6
Перед Гольдони стояла большая задача: «изобразить нравы своей страны и своей эпохи», показать человека в толчее обыденной жизни, подвергнуть критике существующее, осмеять пороки и увлечь новыми идеалами. Ему казалось, что эту задачу нельзя разрешить при помощи комедии дель арте, которая все еще безраздельно господствовала на итальянской сцене.
Комедия дель арте представляет собою типично итальянское явление, не известное в других странах Европы. Она ведет свое происхождение со второй половины XV века. В течение долгого времени ее рассматривали как дальнейшее развитие древнеримской народной комедии — ателланы. Доказательства были на первый взгляд убедительны. Несколько персонажей, действовавших в новой комедии, соответствовали персонажам ателлан и персонажам римской комедии Плавта и Теренция. Традиционные маски и костюмы комедии дель арте как будто воспроизводили особенности античных представлений. Черная маска Арлекина и Бригеллы напоминала обычай римских актеров, игравших слуг, мазать себе лицо сажей. Арлекин и Бригелла носили короткие плащи, какие носили древние рабы, обувь Арлекина походила на обувь древнего раба, и даже его традиционная палка-колотушка, которой он выделывал такие забавные штуки, соответствовала палке, с которой на античных вазах изображались соответствующие актеры ателлан. Головные уборы героев комедии дель арте, необъяснимые с точки зрения новоитальянского быта, вполне как будто объяснялись историей древнеримской одежды.
Ученые предполагали, что древнеримская народная ателлана, преследуемая церковью, продолжала существовать в гуще итальянского народа в течение всего средневековья, а в новые времена вышла из подполья и под названием «профессиональная комедия» (commedia dellarte) привлекла к себе всеобщее внимание.
43 Несомненно также, что комедия дель арте связана с гуманистической антикизирующей комедией XV-XVI веков и с фарсовыми представлениями, получившими в Италии некоторое развитие уже в конце XV столетия. За двести лет своего существования она пережила некоторую эволюцию, но в своих основных особенностях осталась почти такой же, какой она была во времена Беолько, актера, драматурга и автора первого дошедшего до нас сборника сценариев, исполнявшихся его труппой в первой половине XVI века.
Наиболее замечательной особенностью комедии дель арте было то, что текст ее создавался заново на каждом представлении самими актерами. В наше время это искусство утрачено, и нам трудно себе представить, как могли актеры, выйдя на сцену, импровизировать свою роль и свои диалоги с начала до конца по весьма скудной канве, в которой указана лишь самая общая последовательность действия. Эта канва, сценарий или сюжет, записанные на клочке бумаги, вывешивались за кулисами для того, чтобы каждый актер, вернувшись со сцены и готовясь к следующему выходу, мог вспомнить дальнейшее содержание пьесы. Перед спектаклем актеры договаривались относительно общих вопросов действия, и только. Репетиции в нашем смысле слова были невозможны, так как на каждом представлении менялись и текст и игра.
Сторонники импровизированной комедии, как, например, . Луиджи Риккобони (в первой половине XVIII века) или Карло Гоцци (во второй половине), утверждали, что актер может играть выразительно только в том случае, если он импровизирует свою роль, то есть тут же ее творит. Труппы итальянских актеров-импровизаторов пользовались необычайным успехом не только в Венеции, где впервые появилась комедия дель арте, и не только в Италии, но и за границей. Повсюду — в Вене, Берлине, Париже, Лондоне, Санкт-Петербурге - существовали постоянные итальянские театры или работали заезжие труппы.
Герарди и Риккобони утверждали, что легче воспитать десять актеров для комедии с написанным текстом, чем одного актера для комедии импровизированной. Комедия дель арте — это комедия актера. Талантливый актер решал участь спектакля, так как он создавал свою роль, не только играя ее, но и придумывая ее почти целиком.
—XVIII веков в большинстве своем кажутся теперь примитивными и скучными. Очевидно, разыгранные талантливыми актерами, они производили совсем другое впечатление. Некоторые из крупных мастеров, уйдя на покой, пытались увековечить свой труд и записывали целиком сыгранные ими роли. Но и эти записи не дают представления о спектакле, так как все же основное в нем была игра, а не текст.
Главным элементом актерской игры были так называемые лацци. Актеры обильно уснащали ими свою роль и не очень беспокоились о том, чтобы они были связаны с действием или со смыслом сцены. Лацци были очень разнообразны. Когда актер считал нужным оживить скучную сцену, когда ему ничего не приходило в голову или просто хотелось блеснуть и вызвать взрыв смеха, он прибегал к помощи лацци: Арлекин делал вид, что бросает в лицо Скапену косточки от вишен или ловит муху, отрывает ей крылышки и съедает ее с наслаждением, или делал сальто, или вне всякой связи с предыдущим давал своему партнеру пощечину ногой. Лацци часто бывали очень грубыми и непристойными, но иногда -тонкими и остроумными, в зависимости от темперамента и намерений актера.
Импровизация была, конечно, далеко не полной. Для каждой роли существовали общие места, которые актеры заучивали наизусть и повторяли в любой пьесе, где была подходящая ситуация. Можно было выдумывать новые шутки, связанные со злобой дня, но такие случаи бывали редко: обычно актеры пользовались готовыми штампами.
Хозяйство комедии дель арте было небогато. Четыре персонажа-маски: седобородый Панталоне в широкополой островерхой шляпе, старый сластолюбец, волочащийся за девушками и получающий в награду насмешки и побои; старый Доктор, ученый педант, сыплющий, иногда совсем невпопад, латинскими фразами; Бригелла, вороватый слуга, готовый за грош продать своего хозяина и всех на свете; и Арлекин, тоже слуга, но глупый и невежественный, который, однако, не лишен своего особого «глупого» ума» и который в конце концов обычно добивается удачи. Оба слуги — Бригелла и Арлекин — назывались именем Дзанни. Если к этим неизменным персонажам прибавить служанку Коломбину или Кораллину, героиню Изабеллу или Розауру, пожилую кокетку Беатриче и двух героев: нежного Флориндо и грубого Лелио, - то основной состав труппы будет налицо.
Актер в маске не мог выражать своих чувств при помощи мимики. В его распоряжении были только голос и жест, которые получили необыкновенное развитие. Но даже при таких убогих средствах великие актеры достигали некоторого разнообразия в игре, а благодаря импровизации одна и та же пьеса на каждом спектакле слегка подновлялась. Впрочем, публике не надоедали повторения. Напротив, она ожидала знакомой шутки, акробатического трюка или клоунады и, получив их, приходила в полный восторг.
— традиционное, раз навсегда заученное, столетиями повторявшее одни и те же слова, прыжки и оплеухи. Оно восхищало иностранцев своей новизной, потому что прямо противоречило всему тому, к чему они привыкли у себя дома.
Уже с начала XVIII века стали все чаще раздаваться голоса, требовавшие реформы театра. Комедия дель арте все больше утрачивала свой престиж. Она оказалась недостаточно гибкой и не могла ответить требованиям, предъявляемым к искусству новой культурой. То сатирическое, нравственное, художественное содержание, которое в свое время сделало комедию дель арте ведущим театральным жанром Италии, перестало восприниматься и словно исчезло совсем. Теперь сна многим казалась вульгарной, беззубой, бесполезной и даже совсем не смешной. Кривляния Арлекина и нелепости Панталоне оскорбляли новые вкусы, казались грубыми и неприличными.
По мере того как падала комедия дель арте, медленно и с трудом, но неуклонно развивалась «литературная», или «ученая», комедия (commedia erudita). Так же как и комедия дель арте, она ведет свое происхождение от эпохи Ренессанса. Лучшие образцы гуманистической комедии сохраняли свое значение и для XVIII века. Гольдони вспоминает, какое впечатление на него, тогда еще подростка, произвела «Мандрагора»
Макьявелли и как уже в то время он будто бы стал мечтать о возрождении на итальянской сцене традиций Макьявелли.
В юности, перебирая книги в библиотеке своего учителя, Гольдони с огорчением заметил, что среди томов под названиями: «Французский театр», «Английский театр», «Испанский театр» не было «Итальянского театра».44 идти ни в какое сравнение с театром испанским, английским и французским.
Тем не менее, как всякий реформатор, Гольдони хотел найти своих предшественников в отдаленном прошлом. На виньетке первого тома собрания его комедий в издании Паскуали изображен автор, пишущий свою первую комедию. Он окружен книгами, на корешках которых можно прочесть имена делла Порты, Маджи, де Лемене, Фаджуоли и Джильи. Первые три автора принадлежат XVII веку и могут только с большими оговорками считаться предшественниками Гольдони. Но Фаджуоли и Джильи, тосканские авторы, писавшие в первой половине XVIII века комедии на социальные и бытовые темы, вместе с Маффеи и некоторыми другими создали все же довольно прочную традицию, которая была резко противопоставлена комедии масок.
«О совершенной поэзии» высказал пожелание, чтобы в судьбе итальянского театра приняли участие правительства. Он хотел более строгой театральной цензуры, чтобы очистить театр от всяких непристойностей, а главное, советовал заказывать за денежное вознаграждение «хорошие трагедии и комедии людям, которые обладают к тому необходимыми способностями». Действительно, при отсутствии репертуара бороться с комедией масок было трудно. Итальянские комедии эпохи Ренессанса не могли выдержать света рампы. Некоторые, например, «Мандрагора» Макьявелли, были для этого слишком непристойны, другие недостаточно интересны. «Ученые» комедии более позднего периода тоже не привлекали публику, и попытки поставить их на сцене неизменно оканчивались неудачей. Таковы были попытки, сделанные в Венеции, Пьетро Коттой и затем Луиджи Риккобони, который после провала своего предприятия уехал с труппой во Францию.
За отсутствием собственного репертуара приходилось обращаться к переводным пьесам, и прежде всего к французским. В развитии итальянской комедии XVIII века исключительную роль сыграл Мольер.
Теория французского классицизма развивалась под сильным влиянием итальянской критической мысли. В конце XVI и начале XVII века итальянские теоретики, уже имевшие некоторый опыт местной национальной и гуманистической драмы, создали почти весь кодекс законов классической драматургии и разработали основные эстетические понятия, которые легли в основу французской классической теории. С другой стороны, французское комедийное творчество XVI и XVII столетий многим обязано итальянскому театру и особенно импровизированной комедии. Предшественники и современники Мольера полной горстью черпали из репертуара комедии дель арте, заимствуя у нее роли, приемы игры, сюжеты. И сам Мольер в своих ранних комедиях, в своих фарсах, в искусстве создавать веселые комические сцены, несомненно, близок импровизированной итальянской комедии. Это влияние, хотя в несколько другом плане, продолжалось и в XVIII веке, оставив явный след на творчестве таких драматургов, как Реньяр, Дюфрени, Мариво. Но теперь и итальянские писатели стали обращаться за помощью и вдохновением к литературе французского классицизма, находя в ней то, чего не хватало классицизму итальянскому.
для «низкой черни», недостойное просвещенного зрителя. Высокой комедией считалась комедия характеров и отчасти комедия нравов. В борьбе с романической традицией была безжалостно устранена комедия интриги. Буало, восхищавшийся «Мизантропом», был возмущен «Проделками Скапена». «Мещанин во дворянстве» стоял на грани дозволенного. Характер, изученный со всех сторон, в различных положениях, в столкновении с другими персонажами, был в центре внимания комедии, шедшей по следам Мольера. «Тартюф, или Лицемер», «Скупой», «Дон-Жуан» оказались образцами для множества комедий, названных по изображенному в них характеру. На французской сцене один за другими проходили: «Рассеянный», «Хвастливый», «Упрямый», «Капризный», «Заносчивый», «Любопытный», «Неблагодарный», «Нерешительный», «Нескромный», «Ревнивый», «Честолюбец», «Клеветник», «Ворчун», «Болтун», «Льстец», «Мот», «Модный кавалер», «Игрок», «Угодник», «Интриганка». Множество комедий выводило и осмеивало «кокеток». Не менее распространена была комедия нравов, опирающаяся на такие произведения Мольера, как «Школа жен», «Смешные жеманницы» и т. д. Конечно, «веселая» комедия с фарсовыми сценами, Скапенами и Арлекинами продолжала жить на французской сцене и после Мольера, и после Буало, однако образцовой, высокой комедией оставалась комедия характеров. Реньяр, Детуш, Грессе, Пирон и другие, отдавая дань «веселой» комедии, одновременно создавали комедию характеров, развивая до предела ее основной принцип. Центральный характер привлекал к себе все внимание, отодвигая в тень других персонажей. Вместе с тем «преемники Мольера» освобождали своего героя от связей с реальной житейской средой, от всего, что выходило за рамки салона, наделяли его каким-нибудь одним пороком и в однообразно плавных стихах преподносили зрителю изящную насмешку, холодную и прозрачную, очищенную от каких-либо примесей, которые могли бы затемнить центральную идею пьесы.
Комедии Мольера переводились на итальянский язык неоднократно. Вначале наибольший успех, пожалуй, имели его ранние комедии и те, в которых заключался значительный элемент фарса. «Мещанин во дворянстве» итальянскому зрителю был более понятен, чем «Мизантроп» или даже «Тартюф». Затем наибольшее значение приобрели его комедии характера. Исследователи указали на сотни реминисценций из Мольера и других французских драматургов в итальянских комедиях этой эпохи, иногда основываясь на случайном сходстве ситуаций или каких-нибудь деталей. Но несомненно, что влияние французского театра было огромно. В трактатах, статьях, предисловиях критики и драматурги говорили о необходимости реформировать театр в том направлении, в каком развивалась комедия во Франции. Не учитывая этого влияния, нельзя понять развитие новой итальянской комедии. По следам Мольера и его преемников шли все реформаторы итальянской комедии, пытавшиеся привить Италии новые классические вкусы и широкие общественные интересы. Это касается и крупнейших комедиографов этой эпохи, стремившихся сочетать строгие формы классической комедии с традициями итальянского театра,- тосканцев Фаджуоли, Джильи, Нелли и Маффеи, которых Гольдони считал своими непосредственными предшественниками и учителями.
Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660—1742), бывший писцом, затем секретарем папского нунция в Польше, потом архивариусом, наконец, получивший какую-то судейскую должность, всю жизнь провел в нужде, в поисках заработков и покровителей. Он писал очень много, но основную его заслугу в глазах потомства составляют семь томов комедий.
В первой половине века Тоскана, где Фаджуоли провел большую часть своей жизни, отличалась довольно интенсивной театральной жизнью. Она обладала двумя публичными театрами, а кроме того, пьесы ставились и при дворе великого герцога, и в частных палаццо, и в академиях, и в монастырских школах. Фаджуоли изображал в своих комедиях нравы современной ему Флоренции. Он совершенно отказался от масок. Актеры его выступали с открытым лицом, а персонажи были взяты из повседневной жизни. Он отдал дань и бытовавшей в Италии комедии плаща и шпаги с ее запутанной интригой и неожиданностями -возвращением пропавших детей или женихов, дуэлями и похищениями. Однако постоянным его учителем был Мольер, у которого он заимствовал не одну эффектную сцену. Особенно интересны у Фаджуоли типы крестьян, которых он изображает с необыкновенной теплотой и простотой. Он почти свободен от той лакировки сельской жизни, которая связана с пастушескими романами и буколическим отношением к деревне. От старой комедии Фаджуоли сохранил некоторую склонность к шаржу: его скупцы скупы до невероятия, а глупцы выходят за пределы возможного, и это особенно заметно в сравнений с тонкой умеренностью Гольдони. Не ставя себе явно морализирующих задач, Фаджуоли остроумно и зло высмеял ряд общественных явлений и типов, весьма характерных для Италии того времени, начиная от чичисбеизма и лицемерия и кончая чванством нищего дворянина или интригами бюрократа.
Гольдони прочел комедии Фаджуоли в пятнадцатилетнем возрасте. Он нашел в них «правду, красоту, близость к природе, но они были мало интересными и еще менее художественными».45 —1722), профессора Сьеннского университета. Сверстник Фаджуоли, Джильи называл его своим учителем, хотя и начал театральную деятельность значительно раньше него. Влияние Мольера сказалось на нем больше, чем на Фаджуоли. Комедия «Дон Пилоне» (1711) является не столько подражанием, сколько переработкой «Тартюфа». Джильи даже сохранил имена некоторых персонажей Мольера. То же нужно сказать и о «Плутнях Скапена», переделке соответствующей комедии Мольера, и о некоторых других пьесах Джильи. Но совершенно самостоятельна и наиболее известна была комедия Джильи «Сестрица дона Пилоне» (1716). Здесь действует отвратительная скряга и лицемерка синьора Эджидия, которая и является духовной сестрой дона Пилоне, в комедии не участвующего. Имя дона Пилоне в Италии стало нарицательным почти так же, как во Франции имя Тартюфа, и Гольдони в своей комедии «Мольер» назвал действующего в ней лицемера доном Пилоне, чтобы вызвать у читателя ассоциации с героем Джильи. Острая сатира на лицемеров и мошенников, прикрывающихся духовным званием, отлично очерченные комические характеры и искусная интрига обеспечили комедии Джильи успех в течение всего столетия. Юный Гольдони в 1719 году исполнял в ней главную женскую роль.
Якопо-Анджело Нелли (1673-1767) так же, как Фаджуоли и Джильи, шел по пути Мольера. В его комедиях есть сцены, заимствованные из «Мещанина во дворянстве», из «Скупого», из «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин». Они изобилуют положениями, давно уж не новыми, и тем не менее довольно ярко воспроизводят флорентийскую жизнь. Нелли ограничивает свои изображения почти исключительно средним классом -флорентийскими горожанами, среди которых он и находит комические характеры и подлежащие осмеянию нравы. У него также встречаются диалоги, написанные на тосканском диалекте. Все это придает его комедиям замечательный местный колорит, которого так часто не хватает высокой комедии.
Те же тенденции характерны и для других областей Италии. Неаполитанский драматург Амента (1659—1719) ориентировался на Плавта и Теренция. Отказавшись от масок, он ввел в свои комедии итальянские имена, но мало интересовался нравами своей эпохи. Это была обычная комедия интриги, развлекавшая зрителей не всегда приличными ситуациями.
Замечательной особенностью другого неаполитанского комедиографа маркиза /1ивери (род. между 1685 и 1690 гг., ум. в 1757 г.) является удивительная для того времени реалистическая постановка и декорации. Ливери много работал с актерами, добиваясь от них выразительной игры. Представление каждой его комедии длилось около шести или семи часов. Зритель, зачарованный декорациями и бытовыми деталями игры и сцены, забывал, что находится в театре, и целиком отдавался во власть иллюзии.
Реформатор итальянской трагедии Шипьоне Маффеи, автор знаменитой «Меропы» (1713), с которым Вольтер вступил в литературное состязание, написал также и комедию в стихах без масок «Церемонии». Бечелли, друг и единомышленник Маффеи, в предисловии к его «Театру» сообщал, что эта комедия была написана не для публичных театров, а для салонов, так как автору казалось невозможным заинтересовать публику, испорченную современными буффонадами, правильной комедией в стихах без масок. И все же «Церемонии» выдержали десять представлений в венецианском театре Сан-/1ука (1728). Гольдони посвятил Маффеи «Мольера», как самую правильную и «благородную» из своих пьес. «Вы вдохновили меня,— писал он в посвящении, — отправиться на поиски за хорошей комедией; от вас я узнал, что целью комедии является честность и добропорядочность, и я нашел средство вызывать у людей смех, не оскорбляя невинности».45а
с господствовавшим в XVII веке стилем, так называемым сечентизмом: «Мы весьма многим обязаны первым писателям нашего столетия, освободившим Италию от гипербол, от стремления к необычайному и потребовавшим древней простоты стиля и естественности речи».45b
Эту борьбу с сечентизмом продолжал и сам Гольдони. Его раздражала страсть к исключительному, желание поразить необычайными ситуациями, изысканный стиль, цель которого -обильными и неожиданными метафорами украсить и в то же время исказить реальное человеческое чувство. Комедия дель арте, совмещавшая шутовство с устаревшей патетикой, противоречила тому искусству, о котором мечтал Гольдони. Под этими от века неизменными масками и костюмами, в этом традиционном актерском «мастерстве», в этих пышных, патетических и смешных речах тонет реальное содержание жизни, та правда, которую можно найти на каждой улице и под каждой крышей, которой полны разговоры кумушек и гондольеров, адвокатов, торговцев и праздношатающихся. И что поучительного в арлекинадах, в латинской болтовне доктора, в колотушках и плевках, сыплющихся на Панталоне?
Гольдони мечтал об искусстве, теснее связанном с проблемами жизни, более чувствительном и разумном и вместе с тем более нравственном.
Чтобы изобразить современного человека с его общественным положением, занятиями и стремлениями, нужно было освободиться от того, что составляло неотъемлемые признаки комедии дель арте: нужно было отказаться от импровизации и снять с актера маску: «Маска всегда наносит ущерб игре актера. Является ли он веселым или печальным, играет ли он влюбленного, строгого человека или шутника, мы видим все ту же окрашенную кожу. Сколько бы он ни жестикулировал и ни менял интонации, ему никогда не удастся передать разные страсти, волнующие его душу, раз он лишен возможности прибегать к мимике лица, которое является подлинным истолкователем сердца... Сейчас мы ищем у актера душу, а душа под маской то же, что огонь под пеплом».46
Гольдони интересовали в человеке не животные инстинкты, изображаемые телодвижениями и прыжками актера, не похоть, обжорство или страх перед палкой, а более человеческие чувства, выраженные в мимике и взгляде. Современную душу нельзя выразить раз навсегда заученными, переходящими из пьесы в пьесу общими местами. Для этого необходима индивидуализированная речь, точно выражающая данную ситуацию и чувства.
но союзников он должен был искать за пределами итальянской литературы.
Примечания.
43. См. об этом в книге: А. К. Дживелегов, Итальянская народная комедия. Commedia dellarte, изд. АН СССР, 1954.
44. "Мемуары», т. 1, стр. 78.
45b Предисловие к т. Ill издания Паскуали (Ed. mun., T. I, стр. 10).
46. "Мемуары», т. 1, стр. 240-241.