1. 2. Демонизм как литературное явление (c. 15-29)
В литературной энциклопедии В. Луначарского отмечалось, что: "Демонизм - явление литературной сюжетики, построенное на функциональном перемещении традиционных (установленных богословской традицией) отрицательных и положительных характеров и введении отрицательного характера в качестве героя. Однако в отличие от позднейшего сатанизма для демонизма типично не столько абсолютное приятие зла, сколько раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе... В основе демонизма лежит ярко индивидуалистическое отталкивание от действительности, анархический бунт"
Несмотря на несколько однозначное отношение к достаточно сложному явлению, каким представляется демонизм в эпоху романтизма, некоторое конструктивное звено в этом определении имеется. К тому же, ни в какой иной энциклопедии, вышедшей в СССР либо после 1991 г. в странах СНГ, определение явления демонизма обнаружено не было, так что нам придется отталкиваться от формулировки, данной в энциклопедии В. Луначарского в 1929 г. (Выбор данной энциклопедии объясняется еще и тем, что в ней, в отличие от последующих энциклопедических изданий, присутствует религиозный, а не атеистический дух, что сказывается как в названиях, так и в подборе и тоне статей, многие из которых написаны еще до революции (так, именно в ней встречается уникальный подбор таких статей, как "демонизм", "сатанизм", "дьяволиада", необходимых для понятийного аппарата нашей работы). В этом состоит особенность и ценность данного, ставшего уже редкостью энциклопедического издания).
Безусловно, упрощением в данном определении является категорическое разбиение литературных персонажей на положительные и отрицательные характеры, которые в романтизме отличались двойственностью и усложненностью внутреннего мира с одновременным тяготением к небу и бездне - Богу и сатане. В этом плане относить их к разряду положительных либо отрицательных героев совершенно неправомочно. Упрощенным выглядит и заявленный в определении тезис о свойственном явлению демонизма "раскрытии положительных черт во внешне отрицательном образе", поскольку: 1) демонические герои романтизма не являются внешне отрицательными образами и 2) понятие "положительные черты", равно как и обычная этическая окраска применительно к демоническому герою теряет свой смысл и является непозволительным упрощением. Однако высказанное в определении утверждение, что в основе демонизма лежит анархический бунт, или бунт вообще, представляется достаточно верным.
Попробуем раскрыть понятие и генезис демонизма как литературного явления с точки зрения современных представлений.
Сразу следует оговориться, что понятие демонизма в религиозном значении существенно отличается от понятия демонизма как литературного явления. Так, если сам дьявол в религии выступает как конкретное, глубоко отрицательное существо (явление), воплощающее мировые силы зла (небытия) и извращающее божественный благой замысел, то в литературном аспекте дьявол выступает в контексте знаковой системы как символ, метафора, олицетворяющая сложную борьбу и взаимную относительность добра и зла в душе человека и представляющая собой начало становления, сопряженное, как и всякое становление, с категорией бунта против существующего (на данном этапе) миропорядка. Поскольку в романтизме категория бунта обретает вселенское метафизическое значение, вполне понятным становится внимание романтиков к категории демонического как олицетворению этого бунта и поиску новых форм культурных и исторических связей, как способу переосмысления утративших непреложность истины ценностей. Оттого Сатана, дьявол у романтиков, выступая в контексте философской и знаковой метафорики, лишен безусловно негативной окраски, которой он обладает в религии. Его можно трактовать как символ сомнения, диалектического отрицания, любознательности, искушения, свободы, гордого непокорства и т. д.
"дьяволиады" уводят в раннее средневековье, хотя, как отмечал Жак Ле Гофф, "в раннее Средневековье Сатана не играл роль первого плана и еще в меньшей мере - роль обвиняемого. Он утвердился в XI в. и был создан феодальным обществом. Вместе со своей опорой, восставшими ангелами, он являл собой сам тип вероломного вассала, предателя. Дьявол и Добрый Бог - вот пара, которая доминировала в жизни средневекового христианства и борьба которой объясняла в глазах человека средних веков каждую событийную деталь... Человечество раздиралось этими двумя силами, не знавшими компромиссов. Добрый поступок исходил от Бога, дурной - от Дьявола... Черное и белое, без середины - такова была действительность для средневековых людей" (черное в буквальном смысле был цвет дьявола, а белое - цвет ангелов). "Человек Средневековья был вечным яблоком раздора между Богом и Сатаной. Существование Дьявола представлялось столь же реальным, как и бытие Бога; он даже испытывал меньшую нужду в том, чтобы представать перед человеком в перевоплощенном виде или в видениях" [86. С. 20]. Это, конечно, не значит, что человек средневековья безошибочно ориентировался в понятиях доброго-злого или сатанинского-божественного, поскольку дьявол мог, подобно Богу, творить чудеса, а также обладал способностью перевоплощаться и дурачить. Для обычного человека трагедия заключалась в том, что ему было трудно отличить доброе начало от дурного; он постоянно мог быть обманут, приняв участие в иллюзорном и сомнительном спектакле. Но, главное, он твердо верил в вечную контрастную полярность двух основополагающих в истории человечества начал. Вера эта, как утверждал Ле Гофф, зиждилась на пассивности его (то есть человека) существования в мире, на ощущении того, что он (человек) не принадлежал самому себе. Отношение к дьяволу в средние века, безусловно, менялось и представляло целый спектр эмоций: от осуждения, страха, ненависти до презрения, высмеивания и дурашливых заигрываний. Но в основном оно оставалось неизменным: дьявол (то ли в символической его форме, изображаемой в виде древнего Змия, то ли в антропоморфных своих перевоплощениях) представлял безусловно отрицательную и устрашающую (даже несмотря на комичность, которой наделяло его народное воображение) фигуру.
началась иная, человеческая дьяволиада, объектами которой отныне стали не только аллегорические фигуры, олицетворяющие вселенское метафизическое зло, и способы их воздействия на человека (внушениe, соблазнение, угрозы, договор-сделка), особый интерес к которым возник в XVII веке. Дьяволиада, начатая средневековьем и переросшая (преломленная) в демонизм в эпоху романтизма, включила в себя повышенный интерес к носителям земного зла. Помимо отстраненных символических фигур зла (к которым относятся глобальные мировые образы сатаны), она вобрала в круг своего рассмотрения, причем в качестве героев, конкретных человеческих субъектов, в той или иной степени и разными способами зараженных злом.
Начатая в эпоху предромантизма с безобидного "любопытства ко злу" и интереса к демонизированным личностям, т. е. поддавшимся - невольно или же намеренно - служению злу, инспирированных собственными разрушительными инстинктами (вспомним "готические романы" с тяготеющим над героем преступным роком), дьяволиада у романтиков продолжилась демонизмом, а в ХХ веке сатанизмом (достаточно в связи с этим упомянуть "Дневник вора" Жана Жене, "Заводной апельсин" Энтони Берджеса, "сатанистские" мотивы постдекаденства и постмодернизма, трактат Папини "Дьявол", в котором делается попытка полной реабилитации Сатаны). Безусловно, было бы упрощением сводить данный процесс к некоему однозначно поступательному развитию темы, в действительности все было сложнее. Речь может идти лишь о некой тенденции, направлении, имевшем истоком демонизм романтиков, но тенденции весьма характерной [120]. По мнению Т. Альтицер, "постоянно повторяющееся падение Сатаны и его полное преображение возможно лишь в мире, где господствует нигилизм... Полностью и окончательно этот нигилизм воплощается в Сатане "Потерянного рая" Мильтона - прямой противоположности Мессии. Сатана Мильтона превращается в поэмах Блейка "Мильтон" и "Иерусалим" в Творца, уничтожающего себя в апокалипсисе. Это самоуничтожение есть образ смерти Бога в новейшую эпоху и одновременно - явление Сатаны во всей его полноте" [5. С. 111].
Однако Сатана Мильтона, при всей патетике и красочной палитре изображения, представал еще не демоническим героем. И как бы ни прочитывалось (между строк) различными авторами (П. Б. Шелли, Лэндором) и историками литературы (А. Аникстом, А. Елистратовой и др.) невольное восхищение Мильтоном (в самом подборе метафор, сравнений и красок) бунтующим сатаной - и сострадание, жалость к сатане поверженному - Мильтон в целом относится к нему отрицательно и осудительно, что не раз отмечалось литературоведами [70. С. 107-108]. Но он открыл тему кардинального переосмысления библейской истории и образа главного "архиврага" Бога и первого бунтовщика - Сатаны.
на зловещем (безобразном, ужасном, роковом, преступном), когда готические романы ужасов" вывели на сцену новых героев, и злодею была предоставлена уже не второстепенная промежуточная роль, а основная партия, - в отношении ко злу (безучастном до того, осудительном или действенно-уничижительном, комическом) был совершен перелом. Оказалось, что зло, кроме всего прочего, интересно. Что демонические герои загадочны и уже именно загадочностью своей привлекательны. Что они, наконец, трагичны (в силу довлеющего над ними рока либо собственных преступлений), а трагический герой издавна ассоциировался с добродетельным, лишь в силу ошибки, темперамента или какого-либо иного заблуждения ума или чувств (страсти) ставшего жертвой беспощадного рока (судьбы). Из литературного "пространства" выломился огромный культурный пласт, получивший с предромантической эпохи название - "демоническое" направление.
В 1830 г. Бальзак в "Эликсире долголетия" пророчески напишет о созданных человеческим воображением образах Дон-Жуана, Фауста, Манфреда и Мельмота: "Великие образы, начертанные величайшими талантами Европы, образы, для которых никогда не будет недостатка в аккордах Моцарта, а может быть и в лире Россини! Эти грозные образы, увековеченные существующим в человеке злым началом, переходят в копиях из века в век: то этот тип становится посредником между людьми, воплотившись в Мирабо, то действует исподволь по способу Бонапарта, то преследует вселенную иронией, как божественный Рабле, или, чаще, смеется над людьми, вместо того, чтобы издеваться над порядками, как маршал Ришелье, а еще чаще глумится и над людьми и над порядками, как знаменитейший из наших посланников" [12. Т. 13. С. 263].
Вопрос о том, отчего именно в романтизме получила подобное воплощение "дьяволиада", рассматривался неоднократно и все же недостаточно полно. Наверно, прежде всего потому (и это самый простой ответ), что изменился сам мир. Попытка вместо пассивного ожидания Страшного суда, свойственного средневековью, активно вмешаться в ход исторического развития, изменив само существо жизни, завершившаяся чередой революций (в Англии, Нидерландах, Франции и т. д.), которая, как и любая попытка, началась с благих пожеланий и стремлений к добру, а завершилась террором, - разбила представления о контрастной разведенности понятий добра-зла. В возникшей постреволюционной путанице, когда надежды сменялись разочарованиями, а обещанные блага - кровавыми потоками, - невозможно было сориентироваться в динамически меняющейся картине мира и создать более-менее устойчивое местоположение в ней, только как признав амбивалентность бывших до того полярными основных категорий бытия. Само меняющееся время нуждалось в относительной, расплывчатой, а то и вовсе перевернутой формулировке их. И, соответственно, вместе с изменением данных понятий изменились и образы (а точнее даже, отношение к образам) сатаны и демонизируемых им индивидуумов. Прежде всего, начиная с Сатаны Мильтона, они взломали существовавшую до того схему архетипа "серьезный культурный герой - и его демонически-комический негативный вариант", соответствующую в религиозном плане этическому дуализму (Ормазд и Ахриман, Бог и дьявол), т. е. традицию дифференциации героического и комического (еще не совсем отделенного от демонического начала). Как отмечает Е. Мелетинский, важнейшей архетипической группой мотивов, специфичной для мифа, сказки, эпоса, рыцарского и просветительского романов, являлись до того "мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира" [98. С. 51]. В свою очередь мотив противостояния дифференцировался по двум направлениям: 1) открытой борьбы и 2) попадания самого героя во власть демона с последующим спасением. Последний мотив был довольно распространен в рыцарских романах, при этом попадание героев во власть демонических хозяев не влекло за собой преобразования (трансформации) самих героев. Злодеи и лицемеры в новеллах Возрождения исполняли роль антигероев, противопоставляемых "культурному герою" не как бессознательное начало сознательному, а как глупые или злокозненные, деструктивные умным и созидательным. В литературе Нового времени герой, который, как правило, так или иначе противостоит окружающей действительности, уже делает попытки заглянуть внутрь себя. "Роман воспитания" есть перенесенное в область психологической мотивации отражение традиционного архетипа инициации (узнавания) героя в обществе. В образе антигероя постепенно происходит накопление демонических черт до номинативного отождествления его с дьяволом, впервые обнаружившее себя в драме Уэбстера "Белый дьявол" (1612). Архетип плута, антигероя в европейской литературе часто связывался с демоническим началом в его комической интерпретации. Дьявол средневековых сказаний обыкновенно появлялся в роли плута, пересмешника, озорника (таков Мефистофель из народных сказаний) (По мнению М. Бахтина, плут создает вокруг себя особый мир, свой хронотоп [14. С. 194-201]). В роли плута выступает Бьондетта - "влюбленный дьявол" Казота из одноименной повести (1772), хотя она ближе к романтическому демонизму, нежели к традиционному трикстеру. Наиболее ярко плутовской характер демона отражен в произведениях Гоголя, черти и ведьмы у которого безбожно проказят. Плутовские черты просматриваются в образе дьявола в произведении Кольриджа и Саути "Мысли дьявола" (1799) и балладе П. Б. Шелли "Прогулка дьявола" (1812). Одновременно с этой тенденцией, начиная с "готического" романа, происходит замещение плутовского архетипа демона архетипом сверхзлодея (Манфред из романа Х. Уолполла "Замок Отранто" (1764), кондотьер Монтони и монах-убийца Скедони из романов А. Радклиф "Удольфские тайны" (1794) и "Итальянец" (1797), Ватек из одноименной "арабской сказки" Бекфорда (1786), монах Амбросио из одноименного романа Льюиса (1796); образы Тиррелла, Фокленда из романа Годвина "Калеб Уильямс" и Холлоуэя, Гиффорда из его романов "Мандевиль" и "Флитвуд", монстр Франкенштейна из одноименного романа М. Шелли (1818), а также герои ее романов "Вальперга" и "Последний человек", отец-тиран Франческо Ченчи из трагедии П. Шелли "Ченчи" (1819); сверхзлодеи романов Гюго; Медард и Викториан из романа Гофмана "Эликсиры сатаны", Пьетро Апоне и Молес из "Романса о Розах" Брентано (1812), Фауст из романа Арнима "Хранители короны", 1817-1854) и архетипом одинокого трагического богоборца (Мельмот-Скиталец из одноименного романа Метьюрина, герои поэм Блейка, Кольриджа, Байрона, П. Шелли). Комическое вытесняется зловеще- и иррационально-трагическим. Подобное "вытеснение" прослеживается еще в творчестве Смоллета: мрачно зловещи образы Родрика Рэндома и Перигрина Пикля из романов "Приключения Родрика Рэндома" (1848) и "Приключения Перигрина Пикля" (1751) и в особенности образ Фердинанда Фатома из романа "Приключения Фердинанда Фатома" (1753). В то же время происходит снижение и снятие с образа плута негативного ореола (данная тенденция обнаруживает себя еще в романе о Ренаре-Лисе из французского животного эпоса). У Ричардсона в "Клариссе" фигурирует один из демонических персонажей (наследник мильтоновского Сатаны, отчасти конкретизированный в качестве дворянского либертена) - Лавлас, наделенный чертами страдающего эгоиста и предвосхищающий (вместе с героями Шодерло де Лакло и Маркиза де Сада) демонический компонент характера романтического героя. Так зреет новый демонический тип героя.
"культурного героя" и "антигероя" исчезает внешняя конкретика, антигерой перемещается во внутреннюю самость "культурного героя", становясь метафорой его бессознательной темной стороны; соответственным образом мотив инициации преобразуется в мотив само- и антиинициации (потерю себя, утраты общности с социумом), отчего традиционное противостояние культурного героя и его негатива или оборачивается гибелью героя или же перерастает в богоборчество. Так, например, Вильям Вильсон из одноименного рассказа Э. По обрекает себя на гибель, убив своего двойника; жаждет гибели богоборец Манфред Байрона; гибнет Медард в "Эликсирах Сатаны" Гофмана, претерпев сложную инициацию - узнавание самого себя и своей демонической родословной; превращаются во внутренних мертвецов Старый Мореход Кольриджа, Мандевиль и Сент-Леон Годвина; Хома Брут в повести Гоголя "Вий" погибает от взгляда могучего всесильного демонического существа Вия, не выдержав испытания, т. е. не пройдя инициацию. Отсюда черпает исток тема роковой разобщенности, неизбывного одиночества личности, той ужасающей "жизни-в-смерти", которая станет определяющей для многих романтических произведений (от Кольриджа, Годвина, Байрона, Гофмана до Эдгара По). Эта тема впоследствии пройдет в различных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении двухсот лет - через Бодлера, Достоевского, символистов до современного экзистенциализма. Демонический герой-противник, воплощавший до того внешние силы хаоса (устойчивыми архетипическими фигурами в фольклоре, к примеру, выступали "лес", змеи-драконы, разнообразные варианты людоедов, чудовищ, колдунов и колдуний), отождествляется в романтической литературе с самим героем - носителем упорядочивающего начала. У романтических героев, как пишет Е. Мелетинский, "большей частью демонизм оказывается оборотной стороной их подлинно героической сущности и часто не лишен оттенка "страдательности"
Инициация демонического начала в герое часто связывается с мотивом инцеста, представляющего, по выражению E. M. Мелетинского, "дьявольскую пародию на органический строй отношений между людьми" [98. С. 51]. Инцест как проявление особого демонического натурализма изображен в "Романсах о Розах" Брентано (1812) [16. С. 367], в поэме Байрона "Манфред", повестях Гофмана, Гоголя ("Ночь перед рождеством", "Страшная месть", где колдун пытается втянуть свою дочь в инцестуальную связь). Его отзвуки явственно слышны и в романе Годвина "Мандевиль", где герой влюбляется в свою сестру Генриетту. Мотив инцеста был распространен в античной литературе ("Эдип-царь", "Антигона и др.), однако если ранее инцест представлялся следствием роковой случайности, ошибки, наказания, являясь средством расплаты, то в романтизме он выступает как следствие демонизации и связывается с демоническим преобразованием героев [63. C. 11]. Изменение функциональной роли инцеста начинает прослеживаться уже в отдельных произведениях писателей ХVIII в. ("Моль Флендерс" Дефо), однако в качестве устойчивой тенденции формируется в эпоху романтизма.
Коль относительны понятия добра-зла, то этически неопределимыми становятся и сами субъекты, заключающие в себе набор не поддающихся ценностной оценке качеств (примером чего могут служить герои Байрона, Шелли, Гете); вольтеровская фраза из "Задига": "Нет такого зла, которое не приносило бы добра и такого добра, которое не приносило бы зла" была в буквальном смысле поднята на щит; довольно быстро произошло перемещение симпатий в сторону отрицательных (по старым канонам) персонажей, положив начало "демонизму" как особому явлению в литературе. Данная фаза характерна увеличением удельного веса демонического, инородного в самих героях. "Демонический герой" романтизма есть символ метафизического бунта, бунта вообще [160]. Он склонен к злу не потому, что его вынуждают к этому обстоятельства, а из научного интереса, в силу своей природы преступающего закон (как Франкенштейн у М. Шелли) или же всеобщего протеста (как Манфред и Корсар у Байрона или Печорин у Лермонтова), в том числе протеста и против себя (Мнение ряда исследователей, согласно которому зло в романе - результат не создания героем искусственного человека, а его, Франкенштейна, предательства, когда, испугавшись, он бросает Монстра, изначально доброго, - является упрощением заложенной в романе проблемы. (Так, например, Л. Михайлова пишет: "Главная его вина по отношению к Чудовищу даже не в том, что он создал его безобразным, а в том, что, создав, он бросил его на произвол судьбы" [103. C. 336]). На самом деле главная вина Франкенштейна заключена в его желании стать Сотворцом, создателем искусственной жизни. Любопытно, что в конце ХХ века поклонники Церкви Сатаны ЛаВея на вопрос "В чем же заключается суть сатанизма?" кратко ответят: "Мы производим искусственных людей", ссылаясь именно на Франкенштейна М. Шелли (ЛаВей А. Ш. Записная книжка Дьявола). Вспомним, что своего монстра Франкенштейн собирает из трупных останков, а кладбище, смерть, как отмечал Ф. Арьес, "всегда являлись вотчиной дьявола" [9. C. 328]">). Романтический демонизм не локализован и не обусловлен конкретной причиной, он объемлет всю Вселенную - от начала сотворения мира и до его конца, как знак всеобщего отрицания. Правда, как отмечает И. А. Тертерян, в бунте романтического или демонического героя "всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда ("Эликсиры сатаны"), байроновских Манфреда и Каина, "саламанкского студента" Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути" [65. T. 6. C. 23].
Образно говоря, романтическая кисть размыла яркие контрастные краски средневековья, которые продолжали держаться на палитре человеческой истории вплоть до эпохи Просвещения. "Этический туман", созданный романтизмом, явился благодатной питательной средой, в которой выделялись и свободно передвигались таинственные гигантские фигуры бунтующих отшельников. Непременными ландшафтами романтических героев стали горы, уединенные сельские местности с разнообразием экзотических или местных красот, замки, долины, моря и т. д. Идеальное эстетическое пространство стало своеобразным противовесом "этическому туману", т. е. размытости, взаимопроникновения противоположных по смысловым константам этических категорий. Гюго в "Предисловии к Кромвелю" (1827), упоминая о гротеске как характерной особенности и отличии романтического искусства от классического, имел в виду не противопоставление полярных категорий в мире, где, как он сознает, "уродливое существует рядом с прекрасным, безобразное - рядом с красивым, гротескное - с возвышенным, зло - с добром, мрак со светом" [45. С. 82], а метод их воплощения в искусстве, в котором различие между прекрасным и безобразным не совпадает с тем же различием в природе. "В искусстве, - пишет Гюго, - не потеряв в своей чудовищности; и, с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в произведении искусства, становятся нелепыми, смешными, уродливыми... Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное в искусстве" [45. С. 84]. Несмотря на кажущуюся отличительность, контрастность красок Гюго своим полем действия имеет ту же чисто эстетическую сферу отображения, что и у иных романтиков, с той лишь разницей, что данная контрастность распространяется и на метод конструирования самих текстов.
Романтическая дьяволиада, помимо традиционно аллегорических и дьяволизированных в облике человека образов, включает в предмет своего рассмотрения и сам процесс заражения злом в его истоке и исходе, именуемый условно "демонизацией" личности. Процесс этот может происходить с разной степенью достоверности (может быть и вовсе фантастичным, примером чего служат расхожие сюжеты о продаже души черту в обмен на некоторые полученные от него преимущества перед родом человеческим), но, начавшись по-разному (с разного рода уступок или иных видов причащения ко злу), развивается по сходным сценариям, с единой закономерностью, приводя в итоге к единому же концу.
Проблема демонизма тесно связана с проблемой двойничества
М. Ямпольский поясняет явление раздвоения человеческой личности так: "Тело постоянно производит свои двойники. Двойники существуют с телом в симбиозе, который можно обозначить, как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и различении, на производстве деформаций - диаграмм" [171. С. 207]. Со времен Гераклита, Платона и стоиков демон в человеке рассматривался как его своеобразие, роковая определенность (демоническое) [42. С. 130]. О наличии собственного демона упоминал еще Сократ. Первоначально, по видимому, этот демон не подразумевался непременно злым, а был чем-то вроде советчика, оракула, интеллектуальной, вынесенной за пределы тела энергией. По поводу демона Сократа писалось неоднократно (от Апулея - трактат "De deo Socratis" - до Кьеркегора и Ницше). Главным в этом представляется то, что, как отметил М. Ямпольский, "демон конкретно выражает ироническую, то есть негативно-дистанцированную позицию Сократа как по отношению к материальной реальности, так и к идее"
являясь неотъемлемым качеством двойника, приводит субъекта либо к дьяволу (в предельном своем выражении) либо (путем двойного отрицания: ирония по отношению к иронии) к Богу (как это произошло в случае с Гоголем). Кьеркегор в работе "Болезнь на смерть: феноменология души" (1850), посвященной радикальному переосмыслению основных положений христианства, пишет: "Благодаря иронии субъект постоянно выводит себя за пределы и лишает все явления их реальности во имя спасения себя самого, т. е. для сохранения своей негативной независимости по отношению ко всему" [78. C. 274]. Причина появления или осознания демона в человеке, таким образом, есть следствие его отстраненности, ироничности, его позиции стороннего наблюдателя по отношению даже к самому себе, - иными словам, удаление от тщеты мира (к реальности Бога либо дьявола).
"Позиция ирониста, с одной стороны, задается демоном или гением, а с другой стороны, им же и разрушается. Ведь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что разрушает всякое репрезентативное пространство, тем самым подрывая "божественную" позицию ирониста, который наблюдает за всем происходящим с недосягаемой высоты. Демон - совершенно особое тело. Поскольку он является чистой фикцией, "исчезающим моментом" иронической системы как системы чистой дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело. Это тело, выраженное в неком зиянии, пустоте, не предполагающей, однако, перспективы зрения. Это скорее - тактильная пустота. Оно и выражает себя в отрывочной моторике копирующего его персонажа, как пустота, как провал. Возникает такое ощущение, что человек как бы облокачивается на пустоту, на небытие и совершает отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийся баланс" [171. С. 41].
Это можно трактовать и так, что человек, обуянный демоном, как бы передает ему часть энергии, недостаток которой механизирует его тело. Удваиваясь в демоне (двойнике), человек неизбежно теряет какое-либо из привычных ему человеческих измерений. Отсюда, видимо, и следует негативность демона и его природы. "Удваивание в демоне есть дистанцирование телесности по отношению к идее. Это значит, что тело ведет себя тем или иным образом не потому, что выражает некое содержание, не потому, что включено в систему платоновского мимесиса, а потому, что оно соотнесено с другим, пусть невидимым телом - демоном" "Эликсирах сатаны" мировой иронией владеет не кто иной, как сам дьявол, и в этом тоже содержится ирония высшего порядка.
Возвращаясь к проблеме двойничества (или моды на двойничество), захватившей романтиков, заметим, что выявление в человеке силы, ставшей невидимой преградой между ним и миром и как бы диктующей ему действия (путем механизации самого человека и его воли), - невольно привело к воскрешению эры монстров - невидимых, перешедших в статус иррациональной психической реальности и оттого неуловимых. Монстры эти, широко и явно распространенные в древней тератологии, обрели специфическую форму воплощения, поселившись в области невыразимости и беззвучия, то есть полного непредставления. Невыразимый ужас - понятие из романтического лексикона. Получив власть над человеком, монстры проявляют себя посредством внушаемых субъекту действий (посредством его демонизированной воли).
Собственно, сам "демонизм" как явление в его общепринятом значении начался именно с отражения в искусстве процесса инициации внутри человека различными средствами (через напиток, лекарство и т. д.) двойника, который, инициировавшись, постепенно замещал собой носителя (человека). Как отмечают исследователи, отождествление демона, демонического со злом, зловещим "возникло лишь с появлением христианства и в более позднюю эпоху античного мира вместе с верой в чудеса... "Демоническое" есть нечто настолько необъяснимое с точки зрения его действий, что вызывает ужас, а часто играет роль разрушительной силы" [42. С. 130]. Мотив двойника, лежащий в основе концепции двойственности добра и зла, имеет истоком и само христианское определение дьявола, который, по И. Матушевскому, есть "то зло, что не имеет собственно генетического начала, но является только порчей, падением того, что первоначально было добрым" [96. С. 14].
Генетические корни мотива двойничества уводят к архетипу культурного героя и его демонического негативного варианта, представляющего своего рода пародию на героя, его перевертывание, осмеяние, отклонения от нормы (распространенные сюжеты с братьями-близнецами, где связь и сходство ведут к известному их отождествлению). В этом комплексе заключены, по мнению Е. Мелетинского, "и далекие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX-XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э. По, Достоевский, О. Уайльд и др.)" [98. С. 39].
"черным", "теневым". Этот второй, темный лик человека соответствует подтекстовым содержаниям романтической драмы, где за текстом или же подтекстом роится темная действительность, которая не смеет показываться на людях. В романтических повествованиях двойник, будучи в драмах подтекстовым человеком, дает о себе знать иным способом. Он не только просвечивает сквозь "текстового" человека, но занимает место рядом со своим подлинником в роли полноценного действующего лица, состязаясь с ним и даже смещая того, кому вначале был обязан своим существованием.
Целью двойника, пробуженого каким-либо внешним вмешательством к инициации внутри человека, становится овладение остальной сутью своего носителя, трансмиссия и полное вытеснение его с жизненной арены - иными словами, полная перемена с ним положения в пространстве человеческого микрокосма. Проблема двойничества превращается в проблему оборотничества. Инициируясь, двойник тут же приступает к захвату инициировавшего его подпространства, переходя к яростной и зловещей борьбе со своим хозяином. Исток этого - в повышенной по сравнению с исходным телом энергетике инициированной субстанции, не сдерживаемой ощущением причастности - иначе говоря, в полной абсолютной свободе, являющейся объектом мечтаний хозяина и достигнутой, реализованной (со всей предельной раскрепощенностью ее) его двойником. Таков в общих чертах смысл проблемы двойничества (проблемы внутренней борьбы одного образа человека с иным, заканчивающейся, как правило, победой невидимого двойника). Материализованный двойник Франкенштейна в романе М. Шелли - созданный его руками монстр, поначалу чуждый всякого зла и ставший на его путь лишь по вине экспериментатора - изгоняет хозяина со свету; голем в новелле Арнима "Изабелла Египетская", созданный героиней, вытесняет Изабеллу; граф Викториан морально побеждает Медарда в романе Гофмана "Эликсиры сатаны", а песочный человек в одноименной новелле приводит к гибели Натаниэля.
С метафизической точки зрения двойника можно представить, по выражению М. Ямпольского, в виде "отпечатка человека, его "негатива", промежуточного окаменевшего "монстра", который является следствием испытуемой человеком деформации... Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию" [171. С. 216]. "Монстр предстает плодом негативной симметрии, копией, отпечатком наоборот" "Поскольку деформация всегда возникает на поверхности, она всегда связывает между собой два тела, две среды, она всегда связана с силами, приложенными из одной среды по направлению к другой, а потому она диаграмматична и, конечно, миметична. Деформация поэтому всегда включает в себя два тела, одно из которых действует как печать, а второе выступает в качестве отпечатка. Отсюда проходящий через большинство этюдов мотив двойника... Речь идет не просто о копировании одного тела другим (подобно отражению в зеркале), а о воздействии одного двойника на другого. В большинстве случаев такой двойник определяется как "демон". "Демон" - это силовая миметическая копия тела, чье сходство с ним выражается прежде всего в общих деформациях, в общей поверхности, даже если эта поверхность носит условный характер. По мнению Роберта Бартона, именно демоны являются теми силами, которые вызывают в телах метаморфозы "... подобно тому как Навуходоносор был воистину превращен в зверя, жена Лота в соляной столб, спутники Улисса чарами Цирцеи превращены в свиней и собак..." [175. С. 183]. Двойник, однако, не обязательно принимает форму демона. Чаще всего он является "неким отпечатком, импринтом в самом пространстве, окружающем тело. В этом смысле он является буквально негативным отпечатком, а не позитивной, телесной копией" [171. С. 6-7].
но сходство бездуховное, деформированное (вспомним дионисийские мистерии) [63. C. 12]. Тема двойника в многообразных ее вариантах была подробно рассмотрена немецкой исследовательницей Н. Ребер в 1964 г. [194].
Начиная с романтиков, впервые ощутивших и выразивших зыбкость и условность всяких границ, мимикрия добра-зла затрагивает и проблему поверхности, разности сред. Представляя собой ту же двойственность, перевернутую симметрию, образ зеркала, меняющего местами "полярность" изображения, что и печать-отпечаток или человек-двойник, эта взаимопроникающая мимикрия имеет волновой затухающий характер, расходясь от мнимой границы двух сред. Процессу деформации, подобно пленке воды, подвергается лишь поверхность между добром-злом, являющаяся областью флуктуации и диффузии. Именно в этой тонкой области, обнаруженной и возделанной романтиками, "работают" известные романтические персонажи Байрона, Шелли, Виньи и др. И пока сам субъект может находиться по одну, позитивную сторону от границы, его отпечаток, двойник, отражение пребывает по другую сторону. Вот эта связь, это притяжение, существующее между субъектом и его отражением (двойником) в пограничной области (на стыке двух разностных сред), и порождает кажущуюся двойственность, размытость и взаимопроникаемость добра-зла.
С этих позиций закономерным представляется традиционно принятый образ сатаны, как некоего не полностью отчужденного существа, а промежуточной, искажающей человека формы. Сатиры, которые послужили прообразом для оформления его облика, в этом плане представляют интересную комбинацию человеческого и масочного.
"... само сатирово лицо, выступает как деформация, как маска... Сатир, чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской, чужим лицом... Это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы" [171. С. 212, 226].
Этим же качеством обладает и демон, который представляет именно маску, а не некий конкретный образ, и маска эта может меняться, трансформироваться, что является причиной существования в представлениях многочисленных обликов дьявола - на самом деле у него нет своего облика, как и нет лица; демон - это тот, кто постоянно в маске. Любая же маска уродлива, можно сказать, она демонична по самой сути, ибо, являясь внешней имитацией оригинала, его материальной неодушевленной и деформированной копией, оболочкой, она проецирует его alter ego на совершенно иную среду, преломляя его сущность, а то и вовсе отбрасывая или заменяя собственной, пустой. В маске есть что-то от колоссоса, симулякра, ложного мертвеца, это экстраполяция потустороннего образа, окаменелости, прикрывающей ПУСТОТУ, на мир живой, вторжение в этот мир зловещего напоминания о смерти. Демон и есть это напоминание, симулякр, деформированный оттиск Бога (и человека), его проекция на будущее (деформированная похожесть проекции и вызывает пугающий страх), лишенная жизни, но наполненная безжизнью маска. М. Ямпольский отмечает, что "уродство любой анаморфозы сходно с "уродством" маски... Скрытое в маске уродство отменяет "нормальный" режим созерцания" [171. С. 224]. Маршалл Маклюэн, определяя существо маски, заметил: "Маска, как урод в цирковой интермедии, не столько изображает, сколько в своей чувствительной притягательности вовлекает" [186. Р. 18].
чем, возможно, и объясняется (на чисто физиологическом уровне) тяга к демоническому, имитационному, - деформационной пародии на божественное, некой безликой (в буквальном смысле) "абстрактной машине" подобия, каковая есть дьявол. Любопытство ко злу, уродству, монстрам, таким образом, зиждется на отторжении их, изъятии из нормального режима просмотра, представлении в иной, внечеловеческой градации, для восприятия (и изучения) объектов требующей переключения в иной аномальный режим видения, иными словами, отключения от привычного ценностно-эстетического набора категорий. Маска, таким образом, является своего рода сферой сопряжения имитационного (ролевого) и демонического (потустороннего) смыслов.
Таким образом, проблема двойничества распадается на две части: внешнюю - "масочную", и внутреннюю - "демоническую". Характерно, что демон-двойник героев романтических произведений обладает более низким и одновременно более мощным энергетическим балансом, а также более мощной потенцией к трансформациям тела, его миметическим силовым сдвигам, чем сам "хозяин" (примером подобной миметической подвижности, способности к телесно-физическим трансформациям может служить "песочный человек" и куклы Гофмана, двойники и портреты Э. По, тень Петера Шлемеля у Шамиссо). Мотив повышенной миметической энергетики двойника будет подхвачен неоромантиками (мистер Хайд Стивенсона, портрет Дориана Грея Уайльда) и реалистами (двойники Достоевского). Романтические двойники легко переходят границу жизни-смерти, обитая в некой запредельной области (можно назвать ее небытием, адом) и уже в силу своей причастности к ней и, следовательно, инородности, являются демоничными. Обладая подобной трансформирующей силой, потусторонней энергией, двойник составляет тем самым высшее демоническое (божественное) начало в человеке, его запредельную эманацию - проекцию его сущности на мир иной (Демонизм одиночества (самозамкнутости и самодостаточности) и демонизм двойничества имеют тесную взаимосвязь. Это - явления не только одного плана, имеющие общую литературно-мировозренческую генетику, это две стороны одной медали. Единство одиночества и двойничества на примере анализа "Двойника" Достоевского показал в 20-х годах ХХ века физиолог А. А. Ухтомский: "Голядкин, пошел только дальше, чем Фихте и Мопассан: он не только видит во всех свого Двойника, но и приходит к святой ненависти к своему Двойнику, т. е. к своему самозамкнутому, самоутверждающемуся и самооправдывающемуся Я. А это уже - начало выхода""пока человек не освободился от своего Двойника, он, собственно, и не имеет еще собеседника, а говорит и бредит сам с собой, и лишь тогда, когда он пробьет скорлупу и поставит центр тяжести на лицо другого, он впервые приобретет собеседника. Двойник умирает, чтобы дать место Собеседнику"
Типологически образ "демонического" героя восходит к образу сверхчеловека. Концепция сверхчеловека, уходящая корнями в мифологию, по мнению С. Аверинцева, "ведет не только и не столько к Богу, сколько к дьяволу, бросившему первый вызов Всевышнему и пожелавшему установить в мире свой порядок и власть" "человеческое существо почти сверхъестественной мощности, глубоко связанное с демоническим началом" [7. С. 229]. Отличительными качествами как сверхчеловека, так и дьявола являются неограниченный индивидуализм и воля к отличительности и свободе. Ницше впоследствии придаст понятию сверхчеловека абсолютное значение, раздвинув рамки конкретного термина до метафизического символа. Сверхчеловек имеет непосредственную, почти тождественную связь с "демоническим героем". Как правило, в основе природы обоих лежал контакт с дьяволом (вспомним Ватека, Фауста, Сент-Леона, Мельмота, Рафаэля де Валантена). Отличие этих образов, помимо прочего, в том, что в них одновременно совмещена ролевая функция "палача" и "жертвы", двойника и оригинала. Это совмещение-раздвоение характерно для категории "демонического героя" [63. С. 10-11]. Сама же концепция "демонического героя" имеет в своей основе идею сверхчеловека. Человек, бросивший вызов Богу, каковым являлся "романтический герой", обязан был ощущать себя сверхчеловеком [155].