1. 3. Романтическая трактовка категории демонизма. Историко-литературный аспект (c. 29-36)
"Готическая" литература, отрицающая познающий реальную действительность разум и провозгласившая разум загадочный, неподвластный человеческой воле, разум-интуицию, и, в соответствие с этим, иную действительность, царство чистой духовности, способной принимать любые материальные формы, - вызвала к литературной жизни целый сонм инфернальных существ и сил: призраков, духов, таинственных сил, вампиров, ходящих статуй, меняющихся замков, оборотней, и Сатана как личность растворился в нагромождении ужасов и преступлений. Его воля проявляется лишь через посредников. Зло, которое легко обнаруживалось ранее в совершенно конкретных, разумно постижимых формах, с наступлением буржуазной эпохи обрело таинственно безличный, стихийный, "сверхчеловеческий" характер.
"Под знаком этих идей, переосмысляется и традиционное религиозное представление о дьяволе и злых демонах. На смену религиозной абстракции добра и зла приходит загадочный и сложный, поэтизированный и фантастический мир сверхъестественных существ - сильфид, эльфов, "духов стихий", могущественных, но не всесильных, бессмертных, но открытых страстям и страданиям", примером чему служит влюбленный дьявол Казота (хотя подобную чувствительность можно рассматривать и как обыкновенную игру, одну из попыток подобраться к человеку с иной стороны), "а главное - не поддающихся однозначной нравственной оценке с точки зрения традиционных критериев добра и зла. Эти существа оказываются таинственным образом связанными с человеком: он может вступать с ними в общение и даже временно подчинять своей воле" [58. С. 265-266]. Представления об этих существах заимствуются частично из сочинений Парацельса и др., частично из народных поверий. Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки вскрыть иррациональное, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией... Искусство психологического анализа, доведенное до совершенства в эпоху классицизма, отлакированное утонченным стилем рококо, было "насквозь рационалистическим, оно вскрывало и описывало сознательную подоплеку человеческих поступков и поведения, но не могло и не пыталось вскрыть иррациональное, подсознательное. Во 2-й пол. 18 в. эта сфера подсознательного получила фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных, сверхъестественных существ не только окружает человека, влияя на его судьбу, - он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей. Стихия случайности, свойственная миру и событиям, часто связана со сферой сверхъестественного, иррационального, постепенно приобретающей таинственную, непостижимую власть над душой человека, его поступками и судьбой, осмысляется как воплощение слепых сил, враждебного рока, противостоящего разуму, свободной воле и нравственному началу" [58. С. 266]. Это хорошо видно на примере суеверного ореола, возникшего вокруг повального увлечения азартными играми во 2-й пол. 18 в., и поисков фатальных числовых комбинаций, сулящих вечный выигрыш и олицетворяющих рок. Германн Пушкина в "Пиковой даме" - олицетворение подобных жертв суеверий. Все: собственное безумие, предчувствия, сон, вылепливающий из них стройную комбинацию, - воспринимается им как рок (см.: [83], [112]).
Восхищение дьяволом средневековью было чуждо (приложение А). Интерес к инфернальности, возникший в течении предромантизма, можно объяснить неосознанным протестом против культа разума, ощущением угрозы в его мощи, осознанием того, что добро - вещь относительная, а раз так, то, возможно, силы зла были преждевременно заклеймены и стоит к ним прислушаться и понять, и тогда, как в калейдоскопе, понятия добра и з ла перевернутся.
С. Тураев, справедливо отмечая, что "готический роман утверждает трагический фатализм" (в отличие от объективного фатализма Дидро), "как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил", слишком, может быть, категорично делает вывод о том, что "так называемый предромантизм... метафизичен. Добро и зло полярно противостоят друг другу. "Черный роман" прошел мимо художественных открытий Стерна, его "юмора относительности", когда вскрываются сложные переходы от добра к злу и наоборот. И в этом... противостоит романтизму, для которого характерна стихийная диалектика в понимании противоречий действительности, коллизий между "я" и миром" [133. С. 83].
В действительности все было сложнее, и предромантизм, безусловно, впитал в себя (не мог не впитать) открытия предшествующей литературы, так что категорийная относительность понятий добра и зла, преступника и героя, заявленная еще в творчестве писателей-просветителей, в достаточной мере проявляется в произведениях писателей-предромантиков (в качестве примера можно взять "Ватека" Бекфорда, где герой выступает одновременно и сильным положительным началом и точкой приложения темных сил).
Уже сама предромантическая эстетика носила двойственный характер. В основе ее лежало понятие "высокого", "величественного", в литературной практике ставшее синонимичным понятию "ужасное". Берк в противовес просветительской триаде Истины, Добра и Красоты отстаивает эстетическую ценность Возвышенного: ужасные, таинственные, отталкивающие картины могут потрясать воображение, даже если в них нет ни Добра, ни Истины, ни Красоты. Наконец, именно "готический роман" создал тип "героя-злодея", противопоставленного герою "чувствительному", движущей силой которого является страсть, свободное излияние чувства, доведенного до крайних пределов внутренней и внешней экспрессии, однако "герой-злодей" "готического романа" пока еще (!) неизменно выступает с отрицательным знаком (он еще отрицательный герой), и лишь позже у Байрона превратится в героя с более сложной и двойственной эмоциональной оценкой.
"Традиция литературной готики, привнесла в литературу механику "напряженного ожидания", типаж вселенского злодея и тему преступления и возмездия, возродила интерес к нечистой силе, снам и видениям, теме смерти, потустороннего бытия, мертвецам и призракам, дала новую жизнь средневековым бродячим сюжетам (Фауст, Дон-Жуан, Вечный Жид)... Тайна, страх, непознаваемость мира - те "три кита" готики, которые позволяют ей органично вливаться в иные художественные системы и обогащать их" [95. С. 129].
Введенные предромантизмом антонимично-синонимичные ряды: ужасное - величественное, злодей - герой, свобода страсти - добро, жизнь - смерть и др., - расшатывая мировоззрение обывателя, явились мощными и устойчивыми в своей притягательности мифологемами, которые впоследствии романтизм, а за ним символизм, модернизм и иные течения взяли в качестве основополагающих "кирпичиков" для построения своих особых литературных миров с этически-размытой "плавающей" поляризацией добра-зла, со склонностью этих миров к небытию и индифферентностью каких бы то ни было оценок. С эпохи предромантизма и начала свое самостоятельное развитие в европейской литературе тема "демонизма".
Романтическая концепция человека, сформировавшаяся на рубеже XVIII-XIX вв., способствовала иному восприятию понятия демонизм, демоническое и, соответственно, иным формам воплощения этого понятия. Сущность романтического героя состояла в его исключительности. Раз человеческий разум, в противовес теориям просветителей, в представлении романтиков не способен дать рациональное объяснение сущности человека и его места в мире, и раз человеческие чувства в том виде, в каком они проявляются в обыденной жизни, не отражают истинную сущность человеческой природы, то из этих двух отрицаний рационалистической и сентименталистской концепций человека вполне логично следует единственный вывод: человек раскрывается, точнее, проявляет свою истинную сущность в исключительных ситуациях, под влиянием не общепринятых правил, а внутренних порывов, исходящих от бессмертной души, когда она объята какой-нибудь всепоглощающей страстью или охвачена вдохновением (то есть в отношении к Природе или Искусству, в котором романтики видели единственное средство познания и объяснения действительности). Поэтому человек, полностью отдающийся внутренним порывам, бескорыстно служит Истине, ищет ее и пытается бороться с несправедливостью окружающего мира, заключающейся в несовпадении вечных и бесконечных идей и конечных преходящих форм материального мира, в которые воплощены эти идеи, то есть в несовпадении мечты, отображающей желаемый правильный мир, и реальностью. И если, как пишет С. Тураев, "просветители XVIII в. создали немало положительных героев, носителей высоких моральных ценностей, воплощавших разум и естественные нормы", то "романтический герой - это не просто положительный герой, он даже необязательно должен быть положительным, это герой, который отражает тоску поэта по идеалу. Даже не встает вопрос о том, положительный или отрицательный Демон у Лермонтова, Конрад в "Корсаре" Байрона, но они величественны, они заключают в своем облике, в своих деяниях неукротимую силу духа. И это именно "личность, опершаяся на самое себя", как писал В. Белинский, личность, противопоставляющая себя всему окружающему миру" [67. С. 23].
Отсюда - и особое соотношение добра и зла, темного и светлого и т. д. в душе романтического героя. Романтический герой всегда находится "по ту сторону добра и зла", там, где, как пишет Л. Карасев, "властвует дух бога, демона, дьявола, тайны, т. е. всего того, что иррационально, что невозможно помыслить и высказать, а можно лишь выразить на невербальном уровне" "мировая скорбь"), пессимистическая переоценка этических и религиозных норм, одинокий бунт во имя неограниченной свободы личности, приводящий к тайным преступлениям, "тяготеющим на его душе" совместно с любовью к "страждущему человечеству". Отпавший от мира и противопоставленный ему герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер "мировой скорби", его субъективность разрастается и грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим его требованиям, но давящим на него миром представляется фундаментальной и по яркости выражения чуть ли не единственной темой романтизма. Как напишет в 40-х гг. XIX в. Киркегор, "чем выше сознание личности, тем большим становится ее отчаяние - оно становится в конце концов чем-то демоническим, демоническим сумасшествием или демоническим бешенством. Личность бунтует против той силы, которая ее основала, и вообще против всего бытия и мысли, против всего существования. Тотальное отчаяние приводит к тотальному бунту, а тотальный бунт может привести к спасению" (цит. по [51. C. 37]). Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота Мэтьюрина, Медарда Гофмана, байроновских Манфреда и Каина. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути (Достаточно полно по поводу романтического истолкования философии зла выразился М. Алексеев: "У романтиков была заслуга в сравнении с просветителями, они глубже их понимали природу зла... Но они возвели зло в предвечную, внеисторическую силу. Литература "мирового зла" и "мировой скорби", придав отрицанию и критике абсолютное значение, тем самым лишала их действенности. Если зло, находимое в современном обществе, заложено в вечной природе вещей, то неизбежным становилось принять это зло. Как ни враждебны были романтики буржуазному обществу, буржуазной морали и культуре, на деле они зачастую действовали в достаточно примирительном смысле... В художественной литературе тематика и философия всемирного зла - достояние таких жанров, как "черный роман" у Радклиф, Льюиса, Матюрена, как "драма судьбы" у Захарии Вернера, у Грильпарцера и Клейста, у Мюльнера и Хувальда. Находим мы ее и во многих произведениях Байрона, она резко окрашивает творчество Брентано и Гофмана; за океаном, в Америке, она овладела и Эдгаром По и Готорном. Фигура "романтического злодея", человека черных помыслов и черных дел, возникла внутри этих жанров драмы и романа, трактующих страшный мир, злу подверженный и зло приемлющий. Романтическая ирония, усвоив себе оттенок философского нигилизма, присоединилась к этой литературе безжалостного безоговорочного отрицания вселенной во вселенских же масштабах" [54. С. 13-14]).
Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами - зло буржуазное, и зло, принадлежащее "духовному царству" и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращаются, к примеру, поступки Михаэля Кольхааса у Клейста)" [65. Т. 6. С. 22-23].
истинным источником движения истории. И потому основу романтической личности составляла страсть. Гете назвал страстность определяющей чертой нового человека: "Воление, превосходящее силы индивидуума, - порождение нового времени". И. Тертерян отмечает, что страсть вполне могла "соединяться с ледяным равнодушием, а ум романтика нередко был "охлажденный" "Всепоглощающие же, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе" социальной роли (излюбленная тема Гофмана) и, наконец, от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода - тайна отчужденного байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести. Жажда внутренней свободы - это вторая брешь для проникновения и оправдания зла.
Впервые в романтизме становится возможно превращение злодея в настоящего героя. Если Мильтон сообщает образу Сатаны мрачную величавость, делающую его пригодным к роли эпического героя, то только после романтизма образ Сатаны как вольнолюбивого мятежника смог обрести максимальную положительность, обретя черты идеализированного греческого божества ("К Сатане" Кардуччи, поэма М. Раписарди "Люцифер", "Литании Сатане" Ш. Бодлера). Для А. Франса как наследника этой традиции уже аксиоматично, что Сатана - идеальный и настоящий герой человечества, не пожелавший в качестве цены победы над тираном Богом поставить трансформацию своей вольнолюбивой сути, уподобясь с поверженным тираном; в "Восстании ангелов" Франс по сути играет этой аксиомой, вывертывая ее наизнанку и доказывая, что даже Сатана, придя к власти, перестанет быть симпатичным (что можно прочитывать и в ироничном ключе).
"Еще литература конца XVIII ст., и внутреннего, явного и сущностного. Поступки и чувства этого героя не подчинялись рационалистическому объяснению, а управлялись не подвластными разуму силами, с которыми он сам не был в состоянии справиться. Во взаимоотношениях Калеба и Фокленда ("Калеб Уильям" Годвина), Застроцци и Сен Ирвина (П. Б. Шелли) с окружающим их миром открывается та тема, которая предвосхитит романтического Конрада Байрона, Беатриче Ченчи П. Шелли, Мельмота Мэтьюрина и Демона Шелли - тема рокового обаяния злодея" [110. С. 12]. Романтизм впервые наделяет Дьявола красотой (та самая красота зла, мощную и опасно-пленительную завороженность которой так тонко ощутит и передаст в 19 в. Достоевский) [122. C. 53-55].
"готических" романах выступают старинные замки, монастыри и пещеры - своего рода дьяволизированные обиталища духов. Английская традиция "готического" романа (а в эпоху Просвещения слово Gothic ассоциировалось с понятием "варварский"), восходящая к Уолполу, смешивается здесь с французской ("Влюбленный дьявол" Казота, 1772, и широко популярный "черный роман" - "roman noir" более позднего времени) и немецкой ("Разбойники" Шиллера, 1781 и массовая литература "страшных романов" - Schauerromane, вроде "Абеллино" Цшокке, 1793). Существенным в развитии этой литературы, частично имевшей тривиально-развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков. Так романтикам стал свойствен взгляд на Сатану как на "инфернально" трагического героя. А отсюда уже недалеко до культа Великого богоборца, свойственного определенным ответвлениям романтизма, а впоследствии модернизма, - т. е. превращение его в положительную эстетическую и нравственную ценность.
Третьим мотивом, благодаря которому в литературное пространство ворвалась "дьявольщина", был рок. В "готической" модели мира всем заправлял злой и коварный дьявол, ищущий случая не только погубить человека, но сделать это как можно более демонстративно. В "готическом" романе все держалось на полной непостижимости событий, больше того, казалось, что за этой непостижимостью стоит чья-то личная воля, антропоморфная и капризная. Эта необъяснимость выбора и создает ощущение злобного сознательного акта со стороны судьбы, а не простой игры случая. Поэтому, если в "готических" романах дьявол зачастую открыто и не появлялся, то все действие в них развертывалось на дьяволизированном пространстве, их пронизывала субстанция целенаправленного сконцентрированного зла, причина и способы которого хоть и получали в конце какое-то более-менее натянутое рациональное объяснение, однако роковая направленность и сама природа остававались по-прежнему неизъяснимыми. Воля Дьявола предполагалась разлитой в мире, и человек являлся лишь игрушкой этой воли и сил.
из него зло. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. Утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощение такого всесветного зла - Люцифер. Философской основой романтизма является идеализм, а основным мотивом - всесильность зла, которое герой не может устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.
С некоторыми оговорками можно констатировать, что до романтизма в литературной сюжетике преобладала биполярная схема, в основе которой, как правило, лежала дилемма "злодей - положительный герой", проявляющаяся либо во внешнем, либо во внутреннем аспекте в виде борьбы двух начал. Идея двойственности человека, открыто объявленная христианством в виде души и плоти, низменного и возвышенного, и подхваченная западной цивилизацией, обретала свое выражение в мотиве узнавания себя в мире (инициации). В основе зла лежал рационалистический плотский момент. Таким образом, добро и зло в душе человека существовали хотя и вместе, но порознь, не смешиваясь и имея каждое различную природу. Сидящий внутри человека "зверь" (негативный двойник) имел вполне конкретный, сугубо материальный (плотский) облик. "Демонический герой" романтизма обладает иной, нежели классические герои, духовной субстанцией, в основе которой лежит иррационализм, не позволяющий отделить добро от зла. Само любопытство ко злу, свойственное демоническим героям, имеет в своей основе иррациональное толкование мира, а борьба между добром и злом трансформируется в борьбу между собой и миром, бытием и небытием, обретающую форму своеобразной зловещей игры. Именно игровой момент толкает демонического героя к познанию зла. Само романтическое двойничество зиждется на мотиве мета-игры, игры со всем бытием.