4
После Буало, с конца XVII в. вследствие начинающегося упадка абсолютной монархии, во французской литературе укрепляется лирика, значительно более ограниченная, нежели у Малерба и Буало, если подходить к ней с точки зрения ее емкости, ее способности к максимальному охвату действительности, роли человеческого сознания и его активности в ней. Она сохраняет к тому же лишь робкие следы, остатки той оппозиционности или, вернее, самостоятельности, независимости, которая отличала Буало и отчасти Малерба. Она находит свое наиболее полное выражение в творчестве Шолье, относящемся к началу XVIII в.
Для поэзии Шолье очень симптоматична та самая гармонизация изображаемой жизни, которую проводил еще Малерб. Мотив примирения с существующим выражен у него даже более резко, чем у Малерба, так как последний писал еще в то время, когда абсолютизм делал свои первые шаги и был вполне прогрессивен, а Шолье уже вынужден скрывать противоречия, обнаружившиеся к концу XVII в. в строе абсолютной монархии. В этом смысле Шолье более реакционен и по сравнению с Буало, писавшим сатиры, т. е. признававшим существование общественных пороков. Буало судил эти пороки временами весьма строго и нелицеприятно. Шолье же не видел их и не хотел их видеть.
Поэзия Шолье, выражавшая идеологию дворянства, общественного класса, господствующего и одновременно приходящего в упадок, раскрывала существующее как превосходное состояние и более всего выделяла в жизни ее чувственную сторону, ее насыщенность материальными благами. Поэт более всего восхищается в своих стихах платьем, едой, питьем, кушаньями, напитками, интерпретируя в аспекте чувственного удовольствия и любовь. Полное признание существующего, полное примирение с ним тормозится, правда, у Шолье мыслью о смерти, в которой он, как показывает цикл од, озаглавленный «Три способа размышлять о смерти» (1695), усматривает основное и единственное противоречие в жизни, единственное серьезное препятствие к счастью, стоящее на пути человека. Мысль о смерти вытекает, впрочем, у Шолье из его стремления вынести противоречивость и глубину конфликтов за (пределы человеческого существования, отнести зло и уродливое к числу явлений, находящихся вне человеческой жизни. Тема смерти означает для него поэтому одновременно и оправдание существующего, признание жизни состоянием бесконфликтным, гармоническим. Мысль о смерти к тому же, как показывает тот же цикл од Шолье, и прямо смягчается у него образом бога-утешителя. В его стихах возникает образ бога, преодолевающего зло, пороки, уродство своей безмерной добротой, своими щедротами и благодеяниями человеку, своим желанием облегчить человеческую долю. Шолье отвергает образ бога, как существа жестокого и мстительного, гневного, способного на бешенство и даже кровожадного. Он полагает, что всемогущий бог, являясь людям под различными обликами, то в виде Аполлона, то в виде Цереры, то в виде Марса, обучает людей искусству, защите городов и своих имуществ от врага, обучает их делать более плодородными свои поля. Бог защищает, по мнению Шолье, обобранных вдову и сирот, покровительствует бедняку, который лишился своего поля. Он, как заявляет далее Шолье, призывает весну, возрождает цветы, возвращает в леса птиц.
«хрупким». Обнаруживается, что поведение человека отличается непрочностью, что человеку свойственны пустые прихоти, преходящие как сон. Могущественный человек, обладающий разумом и силой воли, человек, представленный Корнелем и отчасти Малербом и Буало, становится у Шолье неузнаваем. Это существо, лишенное силы, ослабленное пороками и страстями. Для «Трех способов размышлять о смерти» характерен, впрочем, не только образ бога-утешителя, но и самый мотив утешения, устранения антагонизмов и вообще трагического начала даже из области смерти. Шолье призывает к очищению образа смерти от обертонов ужаса и страха. Он возражает против ужасающего образа зла, оспаривает мнение тех, кто связывает образ смерти с образами огня, ада. Он изображает смерть просто как конец жизни, который в его мыслях не сопровождается ни наказаниями, ни благами. Это только прочное убежище и даже конец мучений, это начало вечного покоя, переход к мирному сну. Шолье и Эпикура ценит особенно за то, что тот имел намерение освободить смертного от «недостойного» ужаса. Человек, по мнению Шолье, — должен быть во власти радости, должен принимать страсти за забавы и сделать приятным то время, которое ему суждено провести на земле. Поэзия Шолье отменяет ту активность человеческого сознания, которая имела известное значение для Малерба и Буало. Он призывает человека к приятию мира таким, каким он есть. Частично он возвращается к средневековому религиозному мировоззрению, хотя и пытается найти в нем место для чувственного начала. Чувственное начало, правда, получило оправдание в эпоху Ренессанса. Но в последнем чувственность была неразрывно связана с освобождением от бога и потустороннего мира. У Шолье тема чувственности поступила в подчинение образа потустороннего мира и бога.
ее отличий от стихотворений Шолье. Она совершенно чужда религиозным мотивам, которые Шолье тщательно разрабатывает в одном из лучших своих стихотворных циклов. Парни далек от идей о боге, о смерти, о потустороннем мире. Он не нуждается в образах бога и смерти для рассказа о любовных переживаниях своего героя. Его безразличие к религии чрезвычайно велико и, несомненно, этому безразличию мы обязаны высокой оценкой его поэзии Вольтером, Пушкиным и Марксом.
«потусторонние» мотивы, оказывается близок к нему своим интересом к чувственной стороне явлений. Только он в отличие от Шолье уже не обороняет сферу чувственных удовольствий забралом религии. Он защищает чувственное начало в его непосредственном виде. Его поэзия преимущественно сенсуалистична, его воображение, его представление о мире полностью остается во власти ощущений, приятных или неприятных. Для героя Парни не существует ничего за пределами непосредственно данного. Он полностью подчинен объекту, подчинен в своих переживаниях, поступках, решениях другим людям, его окружающим. Тот принцип деятельного отношения к миру, активной интерпретации или оценки его, который мы встречаем у Малерба и Буало, почти полностью утрачивает у Парни свою силу. Герой, перестраивающий хотя бы в сознании объективный мир, оказывается у Парни уже не нужен. Он превращается в лучшем случае в созерцателя, испытывающего наслаждение от своего соприкосновения с внешним миром, от своего подчинения ему. В этом смысле Парни оказывается далек от классицизма и Просвещения. Он решительно расстается с образом деятельного героя, подменяя последнего образом созерцателя.