодой человек, кстати происходящий из крестьян. В «Тачке уксусника» аналогичную сюжетную функцию исполняет богатый буржуа Жюллефор, а в «Судьбе» — богатый помещик граф де Монревель. Де Люс пытается соблазнить бедную девушку швею Шарлотту и подкупить ее кузена Жозефа, сделав его своим пособником в отношении сестры. Жюллефор пытается сделать своей женой невесту Доминика-сына. Де Монревель из каприза, из желания улучшить вид из окон своего замка велит разрушить домик крестьянина Жиро.
— де Люс, Жюллефор, де Монревель и др. — наталкиваются на серьезное сопротивление как со стороны самого героя, так — и это главное — со стороны его друзей и покровителей7. Положительные персонажи ни в коем случае не являются, как в трагедии, одинокими, беззащитными. В результате совместных усилий героя и его окружения отрицательный персонаж оказывается изолированным и тем самым побежденным. В «Бедняке», правда, злодея де Люса не удается совершенно изолировать, так как на его стороне действуют адвокат Ленуар и дворецкий Феликс. Но его во всяком случае удается решительным образом ослабить и отодвинуть с авансцены. В этом отношении пьесы Мерсье оказываются близки к поздней комедии Мольера, где также отпор злодеям и насильникам изображался значительно более активным и интенсивным, нежели в трагедии, и, главное, осуществлялся через действия коллектива (ср. «Тартюфа» и «Скупого»).
Существенно при этом, что победа над врагом достается герою не только вследствие того, что его лагерь сильнее, нежели лагерь врага. Мерсье опасается вступить на путь подготовки революции, предпочитает мирный путь и именно поэтому придает большое значение моральному разоружению врага, его нравственному, духовному перерождению, победе моральных принципов. Враг героя зачастую рисуется Мерсье в образе человека, которого можно переубедить, вернуть на «путь истинный». Враг изображается в качестве человека, способного пойти на уступки и даже превратиться в друга и покровителя. Именно такой путь от злодея к положительному персонажу совершает Монревель: он признает свои заблуждения и идет на мир с крестьянином Жиро, у которого собирался отнять дом («Судья»). Такой же путь проделывает де Люс («Бедняк»): он не только перестает преследовать Шарлотту, но сверх того делается ее другом.
своих произведений одно из основных начал комедии — ее сатирическую установку. Близость Мерсье к Детушу и Коллену д'Арлевилю можно допускать, однако, с той принципиальной оговоркой, что у Детуша или у Коллена д'Арлевиля шла речь о перевоспитании отрицательных персонажей, а у Мерсье идет речь о негативном персонаже, идущем на уступки. Тяготея к консервативным, охранительным позициям, Детуш и Коллен вообще не мыслили существования в мире врага, не представляли себе старый режим враждебным, не считали необходимыми перемены. Мерсье же, признавая необходимость существенных перемен в обществе, допуская существование врага, предполагает, однако, что враг в конце концов не столь страшен, что он не вынуждает своим поведением агрессивные меры против него, что перемены могут быть достигнуты и мирным путем. И здесь следует отметить, что Мерсье в изображении врага, злодея значительно менее последователен и менее принципиален, нежели Дидро. Ибо у последнего находится в наличности мир зла, являющийся опорой врага и отсутствующий у Мерсье. В «Побочном сыне» этот мир, правда, располагается за пределами сцены, но в «Отце семейства» он воплощен в образе одного из главных действующих лиц — в образе командора. Показательно к тому же, что в рассуждениях Констанс («Побочный сын») «зло» трактуется не как субъективная иллюзия, а как объективная данность и что злодеи у Дидро оставались такими же до конца пьесы, не перерождались морально, не переходили под влиянием положительного героя в разряд его друзей.
Следует отметить также, что Мерсье в противоположность Дидро значительно менее активно подчеркивает агрессивность своих положительных героев по отношению к людям старого режима (образ Жиро в «Судье»), а напротив, акцентирует их склонность идти на уступки и компромиссы. Любопытен в этом смысле образ майора Сен-Франка, отца Дюримеля, героя пьесы «Дезертир». Это персонаж, который должен был бы явиться поддержкой герою, его защитником от врага, фактически является едва ли не союзником последнего. Сен-Франк внушает герою моральные принципы, которые действуют в интересах врага. Будучи в состоянии помочь бежать Дюримелю, присужденному к расстрелу за дезертирство, он не только отказывает своему родному сыну в помощи, но еще убеждает его «умереть героем», показать пример другим солдатам, которые пожелали бы стать дезертирами. И делает он так, несмотря на то, что Дюримель был вынужден стать дезертиром из за зверского обращения с ним офицера. Сен-Франк оправдывает насилие и даже оказывает ему поддержку. Он оправдывает не армейскую дисциплину вообще, а армейскую дисциплину старого режима. Это отнюдь не относится к числу прогрессивных его свойств.
жизнь людей из третьего сословия и составляют преобладающую часть его репертуара («Судья», «Тачка уксусника», «Бедняк», «Натали», «Зоэ» и др.). Наряду с последними он создает драмы на национально-исторические темы — «Жан Аннюйе» (1772), «Разрушение Лиги» (1782). «Судья», «Тачка уксусника» и аналогичные им пьесы не выходили в своем содержании за пределы того мира, который изображался в комедии и «мещанской» драме (у Лесажа, Детуша, Дидро, Седена). Они рисовали повседневную жизнь буржуа и людей из народа, касаясь жизни господствующего класса лишь в той мере, в какой она приходила в соприкосновение с жизнью буржуа. «Жан Аннюйе» и «Разрушение Лиги» показывают, что их автор стремится включить в них и события общенационального масштаба, не допускавшиеся в свои произведения авторами комедий, а также Дидро и Седеном. В них он выходит за пределы традиционного комедийного сюжета, переходит по сути дела на почву жанра трагедии, вступает в соревнование с Вольтером и его учениками. Так, в «Жане Аннюйе», хотя главным героем является буржуа Арсен, мы имеем дело не с каким-либо происшествием из биографии Арсена, не с какими-либо домашними обстоятельствами, как в комедиях, в произведениях Седена, в драмах Дидро или в таких пьесах Мерсье, как «Тачка уксусника», а с историческим событием, событием из биографии всей страны, затрагивающим существование очень многих людей. Речь идет не о происшествиях в частной, семейной жизни, совершающихся внутри семьи одного из горожан, как это было у Мольера, Бомарше, Дидро, а о событиях Варфоломеевской ночи.
И, однако, события, о которых рассказывается в «Жане Аннюйе», представлены так, что их создают люди, находящиеся за границами сценической площадки. Это Карл IX, Катерина Медичи и их сподвижники. Частные лица, люди третьего сословия, хотя к ним и приковано все внимание, представляются только пассивными объектами чужих акций. В отличие от персонажей, руководящих действием, но не участвующих в нем, основные действующие лица принадлежат к числу преследуемых, но не наступающих персонажей. Это гугеноты. И их значение в пьесе совсем не в том, что они зачинают те или иные движения, а в том, что они упорно и упрямо противостоят и сопротивляются вражескому натиску, отстаивая перед ним свое достоинство и свободу. Они неспособны на большее.
«национально-исторической» пьесе Мерсье, в его «Разрушении Лиги». Для «Разрушения Лиги» очень характерно, что здесь в центре изображения находится также жизнь семьи буржуа — католика Гилера. Исторические события, в которых участвуют Генрих IV и предводители Католической лиги, развертываются на втором плане, за пределами сцены. Другое дело, что деятельность исторических персонажей вторгается в жизнь семьи Гилеров, что частную жизнь теснит «история». Члены семьи Гилеров—он сам, его жена, мать, сын, жена сына — не просто живут и ведут повседневное существование. Они вовлекаются в круговорот событий «исторического» порядка, охватывающих всю Францию, испытывают вместе со всеми жителями в Париже, осажденном войсками Генриха IV, муки голода и едва от них не погибают. Они попадают в тюремное заключение, их посещают католические священники, их грабят солдаты-наемники, им приносят пищу офицеры Генриха IV, тайком пробравшиеся в Париж.
Важно при этом, что активность членов семьи Гилеров, так же как в «Жане Аннюйе», идет не от них самих, а извне. Они не совершают в отношении своих врагов никаких агрессивных, наступательных действий. Они только молча сопротивляются натиску извне и отражают в своей судьбе этот натиск, переживая внутреннее расслоение. В результате последнего сын и мать Гилера переходят на сторону Генриха IV, а сам Гилер и его жена, хотя и сопротивляются этому переходу, но в конце концов идут вслед за ними и присоединяются к ним. «Разрушение Лиги», так же как ранее «Жан Аннюйе», призывает следовать за покровителями, а не ведет к наступлению на врагов и даже не к активной помощи покровителям. В этом отношении обе пьесы Мерсье не добавляют ничего принципиально нового к установкам трагедии старого классицизма, трагедии XVII в., и значительно отстают от завоеваний трагедии Вольтера и его учеников, которые создают явно недостающий у Мерсье образ активного, бунтующего героя.