2. 2. 9. Мотив "демонической игры" (c. 96-98)
Мотив "демонической игры" берет начало в романтическом мифотворчестве. Для романтических героев важнее возможность, нежели действительность. Сводя последнюю к отражению, проекции, изгоняя из нее одно из измерений, они соответственно придавали дополнительное измерение области воображаемого. Данное качество видения, свойственное романтикам, отметил в 1848 г. еще Шеллинг [150]. Трактовка и оценка роли возможного у Годвина сближается с романтической. Его герои - это игроки возможного. Мандевиль предается игре воображения, Сент-Леон - в воображаемое благоденствие, Фокленд - игре в воображаемую честь, Флитвуд - разгулу мнительности.
Отличительными чертами романтического мифотворчества (по сравнению с мифотворчеством писателей Возрождения - Т. Мора, Кампанеллы, Ф. Бэкона [124. С. 128-141], и просветителей - Дефо, Свифта [123. С. 20-29], [16. C. 60-65], [162], [69]) являются масштабность и трагизм. "Романтики, - пишет В. Г. Щукин, - увидели в мифах не только великолепные образы, полные художественной силы, но и некие "непосредственные" и в то же время "религиозные", универсальные символы и образы, выражающие самую глубинную суть природы и духа" [162. С. 21]. И если масштабность была свойственна первобытному и античному мифотворчеству в его созидательной гармонической функции, то романтики, усилив в ней зловещее (демоническое), иррационально-непознаваемое и трагически-фатальное начало ("Ворон" Кольриджа, "Книга бытия" Блейка, рассказы Э. По и т. д.), абсолютизировали функцию разрушительную, создав в своих мифах страшный мир (Камю в ХХ в. напишет: "Романтизм с его люциферианским бунтом выльется только в авантюры воображения. Также, как у де Сада, его отличие от античного бунта выразится в том, что он сделает ставку на индивида и зло. Акцентируя силу вызова и отказа, бунт на этой стадии забывает о своей позитивной стороне... Романтический герой полагает, что в силу своей ностальгии по недостижимому добру, он вынужден творить зло..."
Из мифа, жаждущего проявления, черпает себя и свойственный эстетической системе романтизма мотив игры - однако, в отличие от легкого игрового начала рококо, смягчающего жизненные перипетии, игры всерьез, до полной гибели. Мотив "демонических игр" истоками уходит в средневековье. Человек вступал с дьяволом в поединок или же в игру с определенными правилами, зачастую принимающую комический характер. Комизм зиждился на незыблемости условий игры (договора), принятых дьяволом, одно из которых таило в себе его поражение. Романтики целиком изгоняют комическое начало из мотива демонической игры, которая таким образом обретает зловещий метаисторический характер. Придавая игре максималистский характер, они возвышают ее статус до метафизического бытия, до полного слияния со всем существом жизни. Граница между игрой и реальностью упраздняется изначально (Эволюция мотива игры была прослежена также в работе Ю. Манна "Динамика русского романтизма" [92. С. 366-371]).
"охотнее своих предшественников романтики выписывали в мифе сделанные ради него фантастические допущения. Они развивали их в духе вольной игры, часто забавлялись и тешились ими. У Фуке, Шамиссо, Брентано, Гофмана теряется то здесь, то там граница между миром и волшебной сказкой..." [16. C. 62].
"Демонические игры" романтиков похожи на флирт человека с дьяволом. Герой романтических произведений отчаянно играет с нечистыми силами, с самим хаосом, в качестве ставки предлагая свою жизнь. Договор с дьяволом - это подписание начала игры (кто кого переиграет?). Если в Средние века этот мотив оформляется в виде обмена на конкретную цель и заканчивается часто раскаянием в совершенном злодеянии, то у романтиков "демонический" договор лишен конкретной целесообразности, размыт в смысловом аспекте. Это именно глобальная метафизическая игра со злом, хаосом без элемента раскаяния и уяснения ее последствий (получение золота, как у Петера Шлемеля Шамиссо, вечной молодости, как у Сент-Леона Годвина и Мельмота-Скитальца Мэтьюрина, исполнения желаний, как чуть позже у Рафаэля де Валантена в романе Бальзака, обретения полного знания - зачем, для чего конкретно, неважно). Сама тяга к экстремальным ситуациям, максимализму, риску закономерно привела романтиков к философии игры (не путать с игровой мотивацией, лежащей в основе любого вида искусства и человеческой деятельности и представляющей своего рода игру смены ролей)
и предчувствия, необъяснимые порывы, рок). Игра связана с перемещением, "перестановками", обновлением. Данный антураж в полном объеме Годвин использует еще в "Сент-Леоне" и "Калебе Уильямсе". Заключив договор с незнакомцем, Сент-Леон беспрерывно меняет в социальном и физическом пространстве свои координаты. Заключив договор с Фоклендом, Калеб тут же пускается наутек.
Игра у романтиков - это смертельный поединок. Новалис любил заглядывать за край жизни в смерть. Байрон играл со смертью в прятки, его Манфред вызывает духа преисподней Аримана для заключения сделки и свидания с умершей сестрой, от которого в итоге отмахивается; по краю жизни-смерти ходит старый мореход Кольриджа в "Сказании о Старом Мореходе", построенном на игре-поединке жестко заданной фабулы, изложенной прозой в правой колонке, и поэтических свободных переливаний чувств в левой колонке (основной текст); тонкой мембраной отделена жизнь от смерти у Брентано в "Алоизе и Имельде" (1811), где "братья горести" камизары при жизни строят для себя гробы по росту, хороня себя заживо [13]; по ту сторону жизни заглядывает в своем воображении Мандевиль, видя себя одним из ее обитателей; между вечностью и небытием колесит Сент-Леон, попадая в конце концов в застенки инквизиции; со смертью играют Корсар Байрона, Каин, Чайльд Гарольд; Мельмот-Скиталец Мэтьюрина; гоголевский Фома Брут и иные герои. Границы жизни-смерти ускользают в произведениях Арнима (новелла "Наследники" или "Хозяева майората", 1820; драма "Аппельманы", 1813, рассказ "Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau", 1812). "Материализованный человек, принявший в себя часть мертвой материи - тема мрачных шуток Арнима", - "страна руин, неубранных вовремя мертвецов и полуживых наследников" [16. C. 329].
В годвиновской интерпретации мотив игры еще включает в себя интонации плутовской литературы. Так, в "Калебе Уильямсе" игровое начало представлено в мотиве преследования, погони и побега (своеобразный вариант игры в "кошки-мышки"), в "Сент-Леоне" - страсти к азартным играм Сент-Леона, в "Мандевиле" мотив игры проявляется в отношениях Мандевиля с воображаемым врагом (Клиффордом) и попытках переиграть судьбу. Не потому ли, к слову, герои Годвина так и не познают любовных перипетий, что они до них не "дорастают", целиком уйдя в игры? Демоническое начало данных игр проявляется в их неизбежном трагическом исходе - как внешне-событийном, так и внутренне-психологическом. Следствием демонической игры всегда является убывание бытийности, переход в состояние "жизни-в-смерти", "окукливание" персонажа и, наконец, небытие.