10.
Чтобы облегчить восприятие зрителей, французская классическая комедия все свое внимание сосредоточивала на одном-единственном персонаже. В комедии «Мизантроп» автора интересует только Альцест; Селимена и Филинт представляют лишь фон средних и благоразумных людей, на котором заметнее становится смешная «принципиальность» главного героя. Даже в «Тартюфе», где главный герой появляется только в третьем акте, влюбленные молодые люди, старый глупый Оргон, мадам Пернель выведены только для того, чтобы стать жертвами обманщика. У последователей Мольера эта централизация проявляется еще заметнее. Кроме основного персонажа, на сцене движутся лишь тени, которые ему подыгрывают — увещевают скупого, дают советы расточителю, удерживают игрока от азарта, напоминают рассеянному о житейских делах. Каждая такая комедия подобна подвижному медальону с изображением одного только человека, который в разговорах с другими действующими лицами показывает все то же лицо в чуть-чуть различных положениях. Так понимали классики единство произведения. По той же причине не рекомендовалось выводить на сцену многих актеров одновременно: двух-трех достаточно для того, чтобы занять все внимание зрителя.
Гольдони не удовлетворяли ни такие медальоны, ни такое понимание единства. Он хотел изобразить нечто большее — жизнь, а не один только «правильно» гримасничающий профиль — не один отвлеченный порок, действующий во всех случаях, как точно отработанный механизм, но отношения людей, столкнувшихся в противоречиях своих страстей, интересов и характеров. Все его понимание жизни и искусства заставляло его выводить на сцену целые группы персонажей. Как драматург он мыслил группами.
Написав в рекордный 1750 год свою шестую комедию, Гольдони сделал главным ее героем смехотворного и невежественного антиквария. Для французского комедиографа, чтобы построить свою несложную интригу, достаточно было бы одного такого характера. Гольдони окружил своего антиквария семьей, активно вступающей в действие и своими ссорами привлекающей основное внимание зрителя. И сам Гольдони понял, что интерес его комедии раздваивается, что он нарушил главное правило классицизма. Он решил помочь делу, изменив название комедии — вместо «Антикварий» он назвал ее «Семья антиквария», а затем
«Гувернантка», 1761 (Ed. mun., T. XV, стр. 365). добавил: «Или свекровь и невестка».76 Новое название ничуть не «исправило» пьесы, оно только оправдало ее недостаток и превратило его в достоинство: героем комедии оказался не один человек, но вся его семья, и его страсть сливается с хором других страстей, приобретающих в развитии действия не меньшее значение.
Гольдони высказывает свою точку зрения и в виде прямой полемики с французами: «Несомненно, что во французских комедиях есть прекрасные и последовательно выдержанные характеры, страсти в них развиваются хорошо, а мысли тонки, остры и увлекательны, но зрители этой страны довольствуются малым. Французам для комедии достаточно только одного характера. Вокруг одной страсти, правда, хорошо разработанной и проведенной, вращается целый ряд ситуаций, которые кажутся оригинальными благодаря энергии выражения. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы центральный характер был выразителен, не банален и отчетлив»; и самое главное - «чтобы все второстепенные персонажи также являлись характерами».77
Потому и на сцене могут быть одновременно не два или три персонажа, как утверждают теоретики, неправильно толкующие Горация, а все восемь и даже десять актеров, лишь бы они не говорили все сразу, не толпились и не мешали друг другу.78
В комедии «Послушная дочь» (1752) второстепенные персонажи -балерина и ее отец - своим комизмом как бы затмили главную героиню. «Может быть, кто-нибудь скажет, что такие персонажи не нужны для сюжета и что комедия грешит излишеством. Не знаю, что ответить на это. Если в комедии могут быть только такие персонажи, без которых она не могла бы существовать, тогда можно было бы обсуждать этот вопрос; но если достаточно того, что они прочно соединены с основным сюжетом и действуют в согласии один с другим, способствуя красоте и увлекательности, то балерина и ее отец вполне уживаются с послушной дочерью».79
«Самодуры» (160) главный характер комедии представлен четырьмя персонажами - самодурами, каждый из которых имеет свою индивидуальность, воплощая один и тот же тип грубого венецианского мещанина, приверженного нелепым обычаям старой, домостроевской жизни.
Еще за два года до того Гольдони поднял эту проблему в теоретическом плане. В комедии «Кавалер Джокондо» было так много характеров, что их хватило бы на несколько комедий. «Но я, - пишет Гольдони, — приучил публику видеть много характеров в течение одного спектакля, так что одним или двумя зрители не удовлетворяются. Но не иссякнет ли источник характеров, если расходовать их с такой расточительностью? - Вот то искусство, которое я применяю. Один и тот же характер я изображаю много раз, представляя его каждый раз в новом аспекте. Скупой составляет один характер, но можно изобразить десять скупых, которые ведут себя различно и находятся в разных положениях. То же можно сказать и о характере гордеца, мота, женщины сумасбродной, остроумной или глупой. Дело только в том, чтобы не повторять того, что уже было сказано, не выводить на сцене того, что уже было представлено, как сделать так, чтобы из восьмидесяти представленных комедий не было и двух, похожих одна на другую... Количество характеров ограничено, но разновидностей их может быть бесконечное количество. Каждая голова мыслит на свой манер, и эти разные мысли людей и поступки, которые они совершают, следуя своим мыслям, дают мне обильную жатву сюжетов, смешных черточек и комических происшествий, частью правдивых, а частью правдоподобных».80
Изображая несколько характеров в одной комедии и выпуская на сцену сразу многих актеров, Гольдони нарушал основной закон классического искусства — правило единства, которое, согласно старой классической теории, слагалось из единств места, времени и действия.
Классическое единство действия расшатывалось потому, что в комедиях Гольдони внимание зрителя постоянно переходило с одного героя на другого, каждый персонаж приобретал вес и значение и вел свою собственную линию, а не просто подыгрывал главному.
Гольдони посягнул и на единство места. И этот вопрос он разрешал с позиции новых авторов. Если бы Аристотель, на которого ссылаются почитатели правил, был жив, он сам отказался бы от единства места, говорит Гольдони, - «так как это правило создает множество бессмыслиц и нелепостей». Ведь у нас есть возможность менять на сцене декорации, а у древних этой возможности не было. К чему же соблюдать стеснительные правила, когда и без них можно обойтись? Достаточно того, чтобы действие происходило в одном городе, а не переносилось из Неаполя в Кастилию, как бывало в старой испанской комедии. «Из всего этого я делаю вывод: если комедия может быть выполнена без натяжек и нелепостей с соблюдением единства места, - Прекрасно; если ради единства Места приходится вводить бессмыслицы, — лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия».81
«почитаемого на английских сценах не меньше, чем на иностранных... произведения которого отличаются таким искусством построения, такой правдой характеров, такой силой чувств, что он может быть примером для всякого, кто хочет заняться столь утомительным трудом». Аристотель и его подражатель Гораций принесли искусству больше вреда, чем пользы.82
чувствовал себя совершенно свободным, пользуясь свободой для логичного развития действия и правдивого изображения жизни.
Отказавшись от правила единственного героя, увеличив количество событий, отвергнув единство места и единство действия в том его понимании, какого придерживались классики, Гольдони отвергал самое понятие высокой комедии, как твердо регламентированного жанра.
Главным критерием оценки казалась ему не правильность комедии, не согласие ее с некими абсолютными законами, но ее общественная функция. Выполняет ли комедия эту функцию? Об этом свидетельствует ее успех — не у критики, а у публики.
В комедии «Банкрот» был, по мнению Гольдони, один лишний персонаж. «Знаю, что вводить ненужный персонаж — ошибка, но я сделал это намеренно, с тем, чтобы можно было снять его, если бы он не имел успеха. Да простится мне это по причине хорошего успеха».83 «Умная жена»), не допускавшийся правилами высокой комедии.
Карло Гоцци решил опровергнуть этот довод на опыте. Поставив на сцене детскую сказку «Любовь к трем апельсинам», он хотел доказать, что публика может восхищаться любой нелепостью, и, следовательно, успех не может свидетельствовать о художественном достоинстве пьесы.84
Три комедии Гольдони: «Персидская невеста», «Гиркана в Джульфе» и «Гиркана в Испагани» не поддавались жанровому определению, а ортодоксальной критике самое важное было определить - подходит произведение к данному жанру или нет. Но Гольдони мало беспокоился о правильности этих комедий. Даже в 80-е годы он апеллировал к успеху: «Как бы мы ни назвали их — комедиями, трагикомедиями или драмами, — пьесы эти нравились всюду».85
Таким образом, Гольдони постоянно опровергал жанровый критерий, с которым подходили к его пьесам критики и враги. Правильна ли данная комедия или нет? - вот вопрос, который задавали себе критики, смешавшись с восхищенной толпой в зрительном зале Сант-Анджело или Сан-лука. Хороша ли комедия? Радует ли, поучает ли она зрителя? Выполняет ли она свою общественную задачу? Такие вопросы задавал себе Гольдони. Но, борясь за новое искусство и опираясь на французский классицизм, он должен был противопоставлять комедии масок и старой напыщенной барочной комедии строго определенный, регламентированный жанр комедии характеров. Создавая новую комедию, он должен был оправдывать ее при помощи старой классической комедии. Отсюда постоянная - для него и для его жанра неизбежная - оглядка на правила, отсюда и постоянное их нарушение, в котором он все время должен был оправдываться.
— это, с точки зрения Гольдони, свидетельство общественной активности пьесы. Успех означает, что зритель узнал в комедии своих современников и испытал чувства, которые хотел вызвать в нем автор. «Правильность» - лишь средство, далеко не всегда верное, для достижения этой высшей цели.
материалом действительности. И смысл его творческой работы заключался не в том, что он вводил в итальянскую драматургию новый жанр, а в том, что он создавал новую эстетику, оправдывавшую все жанры комедии при условии максимального приближения к жизненной правде.
Примечания.
76. "Мемуары», т. II, стр. 76-77.
«Комический театр», д. М, явл. 3-е.
78. Там же. д. III, явл. 9-е.
«Послушной дочери», 1754 (Ed. тип., т. VIII, стр. 416).
80. Предисловие к «Кавалеру Джокондо», 1758 (Ed. тип., т. ХМ, стр. 16).
», д. II, явл. 3-е (ср. «Мемуары», т. И, стр. 28-29).
82 Посвящение комедии «Недовольные» (1755) Джону Меррею, 1758 (Ed. тип., т. ХМ, стр. 225).
"Мемуары», т. И, стр. 213.