Приглашаем посетить сайт

Реизов Б.Г.: Карло Гольдони.
Часть 14.

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16

14.

Чем больше комедия Гольдони превращается в комедию среды и в «ломоть жизни», чем меньше в ней интриги и «интереса» в старом понимании этого слова, тем строже автор следит за ее правдоподобием, видя в этом одно из важнейших средств художественной убедительности. Комедия должна воспроизводить жизнь не только в характерах своих героев, но и в построении, и в диалоге. Нужно показывать зрителю все действие от начала до конца, а не рассказывать о нем, чтобы между правдой жизни и зрителем не было никаких посредников. Каждое слово должно соответствовать характеру и вытекать из основной идеи пьесы. Нельзя позволять себе никаких острот или шуток, как бы ни были они смешны сами по себе, если они противоречат образу и разрушают иллюзию. Ни в одном уголке пьесы не должен быть виден автор. Он должен уйти из пьесы, скрыться за своим героем. Отсюда эти трогательные, поэтические и забавные детали быта: вязанье, с которым приходят на сцену кьоджинские рыбачки, колодка сапожника, ступка аптекаря, уличные возгласы, раздающиеся со сцены.

Отсюда же и характер экспозиции. Ни в коем случае герой не должен рассказывать зрителю о том, как он думает поступить и в чем заключается сюжет пьесы,— и не только потому, что это может повредить ее увлекательности. Разговаривая с публикой, герой разрушает иллюзию; зритель тотчас же обнаруживает уловку беспомощного автора и перестает верить тому, что показывают на сцене. «Да разве вы не понимаете, что с публикой нельзя разговаривать? Оставаясь на сцене один, актер должен вообразить, что его никто не слышит и не видит. Разговаривать с публикой — невыносимо дурная привычка, недопустимая ни в коем случае».110

Не годятся для экспозиции и монологи. Можно ли себе представить, чтобы человек рассказывал самому себе то, что с ним недавно произошло и что он сейчас собирается делать? «Монологи необходимы для того, чтобы выразить внутренние душевные движения, обнаружить характер, показать силу и смену страстей... Наши комические авторы имели обыкновение пояснять содержание в первой же сцене, в которой заставляли разговаривать Панталоне с Доктором, или хозяина со слугой, или хозяйку со служанкой. Но единственно правильный способ сообщать содержание комедии, не надоедая публике, это разделить его изложение на несколько сцен и разъяснять его понемногу, к удовольствию слушателя и неожиданно для него».111

«в сторону»; они очень часты в комедиях интриги и в комедиях характеров, но сравнительно редки в комедиях среды.

Старый стиль, которым объяснялись влюбленные в комедии масок,— напыщенный, полный натянутых сравнений, метафор и антитез, — мешал этому впечатлению правды, и потому Гольдони должен был его отбросить. В «Комическом театре» одна из героинь насмехается над Лелио, который, согласно своему амплуа, говорит именно таким стилем: «Мы большею частью играем комедии с заранее разработанными характерами, но если и случается нам импровизировать, мы употребляем стиль обычный, естественный и легкий, чтобы не отходить от жизненной правды».112

Гольдони кажется нелепым стиль многочисленных академий, начиная от римской «Аркадии» и кончая венецианской Академией гранеллесков. К чему воспроизводить так называемую «наивность» или «суровость» речи XIV— XVI столетий? «Я не считаю нужным писать на том тосканском языке, на котором говорили во времена Бокаччо, Берни и других им подобных писателей, я хочу писать на том языке, на котором пишут современные нам тосканцы,— они постеснялись бы употреблять выражения, которые кажутся затхлыми и пошлыми и требуют комментариев не только для иностранцев, но и для большей части итальянцев». Гольдони имеет в виду пуристов из академии «Круска», считавших единственно правильным итальянским языком старый тосканский эпохи Возрождения, а все изменения, происшедшие в течение последующих столетий, рассматривавших как порчу языка, с которой нужно всячески бороться. Приближение к современному разговорному языку казалось Гольдони первоочередной задачей комедии.

Это была задача нелегкая, так как самая норма литературного итальянского языка оставалась далеко не ясной. К разрешению проблемы Гольдони подходил практически, и в его положении драматурга-комедиографа это было самым правильным. Его герои говорят тем же языком, каким говорил он сам. Он не заглядывал на каждом шагу в словари, чтобы проверить себя или уловить оттенки слов, которых он, как венецианец, мог бы и не почувствовать. Он не стал бы шлифовать свой стиль, как Альфьери, или без конца перерабатывать свои произведения, как Мандзони. Он доверял себе так же, как своим персонажам, и не стремился к тому, чтобы его герои говорили лучше, чем он сам.

Конечно, в речи его персонажей много индивидуального: речь дворян и крестьян, нотариусов и влюбленных очень дифференцирована, но эти различия - стилистического порядка.

— один или несколько. Но никогда диалект не бывает той нейтральной языковой стихией, в которой выделяется лишь индивидуальная речь. Он всегда оказывается «языком среды», то есть сам по себе является средством местной и бытовой характеристики персонажей.

Гольдони не раз говорит о выразительности и «нежности» венецианского наречия. Конечно, он знал его лучше, чем какое-либо другое, а главное, он слышал его в быту, в различных слоях общества, он ассоциировал его выражения, интонации, лексику с людьми, профессиями, пейзажами и топографией Венеции. Для него это не был книжный язык, но язык разговорный по преимуществу, не мыслимый вне образа говорящего на нем венецианца. Вот почему писать на венецианском наречии значило для Гольдони создавать людей с их мимикой, социальным положением и психологией и даже с окружающей их средой.

— это язык, которым говорят на венецианских площадях и рынках, то оно более приглажено и упорядочено — когда, например, разговаривает благородный и степенный Панталоне. Оно трогает, когда честная девушка жалуется на свою судьбу, и всякий раз оно обнаруживает в самой своей лексике и оборотах какое-то особое, полное местного аромата обаяние. Оно чудесно укладывается в стихи -когда веселая компания беседует на ночном пиру на острове Дзуэкке («Весельчаки», 1759) или когда на венецианской площади перебраниваются рассердившиеся старушки.

У Гольдони есть и другие диалекты. «Кьоджинские перепалки» блистают местными словечками, которые иногда непонятны даже венецианцу. В некоторых комедиях персонажи разговаривают на нескольких диалектах, как, например, в «Льстеце», где слуги, составляющие заговор против всесильного фаворита, пользуются каждый своим родным наречием. Сколько разнообразнейших эмоций вызывал на сцене язык, который слышали в колыбели, в семье и на рынке! Какое огромное впечатление обычной, уличной, бытовой правды производил он на зрителя XVIII века, можно представить себе по тому чувству, которое он вызывает теперь, совсем в другую эпоху, у внимательно читающего Гольдони иностранца.

Даже сквозь злобную критику, которой подверг комедии Гольдони его страстный противник Карло Гоцци, пробивается нечто вроде восхищения его диалогами, блещущими драгоценной, но для Гоцци отвратительной «плебейской» правдой: Гольдони обладал «несказанным искусством передавать все диалоги на венецианском диалекте, который он записывал с огромной затратой физических сил в семьях простого народа, в тавернах, в игорных домах, на переправах, в кафе, в лачугах и в самых глухих венецианских переулках, весьма развлекая публику правдой трущоб, правдой, которая не привыкла к тому, чтобы ее озаряли светом, украшали и декламировали со сцены актеры, старавшиеся точнейшим образом и с великим тщанием подражать ее плебейским фарсам».113

«Комический театр», д. III, явл. 2-е.

«Комический театр», д. III, явл. 2-е.

112. Там же, д. II, явл. 2-е (ср. явл. 9-е).

113. Carlo Gozzi, Метопе inutili, T. I, стр. 214.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16