2. 2. 2. Договор и тайна (c. 53-61)
Тема договора (продажи себя злу) во времена Годвина была уже достаточно разработанной (приложение Д).
Мотив договора (дьявольского пари) отражен в романах Годвина "Калеб Уильямс" (1793) и "Сент-Леон" (1799), отголоски его слышны также в его романах "Мандевиль" (1817) и "Флитвуд" (1805). Смысловая нагрузка данного мотива в произведениях Годвина несколько отлична от общепринятой. Во всех предшествующих и последующих сюжетах, берущих за основу мотив заключения договора с силами зла ценой продажи души при всем разнообразии трактовок таилось общее свойство: за полученное перед людьми (человечеством) преимущество (отличие) - будь то вечная молодость (у Сент-Леона Годвина), бессмертие (у Мельмота-Скитальца Мэтьюрина), всезнание (у Ватека Бэкфорда; Фауста), исполнение желаний (у Рафаэля де Валантена Бальзака), власть (у Теофиля в первоначальном сказании), вдохновение (у Леверкюна Томас Манна), выигрыш любого пари (у Тима Тайлера в романе Джеймса Крюса "Проданный смех"), удовлетворение чувственной страсти (у Медарда в романе Гофмана "Эликсиры сатаны"), - человек расплачивался не только после смерти душой, но и при жизни - одиночеством и непониманием, закономерно следующими вследствие потери (в результате утраты одного из человеческих качеств) родства с себе подобными. В одном случае, как у Сент-Леона - это потеря возможности старения, то есть утрата старости и смерти (мотив этот будет потом по-своему и зловеще перетолкован в "Мельмоте-Скитальце" Метьюрина и в "Портрете Дориана Грея" Оскара Уайльда), в другом - утрата тени (Шамиссо "Чудесная история Петера Шлемеля"), в третьем - смеха (Джеймс Крюс "Тим Тайлер"), в четвертом - любви (у Леверкюна в "Докторе Фаустусе" Т. Манна), в пятом - восхищения (у Фауста Гете), в шестом - утрата избыточности свойственных человеку желаний и порывов, сводящая его бытие к нулевому "замороженному" состоянию вне-бытийности (у Рафаэля в "Шагреневой коже" О. Де Бальзака).
"посюстороннем" существовании. Мотив договора в годвиновской трактовке играет роль скрепляющего фактора в цепочке "эстафеты зла", отличительной чертой которого является полное отсутствие матeриальной платы (основы любого договора). В годвиновской концепции договор изначально выступает не как соблазн, а как кара, закономерный акт бытия [154].
Отлична и сама трактовка традиционной схемы договора, которая имеет несколько прочтений. Принято считать договор Сент-Леона с таинственным незнакомцем, передавшим тому по его согласию могущественную тайну, договором с некой злобной силой, предвидящей все последствия передачи тайны. Н. А. Соловьева справедливо отмечает, что "это история дворянина, который, продав душу дьяволу за богатство и эликсир долголетия, не приобретает, а постепенно теряет все - близких ему людей, дружбу, любовь, становится предметом осуждения и преследования, наконец, превращается в соперника собственного сына, и только тогда осознает всю тщетность своих намерений" [127. C. 186]. Само владение тайной, ставящее Сент-Леона над человечеством, выступает скрытым под жаждой благодеяний злом. Данный договор, в отличие от принятых вариантов подобной сделки, заключен добровольно и односторонне, т. е. без заранее оговоренной платы (возмездия) за владение им. Однако он не приносит герою ни счастья, ни власти, ни могущества. Сент-Леон платит за него не душой, заложенной дьяволу в обмен на дарованные преимущества, а всей своей земной жизнью и счастьем (причем не только своим). За обретенное знание, которое он не может нигде применить, и силу, не находящую приложения, Сент-Леон платит по самой большой цене.
Фокленд, на всю жизнь пригвожденный договором с собственной честью (своего рода маской, фетишем, подобием двойника) к силам зла, заключает с Калебом в обмен на тайну о пожизненном неразглашении аналогичный договор, за который тот в свою очередь расплачивается жизнью. "Вот что значит быть джентльменом! Человеком чести! - признается он Калебу. - Я был помешан на славе. Моя добродетель, моя честность, вечный мир моей души - все это были малые жертвы на алтарь этого божества. И, что всего хуже, ничто из того, что произошло, ни в самой малой степени не способствовало моему излечению. Я так же помешан на славе, как и раньше. Я буду привержен ей до последнего своего вздоха. Хотя я самый низкий из негодяев, я хочу оставить по себе незапятнанное и славное имя. Нет такого коварного преступления, нет такой страшной, кровавой сцены, в которые я не дал бы вовлечь себя ради этого" [38. C. 159].
Любого вида договор с силами зла есть способ распространения процесса "заражения" и, соответственно, "эстафеты зла". Отказ от договора (а, значит, невольного сотрудничества) ведет (как в случае с Хоукинсами) к физической смерти, принятие же - к смерти духовной, что прекрасно понимает Фокленд, предлагая Калебу страшную сделку:
"Что принудило меня пойти на это признание? Любовь к славе. Я стал бы дрожать при виде каждого пистолета или другого смертоносного орудия, которое попалось бы мне под руку, и, может быть, мое следующее убийство не сошло бы для меня так удачно, как те, которые я уже совершил. Мне не оставалось другого выбора, как сделать вас либо своим поверенным, либо своей жертвой. Лучше было открыть вам всю правду, взяв с вас клятву вечного молчания, чем жить в непрестанном страхе перед вашей проницательностью или опрометчивостью. Знаете ли вы, что вы наделали? В угоду вздорному любопытству вы продали сами себя. Вы будете по-прежнему служить у меня, но никогда не будете пользоваться моим расположением. Я буду делать вам добро, но всегда буду ненавидеть вас. Если когда-нибудь с ваших уст сорвется необдуманное слово, если когда-нибудь вы пробудите во мне недоверие или подозрение - готовьтесь заплатить за это своей жизнью или еще дороже. Вы заключили дорогостоящую сделку. Но теперь поздно оглядываться назад. Требую и заклинаю вас всем, что есть святого и ужасного, - не нарушайте вашей клятвы!" [38. C. 160].
Фокленд и Калеб связаны не просто роковой тайной, они связаны с силами зла, инспирация которых меняет их жизнь, внешний облик и характер. Вот, к примеру, каким предстает Калебу Фокленд после долгой разлуки: "... он почти утратил человеческий облик. Лицо его было угрюмо, оно осунулось, исхудало. Цвет его был темный, тускло-красный и вызывал мысль о том, что оно сожжено и иссушено вечным огнем, пожирающим этого человека. Его глаза были красны, беспокойны; они блуждали, полные подозрительности и гнева. Волосы его свисали в беспорядке неровными прядями. Весь он был худ до такой степени, что напоминал скорее скелет человека. Казалось, жизнь уже не может обитать в этой подавленной горем и похожей на призрак фигуре. Светильник жизни угас, но свирепость и бешенство сумели занять его место" [38. C. 323].
"Портрет Дориана Грея" О. Уайльд фантастическим способом разорвет эту связь между внешностью и внутренней сущностью человека, передав ее функцию постороннему фетишу - портрету).
Роковая тайна Фокленда, демонизировавшая его - три убийства. Роковая тайна Калеба - обещание хранить роковую тайну Фокленда, что не позволяет ему рассказывать свою историю убедительно и, соответственно, оправдаться в тех обвинениях, которые предъявляет ему его гонитель, чем и вызвано одиночество Калеба. ("Где тайна, - скажет Калебу брат Фокленда Форстер, - там всегда кроется что-нибудь недостойное" черты которой, по выражению А. Елистратовой, "проступают уже в этом облике главного героя - изгоя-отщепенца, доведенного до исступления, которому не на кого и не на что опереться в его зловещем одиночестве, кроме силы собственного духа. Они сказываются и в трактовке образа Фокленда в нарочитом подчеркивании личного обаяния и благородства, сохраняемых этим тираном и в самих его злодействах" [55. C. 422].
Но Калеб оказывается причащенным к этой тайне, связанный с нею договором на всю жизнь не случайно, и не одно лишь любопытство толкает его к познанию тайны зла, было бы неверно приписать все несчастливому стечению обстоятельств, злому року, тяготеющему над ним, или лишь злой воле Фокленда. Любопытство Калеба ко злу оборачивается (и изначально диктуется) преклонением, пусть невольным, перед злом, которое становится явным в минуты чистосердечного признания перед самим собой: "Я понял, - а раньше мне это и в голову не приходило, - что можно любить убийцу, и даже, как казалось мне тогда, худшего из убийц. Я находил в высшей степени нелепым и несправедливым губить человека, обладавшего всеми данными, чтобы быть полезным, потому только, что в прошлом он совершил проступок, который как бы его ни оценивать, не мог уже быть исправлен" душе Калеба восторженный свет лампады, но за утрату невольного преклонения он заплатит ценой слишком непомерной: "Я постепенно отчуждался от мистера Фокленда, пока чувство мое к нему не превратилось в нечто вроде омерзения, - вторично угодив в тюрьму, наконец, придет он к выводу. - Я долго сберегал к нему уважение, которого он не мог вполне уничтожить ни своей враждой, ни клеветой. Но теперь я стал считать такую бесчеловечную кровожадность присущей его характеру; я видел что-то бесовское в этой травле меня по всему свету и в решении удовлетвориться только моей кровью, в то время как ему была известна моя невиновность... Так я растоптал свое былое почтение и даже воспоминание об уважении, которое питал к нему" [38. C. 316]. Правда, это преклонение, тысячекратно увеличенное ощущением предательства, совершенного самим Калебом по отношению к бывшему хозяину, возвратится в конце, после разоблачения Фокленда, когда Калеб воскликнет: "Мистер Фокленд - благородная натура. Да, несмотря на гибель Тиррела, на страшный конец Хоукинсов и на все, что пережил я сам, я утверждаю, что он прекрасный человек... Я пришел сюда, чтобы проклинать, а остаюсь для того, чтобы благословлять... Я провозглашаю на весь мир, что мистер Фокленд - человек, заслуживающий любви и доброго отношения, а я - самый низкий и гнусный из людей... Сделав это, я стал убийцей..." [38. C. 371].
"Мандевиль" не имеет столь явного выражения, как в "Калебе Уильямсе" и особенно "Сент-Леоне", тем не менее она вполне ощутима и здесь. Сама манера и суть передачи своеобразных знаний Мандевилю его наставником обретает форму некоего договора между любопытством, тягой к ужасному, испытываемой юношей, и удовлетворением ее Брэдфордом, в обмен на полное подчинение ему юношеских разума и чувств. Вот как сам Мандевиль оценивает их отношения: "Я ощущал необыкновенную власть, которой обладал мой учитель, и в то же самое время чувствовал, что он не имел тех притязаний на меня, которые дают таинственные узы природы, или предрассудок и укоренившаяся привычка налагают на неоформленный разум" [182. V. 1. P. 142].
И если в фантастической повести Бекфорда "Ватек" (1786), по-своему обыгрывающей ту же тему договора, принц ради жажды все узнать идет на преступления и спускается в сами чертоги Эблиса, откуда уже никогда не возвращается, то Годвин эту проблему трактует в несколько ином ракурсе. Знания у него сами по себе оказываются пружиной, толкающей сознание героя в ту страшную бездну безумия и кошмара, к которой его разум был склонен и из которой он уже не сможет выбраться. Тяга к ужасным знаниям и тайнам, наряду с детскими испытаниями, мрачным характером, неустойчивым, подверженным видениям разумом и отшельнической жизнью в итоге порождают монстра, наказывающего самого себя. В романе Годвина роль "принца" (ищущего и преступающего) и "Эблиса" (наказывающего фатума) оказываются совмещенными в одном лице. Ад находится у Мандевиля в душе, и перед ним он также бессилен, как был бессилен Ватек против чар Эблиса.
Договором является и связь Мандевиля с "конспирацией", обусловленная не его убеждениями, а скорее явившаяся следствием позора, покрывшего его в колледже.
"Калебе Уильямсе") инспирация силами зла безобразно меняет облик Мандевиля - пусть объективно и чужой рукой, но, как отмечает А. Елистратова, "роковая развязка, уготованная герою, выношена в сущности в его душе, хотя вещественный знак ее - зловещий шрам на лице Мандевиля - и нанесен чужой рукой. Духовный крах героя - его собственное дело; он - нравственный самоубийца" [55. С. 442].
Отметина на изуродованном в поединке с Клиффордом лице Мандевиля - не просто знак ранения, поистине это зловещая печать рока, клеймо дьявольских сил. Впрочем, внешняя отметина - только заключительный мазок в изменении облика Мандевиля. Неоднократно он упоминает о своей прогрессирующей болезни разложения, омертвения, о снедающей его лихорадке, жаре, учащающихся приступах безумия и, наконец, о внешних изменениях: "Мои брови стали привычно хмурыми, глаза дикими, блуждающими и свирепыми, манеры в высшей степени угрюмыми и отталкивающими... Мое тело постепенно усохло до самых костей, а кожа постоянно пылала и горела в лихорадке мозга"
Данные изменения Мандевиль фиксирует неоднократно: "Вечный мрак окружал меня, как "полное затмение солнца и луны"... Моя кожа высохла; плоть отделилась от костей; глаза забыли сон, а сочленения отказались выполнять обычные функции живого существа" [182. V. 3. P. 148].
Образы Мандевиля, Фокленда, Сент-Леона при всем их внешнем отличии связывает общая для романтиков тема договора с силами зла. Холкрофт называл Сент-Леона вторым Фоклендом, ибо оба были воспитаны на ложно понимаемом кодексе чести, несовместимом с буржуазным обществом. А Н. Соловьева добавляет: "Сент-Леон, как и Фокленд, - это до некоторой степени намек на Берка, изменившему человечеству в угоду пустому празднословию... Герой Годвина - более мрачный тип человека, утратившего талант и уничтоженного обществом, зараженным коррупцией" [127. C. 187].
И хотя договор с дьяволом Сент-Леон заключает ради облагодетельствования человечества, исход тот же. Бесполезность договора вытекает из поставленного перед Сент-Леоном условия хранения тайны. Н. Соловьева, проводя сравнение главных героев романов Годвина "Калеб Уильямс" и "Сент-Леон" и находя в них много общего, заключает: "Сент-Леон не может поделиться своими знаниями ни с кем, не может использовать их для себя или для других без того, чтобы не вызвать подозрений и не навлечь новых преследований... Как и Калеб Вильямс, Сент-Леон испытывает тяжесть бремени сверхчеловеческого знания (но не вины другого), исключительной власти над материальной природой... В обоих случаях герои являются жертвами собственной любознательности, жажды жизни... В двух романах Годвина "Калеб Уильямс" и "Сент-Леон" цель одинакова" [127. C. 188-189] - это тема преступления и наказания.
и заключения договора с Фоклендом, то Сент-Леон превращается в жертву в результате попыток активизировать обретенный им договор с незнакомцем. Само по себе владение тайной еще не делает Сент-Леона преследуемым, таковым его делает лишь деяние, имеющее своей целью трансформацию мира (или судеб), т. е. стремление активизировать тайну, найти ей материальное применение.
Трансформации героев, происходящие под влиянием необыкновенных обстоятельств, их таинственные превращения (мягкого образованного Фокленда - в жестокого феодала-убийцу, простодушного Калеба - в разочарованного скептика, легкомысленного Сент-Леона - в мизантропа) выдержаны у Годвина в готическом ключе. Подобные трансформации, по мнению Н. Соловьевой, "типичны для всех готических книг от романов Рэдклиф до современных произведений Д. Фаулза" [127. C. 108]. Мотив "мгновенной" трансформации (или, по выражению З. Гражданской, "падения человека, гордящегося своей добродетелью, под влиянием жестокого случая и собственного эгоизма" "готической".
Исследователи (М. Ладыгин, Н. Соловьева и др.) по поводу трактовки проблемы трансформации в "готическом" романе отмечают, что суть "готических" трансформаций подспудно остается рационалистической. В кровавой мясорубке революций и контрреволюций, террора и казней средневековье - на короткое время - мелькнуло землей обетованной, породив ностальгию в форме "готического романа", в котором ужасы современности обрели мистическое воплощение, а иррациональная реальность получила истолкование в виде действия закона наследственного наказания - слабой попытки втиснуть ее в рамки логики возмездия и - уже алогичного - торжества правды. Судьба обрела лик мистической, но еще целенаправленной силы, искореняющей несправедливость. "Замок Отранто" Уолпола со всей средневековой атрибутикой - это своего рода символ развалин замка Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами.
Трансформация, вызывающая деформацию облика героя, его неожиданные изменения, присуща почти всем романтическим произведениям. Вспомним у Байрона "Deformed Transformed" ("Преображенный урод"), у М. Шелли рассказ "Transformation", у Э. По "Овальный портрет", у Гофмана "Щелкунчик" и др. Но если в основе неожиданной, мгновенной трансформации в "готических" романах в итоге лежал рационалистический момент узнавания себя самого, перестраивающее основу характера (так, Манфред в романе Х. Уолпола "Замок Отранто" узнает преступление своего предка, которому обязан своим демонизмом; Амбросио в романе Льюиса "Монах", заключив договор с дьяволом, узнает и раскрепощает (инициирует) похотливую сторону своей души, трансформируясь из смиренного монаха в насильника), то у романтиков объяснение из рационалистической сферы перенесено в область мировой непостижимой трансцендентности, пропитанной вселенским злом. Мотив трансформации представлялся столь важным в романтической, а впоследствии и в неоромантической концепциях, что зачастую приобретал самодовлеющее значение; деформация, как свойство, отделялась от субъекта и превращалась в самостоятельно существующий демонический фетиш, сохраняющий с оригиналом роковую связь (тень в "Чудесной истории Петера Шлемеля" Шамиссо, "Овальный портрет" Эдгара По, оживающий за счет смерти оригинала, "Портрет" и "Нос" Гоголя, голем глиняной бабы, механической Евы в "Изабелле Египетской" Арнима, мотив отделенной головы или руки в произведениях французских романтиков - [63. C. 9]). Тема персонификации чистой деформации в дальнейшем получила развитие у неоромантиков (мистер Хайд в "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" Стивенсона), представителей эстетизма ХIХ в. ("Портрет Дориана Грея" Уайльда), в романтических реминисценциях писателей-реалистов ("Шагреневая кожа" Бальзака), современных фантастов-мистиков и т. д.). Характерным при этом являлось то, что деформация героя всегда связывалась с его механистичностью, застылостью, переходом на более низкую ступень организации материи либо заменой (замещением) героя как целого какой-либо частью (нос, портрет, мистер Хайд, тень, кожа, голем). Деформация всегда несла понижение материального ego субъекта, замену его муляжем, симулякром, трансформированной копией. В произведениях романтиков деформация зачастую экстраполировалась на образ всего человека в качестве особого символа его отличительности, превращая его в некую условную трансформированную копию, своего рода куклу (Следует отметить, что образ куклы в романтизме не однозначно негативен, а дает сложную символику образов игры. Позитивная трактовка этого образа, в частности, весьма заметна в немецком романтизме ("Принцесса Брамбилла" Гофмана, 1821; статья Генриха фон Клейста "О театре марионеток", 1810, где кукла объявляется образцом грации и одушевленности, и т. д.)). Это замечал еще В. М. Фриче, приводя в качестве примера построение фигур В. Гюго как прямых противоположностей общему типу человека, "как ненормальные отклонения от этого типа: Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" - урод; Трибуле в "Король забавляется" - горбун; Гуинплен в "Человек, который смеется" - имеет обезображенное лицо... Наряду с физической единичностью В. Гюго наделяет свои персонажи и социальной ненормальностью, его герои стоят вне упорядоченного общества..." [139. C. 130]. В качестве подобного деформирующего и отделяющего от себе подобных фактора выступает у романтиков мотив тайны. Сент-Леон, Фокленд и Мандевиль Годвина такие же уроды и изгои, как герои Гюго. Они не такие как все. И если Сент-Леона (биологически и социально) деформирует договор с незнакомцем и обретение страшного дара бессмертия, то Фокленда деформирует тайна преступления, а Мандевиля - социальная аномалия.
"готическому" рационализму. В основе каждой из них лежало конкретное деяние (т. е. собственная, а не мировая тайна), вполне обусловливающее последующую демонизирующую деформацию. Договор с силами зла у Годвина всегда обладал огромной деформирующей силой.
своей судьбы: молодость, любовь, вдохновение, знание, власть, деньги, славу, исполнение желаний, пари и т. д. У Годвина договор изначально ввергает человека в ад. Обман раскрывается не по прошествии ряда беззаботных лет, а тут же, с самого дня принятия договора.
Усовершенствование людей, на которое уповал Годвин в своем трактате, оказывается невозможно даже с помощью фантастического средства и необыкновенного преимущества, каким обладал Сент-Леон. Бессилен в этом плане даже договор с дьяволом. Проблему счастья не решает ни долголетие (как в случае с Сент-Леоном), ни восстановление справедливости (как в случае с Калебом). Правда, во "Флитвуде" Годвин попытается, как полагает Н. А. Соловьева, "убедить читателей в том, что спасение индивида не в революции, политической активности или донкихотских намерениях совершенствовать человечество, а в радостях семейной жизни" [127. С. 196], но уже в "Мандевиле" потерпит крах и эта теория. Счастье и спасение недостижимо нигде.