16
Гольдони проводил свою реформу с изумительной последовательностью и упорством. Месяц за месяцем и год за годом он одерживал победы, но они сопровождались частыми, иногда тяжелыми поражениями. На двухвековом отдалении жизнь его может показаться непрерывным рядом триумфов. Но в ежедневной изнурительной борьбе, в напряженном труде, хлопотах, дрязгах, все время отбиваясь от врагов, он часто падал духом и поддавался приступам меланхолии.
В этом есть нечто закономерное и в известном смысле неизбежное. Новаторство Гольдони было слишком велико, оно затронуло слишком важные стороны искусства и жизни, и потому оно встретило сопротивление, которое следует объяснять принципиально различными взглядами на мир и театр.
Среди противников Гольдони были представители феодального дворянства, поклонники старых театральных традиций, актеры комедии дель арте, члены академии, охранявшие чистоту литературного языка, драматурги выспреннего стиля, классики и моралисты. Трудно было бы анализировать все эти силы сопротивления, так как оно шло из различных общественных и литературных кругов и вдохновлялось различными, иногда даже противоположными идеями. Но наиболее значительными врагами Гольдони были драматурги Пьетро Кьяри и Карло Гоцци и критик Баретти.
Пьетро Кьяри (1711-1785), родом из Брешии, был профессором красноречия в Модене, затем жил в разных городах Италии, писал стихи и прозу, очерки общественно-бытового характера, романы и драмы. Он тоже, по примеру Гольдони, решил стать реформатором итальянского театра. С 1749 по 1753 год он писал комедии в прозе с масками для труппы Имера-Казали, а с 1753 по 1762 год — комедии в стихах без масок для труппы Медебака. Еще в 1749 году он поставил пародию на «Хитрую вдову» под названием «Урок вдовам» и затем постоянно избирал сюжеты, аналогичные сюжетам Гольдони. Когда Гольдони поставил «Памелу», Кьяри сочинил «Марианну, или Сироту»; после того как Гольдони написал мартеллианским стихом комедию «Мольер», Кьяри тем же стихом написал комедию «Мольер, ревнивый муж». После «Персидской невесты» Кьяри сочинил «Китайскую рабу». Стоило Гольдони поставить «Английского философа», как в соперничающем театре уже шел «Венецианский философ». Очевидно, для Кьяри был неприемлем «демократический», бытовой характер театра Гольдони, его разговорный язык и все то, что стороннику высоких традиций должно было показаться вульгарным.
Как всегда, в Венеции литературные партии имели своим средоточием различные кафе, где и происходили литературные дебаты, читались полемические брошюры, листки и сатирические сонеты. Гольдонисты собирались в «Кафе ди Менегаццо» в Мерчерии. Гольдони не всегда придерживался тактики молчания. Он отвечал Кьяри сатирическими стихами и вывел его под именем Грисолото в комедии «Недовольные», поставленной и провалившейся в Вероне в 1754 году. В этом году война кьяристов и гольдонистов была особенно напряженной и даже обеспокоила правительство, которое пыталось унять разгоревшиеся страсти. Этот год был особенно удачен для Кьяри, хотя уже в следующем перевес был явно на стороне Гольдони.
В 1757 году на поле битвы появился Карло Гоцци, беспощадно высмеивавший обоих модных драматургов в стихах и в прозе. И Гольдони и Кьяри в тактических целях решили объединиться, когда Гоцци поставил имевшую бурный успех комедию-сказку «Любовь к трем апельсинам», где еще раз осмеял свои жертвы. С 1761 года Гольдони и Кьяри в стихотворениях «на случай» стали осыпать друг друга комплиментами, а «Венецианская газета» прославляла мир, заключенный между двумя поэтами, как крупное событие театральной жизни.
Выспренний стиль, неестественно героические чувства, комизм, заключающийся в отклонении от реального, гротеск, намеки — все это делало Кьяри прямой противоположностью Гольдони. Ученый аббат уничтожал маски ради уже устаревшей в то время трагикомедии типа барокко.
По своим общественным позициям Гольдони и Кьяри были довольно близки и оба были сторонниками буржуазного Просвещения. Оба они пытались освободить итальянскую сцену от комедии масок, но расходились в литературных взглядах и вкусах. Их общий враг Карло Гоцци (1720—1806) был ярым сторонником феодальной старины. Он происходил из обнищавшего аристократического рода. Так же как и его брат Гаспаро, он с юности интересовался литературой и по старой традиции, так же как Гаспаро, написал множество стихотворений «на случай», пробуя перо и в более крупных шуточных поэмах. В конце 1740-х годов он оказался членом Академии гранеллесков. В этой академии он и нашел полную поддержку, когда вступил в борьбу с Кьяри и с Гольдони.
Карло Гоцци ненавидел новые течения, быстро распространявшиеся в Европе и в Италии. Аристократический строй Венеции казался ему единственно возможной формой общественной жизни, установленной богом и освященной религией. Народ был для него чернью, которую нужно держать в повиновении, буржуазия — ферментом брожения, с которым следует бороться. Открытия научной мысли казались ему преступлением против религии и общества. Естественно, что вся почти современная литература, «зараженная» новыми веяниями, была для него неприемлема. Он довольно тонко анализировал то, что называл болезнью современной ему литературы, и даже новый серьезный и «чувствительный» стиль не без основания рассматривал как проявление бунта и нечестия современных писателей. Этой общественной позицией Гоцци объяснялись и его ориентация на старую литературу, и его решительное сопротивление драматургической деятельности Гольдони.
Полемика Гоцци направлена против «новаторов», подрывающих основы религии и общества, называющих предрассудками то, что ему казалось святой истиной. Творчество Гольдони было полно нового духа, - и Гоцци это понял отчетливо и глубоко. В своих полемических стихотворениях, поэмах и трактатах Гоцци прежде всего указывает на опасное, с его точки зрения, общественное направление. В 1750-е годы в так называемых «Трудах Академии гранеллесков», выходивших в виде анонимных листков, Гоцци обвинял Гольдони в том, что он осмеивает знать и льстит народу. В 1757 году в сатире «Тартана влияний за 1756 високосный год» повторены те же обвинения и дана развернутая критика драматургии Гольдони и Кьяри.
Через двадцать лет после событий, все еще полный боевого духа, все еще сражаясь с врагом, давно покинувшим поле битвы, Гоцци в своих «Бесполезных воспоминаниях» дает: Гольдони ту же общественно-политическую характеристику: «В своих драматических произведениях он заставлял своих знатных персонажей мошенничать, плутовать и делать всякие смехотворные нелепости, а плебеев — совершать серьезные, героические и благородные поступки», — и все это только для того, чтобы завоевать себе симпатии черни, всегда завидующей высшим сословиям и всегда готовой восстать против необходимого подчинения. 124
Особенно Гоцци раздражают народные комедии Гольдони: «Конечно, иногда в них мелькает некая правда, но она так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать смрадные подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки, главное, как он смеет отдавать подобные произведения в печать».125
В 1780 году, когда Просвещение в Италии было в полном расцвете, когда из Франции одна за другой проникали мещанские драмы и слезные комедии, явно «подрывавшие основы» и уничтожавшие дорогие Гоцци предрассудки, он отлично уловил связь этой революционно-просветительной литературы с «гольдонианским направлением».
Этой политической платформой Гоцци объясняется и его эстетическая критика комедий Гольдони.
Первый и самый основной их порок, по мнению Гоцци, — отсутствие выбора. Согласно классической теории, нужно подражать прекрасной природе, а не всякой природе вообще, нужно выбирать - в этом основная задача хорошего вкуса. Но Гольдони, изображая столь низкую действительность, обнаруживал полное отсутствие вкуса: «Он выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, грубо и дословно копируя действительность, а не подражая природе с изяществом, необходимым для писателя. Он не сумел или попросту не пожелал отделить того, что можно изображать на сцене, от того, что на ней абсолютно недопустимо, и руководствовался единственным принципом, что истина не может не иметь успеха».126 Стремясь изобразить всю истину без разбора и выбора, Гольдони превращает комедию в беспорядочное «нагромождение сцен», — так Гоцци характеризует композицию народных комедий с массовым героем.
Изображая всю истину, ничего не отвергая, Гольдони развращает зрителя и соблазняет его этими увлекательными картинами. В этом отношении он явился, по словам Гоцци, прямым предшественником безнравственной мещанской драмы. Для комедии нравов мораль вообще недоступна: «Безбожные характеры, выведенные каким-нибудь искусным писателем, и ярко очерченная утонченная интрига подают вредный пример, особенно если злодеи не получают возмездия, вполне соответствующего их преступлению; если же наказание соразмерно преступлению зрелище становится нестерпимым для наших человеколюбивых зрителей». И в своем отрицании нравственной ценности театра Гоцци ссылается на Руссо,127 включаясь в длительный спор, начатый письмом Руссо к Даламберу «О зрелищах». «Я никогда не буду позорить благородные подмостки Адриатики постыдным отражением мерзких серьезных сюжетов из повседневной жизни», - так оправдывает Гоцци созданный им жанр фьябы, вместе с тем отвергая с начала до конца все творчество Гольдони. Единственная комедия, которая вызвала полное одобрение Гоцци, была поздняя комедия Гольдони «Ворчун-благодетель», написанная на французском языке: «Она мне нравится, так как я нахожу ее отличной».
Таким образом, эта нравственная и эстетическая критика комедий Гольдони определена общественной позицией Гоцци, который сам подчеркивал это во все периоды своей жизни.
сказка, разыгранная привычными для венецианцев масками, была так смешна, трогательна и увлекательна, что комедии нравов должны были потесниться и дать место новому жанру.
Гоцци, конечно, был прав: Гольдони был враждебен старому строю, он разрушал то общество, которое Гоцци хотел спасти, и его комедии в тематике, композиции, стиле и языке были определены их общественным направлением. Несомненно также, что Гольдони явился предшественником и итальянской мещанской драмы и якобинского театра революционной эпохи. Эти яростные и последовательные нападки Гоцци помогают нам точнее определить действительное прогрессивное значение Гольдони в общественном и идейном развитии Италии.
В то время как Карло Гоцци неотступно преследовал Гольдони, Гаспаро Гоцци находился с Гольдони в самых лучших и дружеских отношениях и печатал о нем лестные отзывы. Гольдони тоже высоко ценил его критические очерки, бытовые зарисовки и краткие назидательные новеллы и заставил своего «Человека со вкусом» восторженно отзываться о его сочинениях.128 Уезжая из Венеции, Гольдони поручил Гаспаро Гоцци наблюдать за печатанием своих комедий в издании Паскуали.
взглядам он был ярый консерватор, и это сближало его с Карло Гоцци, но литературные взгляды их сильно расходились. Баретти требовал в искусстве свободы, смеялся над пуристами академии Круска и над классическими правилами, восхищался Метастазио и терпеть не мог Данте. Шекспира он ставил выше всех современных поэтов и отважно защищал его от нападок Вольтера. Фьябы Гоцци он считал достойными Шекспира и ненавидел Гольдони.
Он выступал против него в своем журнале «Литературный бич». Баретти не выносил на сцене современности с ее фамильярностью и с ее бытовыми деталями, и комедии Гольдони казались ему грубыми и вульгарными, а его язык, не возвышавшийся над уровнем обычной разговорной речи, казался ему языком необразованного мужлана и невежды, недостойным Геликона и Парнаса. Так же как Гоцци, Баретти обвинял Гольдони в невежестве, хотя понимал под этим нечто иное, чем Гоцци. Для Гоцци невежество Гольдони заключалось главным образом в незнании стиля итальянских писателей XIV—XVI веков, а Баретти упрекал Гольдони в незнании иностранных нравов, обычаев и литератур. От Гоцци и Баретти идет до сих пор еще повторяющийся упрек в «некультурности», адресованный одному из величайших деятелей мировой культуры.
Как видим, противники Гольдони иногда были согласны в оценке тех или иных особенностей его творчества, но это было как бы случайным совпадением. Реальный смысл их упреков был глубоко различен. Кьяри, Гоцци и Баретти сходились только в том, что пьесы Гольдони плохи и в художественном и в общественном отношении, но каждый из них утверждал это, исходя из совершенно различных точек зрения. Каждый из этих критиков представлял собою особую тенденцию итальянской культуры XVIII века, одну из тех общественных сил, которые вступили в борьбу в предреволюционный период итальянской истории и определяли пути дальнейшего развития итальянской литературы.
Творчество Гольдони, несмотря на умеренность его политических взглядов и осторожность мысли, в истории итальянской духовной культуры сыграло прогрессивную и революционизирующую роль. Он указал итальянской комедии магистральный путь, которым она шла в течение более чем ста лет, и противникам Гольдони увести ее с этого пути не удалось.
***
Прошло двести лет. Трагедии, оперы, интермедии, сценарии, диалоги, сатирические и лирические стихотворения Гольдони, составляющие десятки томов, теперь представляют только исторический интерес. Из полутораста комедий Гольдони некоторые забыты. Но многие остались в европейской культуре навсегда.
своих интересов, вкусов и надежд. Представители революционного классицизма в Италии конца XVIII века, немецкого романтизма, веризма, эстетизма были увлечены различными особенностями его творчества и интерпретировали их в различных, иногда прямо противоположных направлениях.
Несмотря на все разнообразие точек зрения, можно наметить некоторые закономерности в этой причудливой посмертной судьбе Гольдони, хотя история его постановок, изданий, переводов и критических суждений о нем до сих пор подробно не исследована. Немецкие романтики, с их тягой к фантастическому, к «глубокомысленной» символической сказке, предпочитали фьябы Гоцци комедиям Гольдони; французскому романтизму он казался недостаточно критичным и слишком добродушным, а в эпоху эстетизма его Труффальдино и Мирандолины были восприняты как отражение старой веселой Венеции, с ее гондолами, серенадами и неумолкающим смехом.
Любопытно, что даже за пределами Италии особенно напряженной жизнью живут не комедии с «общечеловеческими» характерами, а народные комедии Гольдони, и интеллигентов с утонченным вкусом они восхищают так же, как и широкого, массового зрителя.
Гольдони сам удивлялся тому, что его комедия, полная местного венецианского колорита, написанная на местном языке, волнует людей, далеких от этой весьма специфической деятельности. Можно было бы предполагать, говорит Гольдони, что такую комедию «за пределами наших лагун никто не поймет и не станет ею восхищаться».129 Но нет! Сам Гольдони отлично знал, в чем причина повсеместного успеха его гениальных «местных» комедий: в них «заключена правда обыденной жизни, хорошо понятная всем людям, хотя она и выражена словами, свойственными только венецианцам», - ведь природа повсюду одинакова, и местные национальные формы ничуть не мешают людям понимать друг друга. В «Мемуарах», говоря о «Перекрестке», Гольдони формулирует эту мысль еще более отчетливо: «Все в этой пьесе было взято из простонародной жизни, но все было проникнуто правдой, известной всему свету, и все - большие и малые - остались довольны ею». И он добавляет с гордостью: «Ибо я приучил моих зрителей предпочитать простоту мишуре и природу - усилиям воображения». 130
классы, профессии, характеры; они затрагивают все струны души, волнуют самыми разнообразными эмоциями и под покровом захватывающего юмора несут глубокую демократическую мысль. Этот писатель, поднявший на театральные подмостки целый народ, был не только свидетелем своей эпохи. Его творчество будет играть в истории культуры все большую и большую роль. Юбилейные дни 1957 года уже свидетельствуют об усилении европейского и мирового интереса к Гольдони. В Италии заканчивается огромное полное собрание его сочинений с тщательно выверенным, снабженным вариантами и комментариями текстом,— издание, начатое в Венеции ещё в предыдущую юбилейную дату, в 1907 году. У нас в Советском Союзе ряд театральных постановок и новых изданий его пьес свидетельствует о том, что советский зритель и читатель высоко ценят гениального итальянского драматурга.
Несомненно, в ближайшие годы нужно ожидать еще более полного возрождения его творчества. Поднимутся на сцену и войдут в широкий круг чтения и те его пьесы, которые до сих пор дремали в переплетах старинных изданий, не привлекая взора режиссеров и читателей. Эти гуманные, приветливые комедии, искрящиеся остроумием, дышащие любовью к человечеству,— настоящие драгоценности драматического искусства,— получат еще большее значение в истории современного театра и будут приносить нравственную и художественную радость многим миллионам людей.
Примечания.
124 Carlo Gozzi, Метопе inutili, т. I, стр. 214. То же повторяет он и в 1772 году в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра» (см.: Карло Гоцци, Сказки для театра, 1956, стр. 65-66).
125. Карло Гоцци, Сказки для театра, стр. 65.
«Файель», цитированное Гоцци в Чистосердечном рассуждении...» (см.: Карло Гоцци, Сказки для театра, стр. 48).
127. Carlo Gozzi, Метопе inutili, т. I, стр. 253.
— сочинения графа Гаспаро Гоцци.
129. Предисловие к «Перекрестку», 1758 (Ed. mun., T. XIII, стр. 293).
130. «Мемуары», т. II, стр. 311.