ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги обзору литературного движения первой Французской революции 1789—1794 годов, следует отметить прежде всего, что оно продолжалось всего пять лет, что оно было смято и лишено продолжения в годы термидорианского режима и Директории (1794—1799), что ему был положен конец в годы Консульства и Империи (1799—1814). Начавшаяся в эти пять лет литературная революция, имевшая своей целью радикальную перестройку и преодоление художественной системы классицизма, оказалась до конца не осуществленной. Она возобновилась, была продолжена и по частям реализована лишь в период 20—40-х годов XIX в., когда возникло и победило в литературе романтическое направление, когда сложилось искусство социально-критического реализма.
В первую очередь здесь стоит вспомнить ту радикальную реформу драматургии, которая была произведена в 20-х годах Мериме («Жакерия»), Вите («Баррикады», «Штаты в Блуа», «Смерть Генриха III»), В. Гюго («Кромвель», «Марион Делорм»), а в 30-х годах была продолжена тем же В. Гюго («Король забавляется», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз»), Виньи («Жена маршала д'Анкра») и Мюссе («Лорензаччо») Они преодолели камерную форму классицистической трагедии, создали спектакль, действие которого протекает за пределами дома и комнаты, на улицах и площадях В разрешении жизненной проблемы принимает у них участие сам народ, а не только политические деятели, оторванные или прячущиеся от него. Мериме, Гюго, Вите, Виньи, Мюссе явились в этом отношении продолжателями «пьесы большого зрелища», которая создавалась в годы революции гражданкой Вильнев («Преступления дворянства», «Подлинный друг законов») и Сизо-Дюплесси («Народы и короли»).
Конечно, многое мыслилось и изображалось и Мериме, и Виньи, и Гюго, и Мюссе более глубоко, более тонко и дифференцированно, нежели гражданкой Вильнев и Сизо-Дюплесси. Они создали именно поэтому произведения гораздо более значительные, нежели «Преступления дворянства» и «Народы и короли». Но многое у них прозвучало в то же время гораздо менее смело и остро, чем у гражданки Вильнев и Сизо-Дюплесси, так как они работали не только в атмосфере революционной ситуации 1829—1834 гг., но и в политической обстановке Реставрации и Июльской монархии, т. е. в социальных условиях сложившегося буржуазного общества — во времена гораздо более противоречивые и сложные, нежели время крушения абсолютизма. Только немногим из писателей 20—40-х годов XIX в., например Бальзаку и Стендалю, удалось в понимании и изображении современности полностью подняться над уровнем литературы эпохи революции. И Бальзак, и Стендаль оказались тем не менее также продолжателями того творческого метода, который был намечен в «пьесе большого зрелища» и особенно в памфлетах Марата и в комедии «реального факта».
Творческий метод комедии «реального факта» продолжал традиции «мещанской драмы», развивавшейся с середины XVIII столетия. Комедия «реального факта» продолжала стремление авторов «мещанской драмы» показать жизнь простых, нетитулованных людей, далеких от государственной сферы, где действовали представители привилегированных сословий, дворяне, вельможи и короли. Однако, беря в качестве предмета изображение частной жизни простых людей, комедия «реального факта» давала ее на огромном общественно-политическом фоне, как часть жизни всей страны, охваченной пламенем гражданской войны и активно обороняющейся от нашествия интервентов. Движущие силы действительности располагались в ней за пределами сцены, за границами площадки действия. Она показывала события частной жизни как следствие вторгающихся на авансцену грандиозных социально-исторических процессов, развертывающихся в масштабах всей страны. В этом комедия «реального факта» резко отличалась от «мещанской драмы» с ее формальной камерностью.
Несомненно, что в творческом методе комедии «реального факта» мы имеем дело с зачатком и прообразом того реализма нового типа, социально-критического реализма, который становится, как доказывают «Эжени Гранде», «Музей древностей» и «Крестьяне», «Красное и черное», «Красное и белое» и «Пармский монастырь», мощным орудием познания и изображения действительности в руках великих писателей XIX в. — Бальзака и Стендаля, будучи направленными ими против буржуазного общества. Нужно учитывать при этом, что в отличие от произведений реалистов XIX столетия драматургия 1793—1794 гг., а также памфлеты Марата, отражавшие интересы низов третьего сословия, его наиболее активной и передовой части, направляли огонь своей критики в первую очередь против феодализма.
Литература Революции наметила и тот критический аспект реализма XIX в., который нашел свое полное осуществление у Бальзака и Стендаля, а начал свое существование в «пьесе большого зрелища», в революционно-массовых песнях и в «Страшном суде над королями» С. Марешаля. Этот критический аспект выразился в таком изображении жизни представителей господствующего класса, которое оказалось свободным от всякой идеализации, от всяких прикрас и умолчаний. Литература революции предвосхищает в этом отношении сатирико-реалистические полотна и образы в романах критических реалистов. Правда, последние распространяют свою критику не только на дворянство, но и на буржуазию, знаменуя тем самым определенный шаг вперед в литературном развитии.
Подобное сатирико-реалистическое изображение жизни господствующих классов являлось, впрочем, новаторским не только потому, что давалось с точки зрения народа, трудового люда, человека из низов общества. Очень существенно, что это сатирическое изображение сопровождалось в «пьесе большого зрелища», в комедии «реального факта», в революционно-массовых песнях, в лирических фрагментах и в драматургии Марешаля, в памфлетах Марата появлением образа санкюлота, образа отважного, благородного, уверенного в своих силах народного героя.
— в трагедии — как вершители судеб государства, как движущая сила истории. «В пьесе большого зрелища», в комедии «реального факта», в революционно-массовых Песнях, в творчестве С. Марешаля, в памфлетах Марата вершителем судеб государства, движущей силой исторического процесса, субъектом истории становится народный герой.
поэзии 30-х и 40-х годов. Этих же героев мы встречаем на страницах Бальзака — образы революционеров, представителей будущего — М. Кретьен и Низрон. Однако в прогрессивной литературе XIX в. этот народный герой уже не выступает в авангарде третьего сословия, борющегося против феодализма. Он противопоставлен новому господствующему классу — буржуазии. Он чужд буржуазным карьеристам Империи, Реставрации, Июльской монархии. Он враждебен лавочникам и собственникам, своим современникам.
Если литература Революции в целом находит свое продолжение в творчестве прогрессивных романтиков и социально-критических реалистов, то некоторые ее стороны возрождаются много позже, в лирике Гюго 60-х годов, в его «Возмездии», в творчестве Дюпона и Потье, в поэзии социалистического реализма, у Арагона и Элюара. Именно здесь находят свое развитие принципы активной, действенной лирики, вторгающейся в мир, лирики революционных од и гимнов, революционно-массовых песен. Именно здесь оживают не только образы врага, противника, отрицательного персонажа, которых клеймит позором поэт, но и образы единомышленников автора, которых призывают к действию лозунги поэта.
Литература Революции не является, таким образом, вопреки утверждениям буржуазных литературоведов, какой-то паузой в нормальном литературном развитии. Она вырастает из литературного прошлого, из дореволюционной художественной культуры классицизма, которую она стремится продолжить и преодолеть. Она обращена к будущему, намечает многое созданное в литературе романтизма, социально-критического реализма и реализма социалистического. Именно в этой тесной связанности литературы Революции с дореволюционной и послереволюционной литературой коренится огромная ее значительность. Эту значительность окончательно смогут раскрыть дальнейшие исследования, посвященные ей. Настоящая работа — только начало исследованиям подобного рода.