2. 1. Ключевые понятия годвиновской "демонической" темы (c. 39-43)
В романистике Годвина воплотились практически все приметы романтической поэтики: отсутствие стройного сюжета, доминирование темы хаоса, мифотворчество, свойственный романтической концепции дуализм, элементы игры, двухмерность стиля, превалирование воображаемого (предчувствий, наитий, фантазий), психологический анализ, снятие всяких разграничений, условностей стиля, "развоплощение" и перевоплощение.
менялось в течение жизни от приятия к полному отрицанию (в отношении к Революции) или, напротив, от отрицания к сочувственному переосмыслению (в отношении учения Берка). Начав сторонником Революции, Годвин закончил ее противником. Выступив поначалу опровергателем учения Берка и строя свои романы как спор с его утверждениями, Годвин заканчивает их принятием. Борясь за упразднение остатков феодализма в Англии, проникается ностальгией по его уходу, воплощенной в готических мотивах и символике. Огромную роль в формировании пессимистического характера годвиновского мировосприятия сыграли личные драмы его жизни: смерть жены Мэри Уолстонкрафт, самоубийство приемной дочери, влюбленной в П. Б. Шелли, одиночество [201. P. 372], [204]. Под этими впечатлениями был написан роман "Мандевиль" с его мрачной беспросветностью. Результатом фантастической проекции исторической трагедии, пережитой Годвином после Термидора, стал "Сент-Леон".
"богоборца" отличается особым сочетанием примет разнообразных жанров: от плутовского и готического романа до исповедального романа романтизма. Исследователи зачастую спорят в определении жанровой принадлежности того или иного произведения Годвина (приложение Б) из-за осознаваемого присутствия в нем разнообразных стилевых, композиционных и фабульных приемов, свойственных различным жанрам и литературным направлениям.
Естественно, приметы используемых Годвином архетипов и жанровых систем не могли не отложить отпечаток на творчество и, прежде всего, на трактовку им доминирующей темы своих произведений - темы "демонизма". Так, уходящий в прошлое культ галантности, светскости, чувственных наслаждений трансформируется в его творчестве в омраченную моментом метафизического бунта ностальгию. В "Калебе Уильямсе" данная ностальгия выражается в поэтизации "рыцарской" части биографии Фокленда, будущего убийцы; в "Сент-Леоне" - в глобальной жажде Сент-Леона превратить весь мир в галантный светский салон; в "Мандевиле" - в желании героя примкнуть к кругу исторических лиц; во "Флитвуде" - в рудиментах тонкой чувствительности, свойственной главному герою. Согласно Годвину, демонизация непременно связана с утратой галантности, разрушением ее основ. Фокленд становится убийцей вследствие нарушения Тиррелом кодекса правил поведения, свойственного джентльмену. Мандевиль превращается в галлюционирующего маньяка вследствие того, что опорочен и исключен из высшего общества, а Сент-Леон - из человеческого общества вообще и т. д.
Мощное воздействие на Годвина имела готическая литература. Оно заметно в композиционном и фабульном решении романов "Калеб Уильямс" и в особенности "Сент-Леон". Влияние просветительского романа сказывается в философских фрагментах романов. Плутовское начало проявляется в архитектонике образов и сюжетов. Сам демонизм у Годвина берет начало в архетипе плута. Калеб Уильямс - это "мелкий бес", дразнящий своего хозяина. Он дерзок, смекалист, ловок и, в конце концов, оказывается победителем. Бесовская природа Калеба проявляется в сочетании трех аспектов: 1) в его стремлении к тайне, в безобидном на вид, однако лежащем в основе любого насилия любопытстве ко злу (хотя это стремление можно назвать и детективным импульсом, однако сам Калеб называет его демоническим); 2) в отсутствии любовного мотива; 3) в финальной сцене, о чем пойдет речь ниже. Иной, огрубленный вариант плутовского образа представляет Тиррелл, действия которого можно отнести к разряду пусть жестоких, однако проказ. Архетип плута ясно обозначен и в "Сент-Леоне", где заглавный герой изначально обладает страстью к азартным играм, спуская все состояние. Однако плутовство Сент-Леона тяготеет более к трагическому, чем комическому наполнению. Плут обретает статус изгнанника, страдальца, инородца, возможного и не состоявшегося сверхчеловека, являющегося благодатной возможностью для контакта с демоническими силами. Мотив путешествия, смены, приключений, свойственный архетипу плута, в "Сент-Леоне" еще более, нежели в "Калебе Уильямсе", обретает смысловую доминанту изгнания. Если Калеба изгоняет Фокленд (символ отжившего феодализма), то Сент-Леона изгоняет все общество в символике как настоящего, так и будущего (вечная молодость Сент-Леона) своего становления. Именно такого рода герой становится приманкой и точкой приложения демонических сил, звеном в цепи демонических инициаций. В "Мандевиле" и "Флитвуде" Годвин полностью отходит от плутовского начала в изображении демонического героя. Частичное озорство, влекущее перемены, замещается мрачной мизантропией, кошмарами сознания и полной обездвиженностью.
"Мандевиле" царствует одномерный стиль. Отсутствие, за редким исключением, других точек и систем видения, замыкание на собственных переживаниях и воображении создает впечатление фатального перемещения по одной прямой, вне которой пространство отсутствует. Однако и это движение постепенно умеряется, в конце концов полностью останавливаясь, ограничивая себя физически - отрезком длиной в комнату, психологически - полученным рубцом, выполняющим роль ограничителя, в ирреальном плане - утратой отражения, замещенного уродливой копией. В "Калебе Уильямсе" семантическое движение происходит лишь в направлении бегства-погони, с нарастающим сужением пространственного плана до остановки в тюрьме.
Мотив остановки звучит во всех "страшных" произведениях романтизма (новелла Арнима "Хозяева майората", 1820; роман "Мандевиль" Годвина; "Манфред", "Каин", "Тьма" Байрона; "Щелкунчик" Гофмана, "Романсы о Розе" Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Предчувствие полной остановки порождает, по П. Б. Шелли, ощущение надвигающегося "потока судьбы" [148. С. 387], фатального исхода. Как отмечает Н. Я. Берковский, "страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен", это "мир, в котором история кончилась", где "все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое... стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу" [16. C. 367]. Предначертанием подобного мира без внутреннего движения являлся страшный мир романтиков (Гофман, Э. По, Гоголь). Выступив разрушителем устоявшихся канонов, догм и объявив изменение и диалектику высшим мерилом искусства, романтизм обратил само движение в свою противоположность - остановку. Зачастую движение у романтиков подменено "каприччо", оно метафизично, мнимо, являя набор случайных механических перемещений. В череде превращений, передвижений, свойственной героям романтизма, в самом бегстве романтиков от всякого конца, контура, формы сокрыто фатальное мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации. В "Мельмоте" поражает единообразие исторической жизни и тоска этого единообразия, сохраняемого от эпохи к эпохе, где герой наказан вечным возвращением к тем же картинам и бытию в одних и тех же подробностях.
"остановленного мира" именно вследствие бунта. "Остановленный мир" - это своего рода протест, бунт против мира иррационального, чуждого и непознаваемого. Концепция "остановленного мира" сближается с романтической трактовкой образа "огражденного сада" - реминисценции христианского рая, однако с демоническим наполнением. "Огражденный сад" в романтической интерпретации - это ограниченный, лишенный динамики и движения мир, равнозначный небытию, но манящий исходящим от него искушением [64]. Данная мифологема наиболее полно воплощена в поэмах Байрона ("Гяур", "Абидосская невеста", "Паризина"), Саути ("Талаба-разрушитель"), Т. Мура ("Лалла Рук"), Кольриджа ("Кубла Хан").
В 1804 г. выходит книга "Ночные бдения Бонавентуры", авторство которой точно не установлено. Именно с нее, по выражению Н. Я. Берковского, начинается "омрачение романтизма" [16. C. 163]. Постоянными мотивами страшного мира оказываются слепая власть материальных отношений, подавленность человека миром вещей, действующих на уровне судьбы в "драмах судьбы". Так, у Захарии Вернера все вещи, какими пользуются люди, заряжены отрицательной жизнью, не люди ими распоряжаются, а они людьми. В книге Бонавентуры, как и у драматургов "судьбы", усиливается материальность вещей, их огрубленность, жесткость, в вещи вселяется злобная активность. И люди, и положение, и вещи переходят в свою противоположность. К явлениям как бы прибавлено реальности, что становится неразлучно с гибелью.
превращается в орудие зла, грохотом мнимого строительства терроризируя Аудли и заставляя принять Холлоуэя в качестве опекуна. Знаменательно, что у романтиков страшные произведения писались часто на псевдоисторические темы (драмы Клейста, "Мельмот-Скиталец" Метьюрина, "Майорат" и "Эликсиры сатаны" Гофмана, "Изабелла Египетская" Арнима, "Сент-Леон" Годвина). Именно в исторически-фатальном видении следует искать разрешение известных романтических антиномий:
движение, обновление - метафизика остановленных миров;
созидающая поэтическая душа - "автоматы" и "мертвые души";
мере снималось диалектикой "демонического героя", совмещающего в своей душе все мировые противоречия.
Структура большинства произведений Годвина базируется на нескольких ключевых дефинициях - семантических единицах, несущих основную смысловую нагрузку и значимость. Однако если у романтиков изначальные семантические "кирпичики" текста впоследствии обозначали "метафизическую тоску", "идеал", "бунт", "любовную страсть" и т. д., составляя своеобразную символико-метафизическую мифологию, то у Годвина этот ряд несколько иной, причем как в семантическом отношении, так и в философском подтексте.
Ключевые семантические единицы, наличествующие в тексте произведений Годвина и составляющие ядро их философской и фабульной структуры, можно свести к следующему понятийному ряду [153]:
Договор и тайна;
Пустота;
Любопытство; "машина", автомат;
Рок и историческая неизбежность (fatum);
Трансформация.
двойник;
демоническая среда (пространство, общество);
Отдельные составляющие данного ряда присутствовали до Годвина в "готических" романах (рок, омертвение, призрак, трансформация в том или ином контексте), у романтиков появились мотивы двойника, злого гения, "машины", договора, одиночества, сверхчеловечности, демонического пространства. Однако впервые и в полном объеме данные ряды были инициированы у Годвина. А его основополагающая идея об "онтогенезе" зла и процессе его распространения, который в его текстах дословно назван "заражением", вместе с образом символической "эстафеты зла" прошли мимо внимания как самих романтиков, так и литературных критиков. И если другие семантические единицы довольно распространены в романтических текстах, и речь может идти лишь об особенностях трактовки их содержания Годвином, то первая глоссема является совершенно уникальной. Помимо использования традиционных для предшествующей литературы, разрабатывающей тему злодейства и демонизма, архетипов двойника, злого гения и рока, в данный ряд Годвин вводит совершенно далекие от демонических проблем архетипы, в том числе появившийся во времена сентиментализма новый архетип "человека чувства", перенося тем самым акцент с внешних на сугубо внутренние обстоятельства, т. е. на психологию персонажа. Страсть впервые у Годвина станет не только причиной несчастья и отчуждения, а метафорой внутреннего хаоса, тесно соприкасающегося с демоническим началом, с небытием. Характерным отличием годвиновской трактовки выступает тот факт, что если страсти, владеющие героями плутовского или "готического" романа, изначально являлись низменными, злодейскими (подобными страстями владеют Фатом Смоллета, Амбросио-монах Льюиса, Медард Гофмана, Манфред Уолпола, Монтони и Скедони А. Радклиф, Ватек Бекфорда и т. п.), то у Годвина роковой страстью выступает страсть изначально безобидная или даже благородная, однако превышающая некую эмоционально-духовную меру и оттого превращающаяся в страсть демонизирующую, ведущую к преступлению (таково честолюбие Фокленда, чувствительность и обидчивость Флитвуда, тщеславие Мандевиля, азарт Сент-Леона). Тема взаимосвязи страсти и демонизма (злодейства) составит основную доминанту в творчестве Байрона, П. Б. Шелли и др. Преступление Беатриче Ченчи в драме П. Б. Шелли "Ченчи" (1819) обусловлено местью. Именно страсть преобразует героя в "трагический характер" [53. С. 112]. Годвин поднимет до значения трагедии и проблему одиночества, придав ему статус демонизирующего фактора. Включение в данный ряд среды обитания (пространства, природы, общества) порождает эффект сложной обратной связи. Если просветители, видевшие причину зла в государстве и социальном строе, выводили зло в сугубо внешнюю сферу, односторонне воздействующую на судьбу и характер человека, но не его душу, то Годвин данному положению придал зловещий характер. Среда у него не только калечит судьбы и демонизирует самих субъектов, но и субъекты, изначально "готовые" к демонизации, в свою очередь, повышают демоническую энергетику среды, активным образом участвуя в данном процессе [152].