15
Воюя с комедией дель арте, Гольдони боролся за внутреннее единство комедии и, позволяя себе любые отклонения от правил, требовал от себя и от актера полного подчинения художественной задаче пьесы. В комедии масок автор был во власти актера: ведь автор создавал только сюжетную линию пьесы, между тем как актер творил самую важную ее часть — текст. Гольдони подчинил актера автору. Казалось, что это отняло у актера его самостоятельность, его творчество и вместе с тем сняло с него большую долю ответственности. Однако избавив его от импровизации, которая зачастую сводилась к повторению общих мест и к пустой болтовне, Гольдони поставил перед актером более важные и ответственные задачи.
Актеру, привыкшему к импровизированной комедии, трудно было делать то, что является самой первой технической обязанностью современного актера: заучивать роль. Выходя на сцену, он забывал то, что он заучил, у него начинала работать не память, а выдумка, и суфлер во многих случаях оказывался для спектакля фигурой решающей. Иногда актер, долгое время игравший в маске, выйдя на сцену с открытым лицом, настолько терялся, что не мог играть, и, онемев, испуганно смотрел в зрительный зал. Так смутился и провалил пьесу пятидесятилетний актер Рубини, когда он впервые в своей жизни выступил с открытым лицом.114
Это была трудность не только техническая: актер должен был усвоить на сцене новое самочувствие. Он должен был вжиться в свою роль, усвоить замысел автора и в большей степени, чем прежде, стать частью целого.
«Комедии характеров, — жалуется старый актер импровизированной комедии, — перевернули вверх дном все наше ремесло. Злополучный актер, изучивший прежнее сценическое мастерство и привыкший импровизировать, худо ли, хорошо ли, все действие целиком, теперь, когда ему нужно выучить и говорить готовый текст, должен много работать, глубоко изучать свою роль и на каждой премьере трепетать, сомневаясь в том, достаточно ли он знает текст и правильно ли толкует характер».115
Актер с открытым лицом должен быть умнее, чем актер в маске. Маска обязывает лишь к традиционным ремесленным трюкам, открытое лицо требует непрерывного творчества. «В маске я Бригелла, — говорит актер «Комического театра», — а без маски человек, который, если и не может, по недостатку воображения, быть поэтом, то все же не лишен некоторого здравого смысла, достаточного для того, чтобы понимать свое дело».116 Актер должен быть образованным, достаточно чутким, чтобы уловить особенности различных характеров и творить их согласно воле автора. «Невежественный актер не в состоянии успешно создать никакого характера».117 Оказалось, что подчинение автору требовало такой творческой инициативы, вдумчивости и воображения, которые были не под силу актеру-импровизатору.
Приходилось создавать новых актеров, делать из труппы сплоченный, мыслящий, единый организм, а для этого нужно было воспитывать в актере и особые нравственные качества.
в особенности, недостатком серьезного отношения к работе.
Превосходное изображение актерских нравов и типов Гольдони дал в комедии «Импрессарио из Смирны» (1757).
Эти недостатки мешали актерам учиться и работать. Гольдони приходилось убеждать их и перевоспитывать, и даже по «Мемуарам» можно заметить, как ему трудно было работать с теми, кто воплощал на сцене созданные им образы. Он дает поступающей в труппу актрисе советы, которые не теряли своего значения в продолжение столетий: «Синьора Элеонора, будьте приятельницей всем, но ни с кем не сходитесь до фамильярности. Если услышите дурное о товарище, постарайтесь сказать о нем доброе слово. Если вам передадут что-нибудь для вас обидное, не верьте и не обращайте внимания. Что касается ролей, берите то, что вам дают, и не воображайте, будто длинные роли создают актеру славу,— ее создают хорошие роли... Старайтесь быть приятной всем, а если кто вам не по душе, скрывайте это; лесть - порок, но искусное умение скрывать свои чувства всегда считалось прекрасным качеством»118
Требовалась большая настойчивость, терпение и гуманность, чтобы улаживать конфликты, успокаивать самолюбие и поощрять к работе актеров, часто талантливых, но всегда взволнованных специфическими особенностями своего труда. Гольдони, как автору, принадлежала в театре руководящая роль. Он ставил себе задачей не играть на страстях актеров, не восстанавливать их друг против друга, но объединять их в прочный коллектив увлекательной творческой задачей.
Однако, подчиняя актера автору, Гольдони всегда учитывал личные творческие возможности актера. Многие его комедии написаны специально с расчетом на то или иное дарование. Это увлекало актеров и, с другой стороны, помогало автору создавать свои персонажи и контролировать свое творчество. Часто актер вдохновлял Гольдони на тот или иной сюжет.119
«Здесь мы имеем подлинную школу декламации, - писал он. В ней нет ничего натянутого ни в жесте, ни в выражении. Каждый шаг, каждое движение руки, взгляд, немая сцена тщательно изучены, но искусство скрывает изучение под покровом естественности».120
Он увидел естественность в игре актеров, которая в начале следующего столетия уже казалась нестерпимо жеманной, напыщенной и пустой. Но именно на эту «благородную», тщательно разработанную, несколько картинную манеру Гольдони ориентировался в своей работе с актером. Трудно себе представить, как труппа Французской комедии сыграла бы «Кьоджинские перепалки» или «Перекресток». Но Гольдони имел в виду другие свои комедии, более салонного типа.
Французскую игру он увидел впервые только в Парме в 1756 году, но к тем же идеалам он стремился с самого начала своей реформы. Декламация, жесты, мимика — все должно подчиниться драматической правде, развивать основную идею и как можно сильнее напоминать зрителю подлинную жизнь: «Не забывайте отчеканивать последние слоги так, чтобы их было слышно. Говорите не торопясь, но и не тяните чрезмерно, а в сильных местах повышайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Особенно остерегайтесь напевности и напыщенности, произносите естественно, как говорили бы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни, и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть естественным. Жестикулируйте соответственно смыслу слов... Когда кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не отвлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по сцене и по ложам».121
Особенно раздражало Гольдони чтение стихов нараспев, столь характерное для итальянской игры XVII века. «Не нужно стихи ни петь, ни декламировать, не нужно произносить их преувеличенно вибрирующим, неестественным голосом». С другой стороны, он указывал на ошибку, широко распространенную и в его время: «Стих не следует слишком снижать, не нужно скрывать его ритма и делать тщетных попыток превратить стих в отвратительную прозу».122 Этот совет, как, впрочем, и многие другие, не потерял своего практического значения и в наше время.
к зрителю, и только лицо можно повернуть к актеру, с которым разговариваешь. Это классическое правило, строго соблюдавшееся на французской сцене, рекомендовал своим веймарским актерам и Гете. В «благородных» комедиях Гольдони, как и в комедиях французского классицизма, герои относятся друг к другу с достаточной вежливостью и даже ссорятся по всем правилам приличия. Так же приличен должен быть актер и по отношению к публике.
Правдивые жесты, которые должны соответствовать смыслу слов, Гольдони понимает как плавные, разработанные и красивые движения: «Больше действуйте правой рукой и только изредка левой и никогда не пускайте в ход сразу обе руки, разве что того требует порыв гнева, изумления, восклицание; также заметьте, что, начав период с движением одной руки, нельзя заканчивать его, жестикулируя другой: какой начали, такой и заканчивайте».123
Благообразие и пристойность игры, вежливые позы и округленные жесты соответствовали основной задаче драматургии Гольдони — изображению положительных, хороших людей. Игра актера, так же как текст драматурга, не должна слишком настойчиво изображать пороки, грубость, животные стороны человека. Спектакль во всей его совокупности должен показывать зрителю скорее образцы для подражания, чем недостойные и отвратительные стороны жизни
Примечания.
114. См. «Мемуары», т. II, стр. 233.
"Комический театр», д. 1, явл. 4-е.
116. Там же, д. М, явл. 1-е.
117. Там же, д. М, явл. 1-е.
118. "Комический театр», д. Ill, явл. 3-е.
119. См. «Мемуары», т. II, стр. 147-148.
«Комический театр», д. Ill, явл. 3-е.
122. Предисловие к т. II издания Паперини, 1753 (Ed. mun., T. VII, стр. 87).
123. «Комический театр», д. Ill, явл. 3-е.