ГЛАВА 3. (c. 39-98)
СИМВОЛИКА НЕБЫТИЯ В РОМАНАХ ГОДВИНА
3. 1. Концепция пустоты и механистичности (automata) (c. 99-121)
"кладбищенской" лирикой и "готической" прозой. Позднее, у романтиков, как пишет С. Зенкин, "стало складываться и осознанное эстетическое убеждение, что творчески воссоздать сущее можно, лишь выйдя за его пределы, найдя себе точку опоры по ту сторону реальных вещей и "правильных" людских взаимоотношений... В знаменитом романтическом "двоемирии" обыденной реальности не обязательно противопоставлялся мир идеала и доброго волшебства; то мог быть и мир инфернальный, область абсолютного Зла, контакт с которым составляет необходимое звено в судьбе личности - как действующего героя, так и творящего автора. Зло стали рассматривать как диалектический момент добра или, во всяком случае, как момент общего развития, снимающего противопоставление добра и зла (мысль, заложенная в "Фаусте" Гете, а впоследствии с необычайной энергией развитая Ницше)" [61. C. 140].
Центральной фигурой байронического романтизма сделался, по выражению С. Зенкина, "отщепенец, спознавшийся с мировым Злом". Недаром Пушкин, составляя в "Евгении Онегине" краткий каталог такого рода героев ("или задумчивый Вампир, или Мельмот, бродяга мрачный, иль Вечный Жид, или Корсар, или Таинственный Сбогар" [113. Гл. 3, XII. C. 225]), закономерно объединяет в нем как персонажей собственно инфернальных (Мельмот, Вампир), так и "обыкновенных" злодеев-разбойников (Корсар, Сбогар), не имеющих связей с иным миром. В мистической идеологии романтического бунта все они тождественны: восстание против человеческого общества и его морали выступает лишь как символ мирового мятежа против творца вселенной. Как отмечает С. Зенкин, "это очень двусмысленный, в чем-то извращенный бунт. Бог остается неуязвим в своем небесном убежище, и возмущение против него принимает, по сути, неадекватную форму, обращаясь на сотворенный им мир" [61. C. 141]. Богоборчество оборачивается преступлениями против людей ("Я не бога не принимаю, - признается впоследствии Иван Карамазов в романе Достоевского "Братья Карамазовы", - я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять" [52. C. 295]; Альбер Камю возведет подобную позицию к гностической ереси Маркиона, считавшего материальный мир творением "антибога"-Демиурга).
В сакральной мифологической картине мира абсолютное зло помещается в области "чужого" - в лесу, за морем, в стране варваров, в подземном аду. У де Сада оно уютно располагается в "нашем", посюстороннем мире, не нуждаясь ни в какой трансцендентности. У романтиков область зла, "чужого" располагается в человеческой душе. Как напишет Шарль Бодлер, перенося романтическую двойственность с вымышленного литературного персонажа в "свое обнаженное сердце" и тем самым осуществляя роль связующего звена между божественным и дьявольским началом: "в каждом человеке всечасно присутствуют сразу два устремления - одно к богу, другое к сатане" [20].
По давней традиции все механистическое отождествляется со злом. Зло - все то, в чем нет боговдухновения, души. В этой связи вспомним застывшее царство Клингзора в поэме фон Эшенбаха "Парцифаль" (нач. 13 в.), четко детерминированные механистические круги ада у Данте и, в противовес им, неопределенно-размытые сферы рая в его "Божественной комедии", расчетливо-бесстрастного Мефистофеля, механизированные миры немецких романтиков [13]. Если Бог безначален, ибо сам есть начало и вина всего, то дьявол - это механизм, "адская машина", четкая и бездушная автоматика зла. Как констатирует Мандевиль, "из всех отвратительных и сумасшедших идей, несомненно, главной является бесстрастность (the impassiveness), которой ад наделяет своих приверженцев" [182. V. 3. P. 364].
Мотив связи стихии зла с механистичностью, пустотой и остановкой появился в литературах Европы задолго до романтиков [129. T. 2. C. 314-320], однако романтики поменяли акценты, введя в знакомые архитипические ряды специфические нюансы [26. C. 9]. Прежде всего, они связали инфернальный мир с миром земным, обнажив при этом сам процесс превращения, трансформации человеческого существа в обитателя "темного" зазеркалья (разновидность двойника, куклы, механизма). Подобную связь одним из первых с психологической обстоятельностью и в ее абсолютном выражении продемонстрировал в своей "эстафете зла" Годвин. В основу процесса демонизации Годвин помещает "маниакальную страсть" (passion), в его завершение - автоматизм (automata). Страсть (в ее гиперболизированном варианте) и пустота связаны у Годвина в одну демоническую цепочку, знаменуя разные этапы ее становления. На первый взгляд, в подобном перерождении таится противоречие: с одной стороны, слабыми сторонами человека, через которые происходит его демонизация, выступают страсти, а, с другой, именно автоматизм способствует ее завершению и является основным качеством "демона". Но противоречие это у Годвина разрешается в развитии: именно чрезмерные страсти, разрушая гуманную самость человека, превращают его со временем в автомат, лишь внешне симулирующий проявление страстей - своего рода симулякр, внутри которого царит лишь пустота, и все необъяснимо-разрушительные и непредсказуемые действия которого можно в какой-то мере рассматривать лишь как попытку эту пустоту заполнить).
и Фокленда. Фокленд, совершив двойное преступление (убийство и клевету), сам признается, что отныне его удел - быть тенью, пустой оболочкой. Мотив "тени" еще Юнг выделял в качестве важнейшего мифологического архетипа или мифологемы литературы: "Тень - это та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного" [185. P. 379]. Последующие исследователи прямо соотносили архетип "тени" с демоническим, темным двойником [98. C. 6], [123. C. 163]. Среди испанского студенчества средних веков были распространены сказания о продаже дьяволу своей тени за полученные от него знания [44]. Тень не всегда выступала метафорой темной стороны человека. Так, призрак или тень отца Гамлета из трагедии Шекспира выступает, по выражению Е. Мелетинского, "метафорой эпического начала" и одновременно дает толчок для инициации Гамлета в мире путем решения поставленной задачи, с которой Гамлет не справляется (попытка инициации оборачивается антиинициацией). В то же время ее (тень) можно соотнести и с архетипом "злого гения". Колебания Гамлета в совершении мести отчасти имеют причиной его сомнения в природе явившейся ему тени:
"Дух, представший мне,
Быть может, был и дьявол; дьявол властен
Облечься в милый образ; и возможно,
Что, так как я расслаблен и печален, -
Меня он в гибель вводит..."
(пер. М. Лозинского) [147. Т. 6. С. 67]
У Годвина тень и человек сливаются в образе Фокленда. Его превращение в тень, оболочку влечет за собой его выход из мира в теневое закулисное существование, в конце концов приводя к физиологической трансформации. Фокленд, как удостоверяет Калеб, внешне усыхает, истончается, темнеет, обессиливает, теряя телесное плотное измерение и становясь похожим на призрак (см. [38. С. 323]). Подобное теневое, скрытое от мира существование ведет и Мандевиль, часто сравнивающий себя с призраком (аналог тени).
В лексиконе Мандевиля встречается множество наиболее часто употребляемых слов в весьма развернутой синонимии, связанных с понятием пустоты: руины, вечность, смерть, склеп, молчание, призрак, отсутствие, мрак, каменная обитель, могила, прах, исчезновение, уничтожение, отчуждение, саван, гроб, труп, омертвение, опустошение, бездна, пустота, разложение и т. д., - и эпитеты "отсутствия": смертельный, несчастный, запущенный; пустой, пустынный; угрюмый, заброшенный; одинокий; дьявольский; отвратительный, страшный, ужасный, кошмарный, чудовищный; мучительный; призрачный; злой, зловещий; нечистый, неизбежный, безнадежный, роковой, кровавый, угрожающий, неподвижный, испорченный, грешный, тягостный, ядовитый, тлетворный, пагубный; уродливый, омертвелый, зараженный, болезненный, могильный, разлагающийся, трупный и т. п., причем к концу романа частота встречаемости упоминаемых слов резко возрастает. (Приложение Ж). Пустота повсюду сопровождает Мандевиля. Пустынна окружающая его природа, дом, в котором он живет, его сиротливое детство, круг общения, речь - мало, а практически вовсе не говорят и Мандевиль, и его дядя Аудли: "Мои слова были немногочисленными, как будто одно за другим выдавливались из моей груди" [182. V. 2. P. 156]. "Он был молчалив как труп, лежащий на похоронах" [182. V. 2. P. 279].
"Хаос, - отмечал А. Лосев, - мировое чудовище, сущность которого есть пустота и ничто. Но это такое ничто, которое стало мировым чудовищем, это - бесконечность и ноль одновременно" [102. T. 2. C. 581]. Пустота и есть особое самодовлеющее пространство, заворожившее романтических героев. Она не сродни машине, представляющей вариант НЕЧТО, отличный от НИЧТО, вариант жестко организованного космоса; пустота же есть полное ОТСУТСТВИЕ (в том числе самой машины, механики, организации), отсутствие бытия и, следовательно, самого зла. Но в какой-то мере пустота и машина синонимичны: машина пуста, ибо бездушна, а пустота механистична, ибо ничего не производит; и пустота и машина - символы мертвого, непродуктивного, застывшего и косного постоянства, символизирующего одновременно (испокон веков) небытие, дьявола и ад (см. [15. C. 159]).
Если гегелевская абстрактная отрицательность есть логическое определение дьявола [34. T. 2. C. 250], то рассудок, противостоящий как нерасчлененности чувственного сознания, так и разуму, объединяющему суждения рассудка в духовное единство, есть, по мысли П. Флоренского, феноменологическое определение дьявола.
"Сам грех, - писал П. Флоренский, - нечто вполне рассудочное, вполне по мере рассудка, рассудок в рассудке, диавольщина, ибо Диавол-Мефистофель - голая рассудочность. Но именно потому, что он - рассудок по преимуществу, он обессмысливает все творение Божие и самого Бога, лишая его перспективной глубины и вырывая из почвы Абсолютного, все располагает в одной плоскости, все делает плоским и пошлым..." [138. C. 179].
"пошлы". Способность к рассудочным, формально-логическим построениям считалась основным достоянием дьявола в Средние века. Пошлость синонимична отрицанию и закономерно ведет к пустоте.
Недаром у Годвина пустота связана с бесцельностью автомата, машины. В отличие от гоголевской пустоты, она представляет конечную фазу развития абстрактной пошлости и выражается в полном отсутствии той мелочности, того ежедневно длящегося чувственного и событийного наслоения, составляющего полноту бытия и собственное "Я", которое для Гоголя станет выражением грядущей метафизической бессмысленной пустоты. Но если Гоголь сосредоточен на описании самого процесса опустошения в его начальной стадии, пытаясь забросать намечаемую пустоту обилием всяческих проявлений грубой материальности (выражающихся в необузданном увлечении предметностью, вещественным накоплением), то Годвин заглядывает в его конец, в котором теряет смысл и исчезает сама материальность, олицетворяющая видимое подобие связи с миром. Пустота напрямую связана у Годвина с чужеродностью, отстраненностью от мира. ("Я жил в человеческом обществе как создание, не имеющее никаких прав принадлежать к нему; как будто я заблудился в более дальней сфере и был не более чем странником и чужеземцем на земле. Пустыня была моей страной, а мрачность и суровость (gloom and asperity) - составляющими элементами, которыми я дышал" [182. V. 2. P. 156]; "Он всего лишь выкидыш, - вторит Мандевилю Генриетта, - не принадлежащий живому миру" [182. V. 2. P. 279]; "Аудли Мандевиль никогда не переступал через порог мира и был безразличен к тому, что происходит за изнанкой этого земноводного глобуса, так, как если бы он был жителем другой планеты" [182. V. 2. P. 279].
"оказывается по ту сторону садовой ограды чужаком, случайно или тайно проникшим в огражденный сад, где он не имеет права находиться" [64. C. 13]. Таковы герои Байрона ("Гяур", "Абидосская невеста", "Паризина"), Саути ("Талаба-разрушитель"), Т. Мура ("Лалла Рук"), Кольриджа ("Кубла Хан"). В свою очередь инородность связана со "сверхчеловечностью", в роли которой может выступать повышенная чувствительность (Флитвуд), доминирующая страсть (Мандевиль, Фокленд), гениальность, внешнее отличие (Сент-Леон) - все, что чрез меры, сверх отпущенного человеку.
Тема пустоты и механистичности станет ведущей темой романтизма. В романе Тика "Вильям Ловелль" (1793-1796) впервые появляется фатальный для романтиков мотив марионетки, которому предстоит зловещая будущность [16. C. 220-223]. Ловелль считает себя единственно живым и действительным человеком во всем человеческом царстве, что позволяет ему легко идти на преступления, поджоги и убийства. Наказание к нему приходит изнутри него же: он утрачивает чувство собственной реальности, признаваясь в письме к Роза: "А я-то кто такой? Что это за существо, высказывающееся внутри меня? Кто тот непостижимый, управляющий движениями моих членов?" (кн. V, письмо 8). Так с самого начала мотив марионетки, куклы пересекается с мотивом двойника, а за кулисами событий, по выражению Н. Я. Берковского, "стоит некий теоретик зла - хозяин зла, проповедник и критик имморализма" [16. C. 222].
Годвиновские персонажи суть скорее маски, чем личности. Маска не меняется, она может лишь трансформироваться. Подобным образом трансформируются, вступают в различного рода напряженные деформации годвиновские герои. Прослеживается их очевидное сходство с последующими гоголевскими "марионетками", "автоматами" Эдгара По, куклами Гофмана, полумертвецами Арнима. Мельмот-Скиталец Метьюрина, написанный под влиянием "Сент-Леона" Годвина - тот же тип человека-машины, который можно принять и за труп, приведенный в движение фантастической силой (бессмертием, купленным на душу), и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. В произведениях Арнима человек принимает в себя часть мертвой энергии, трансформируясь в куклу, для которой не существует никаких человеческих границ, никакого восходящего порядка, где, по выражению Н. Я. Берковского, "все едино, все сливается в единое деревянное море" [16. C. 336].
Герои Годвина обладают определенной жестовой автоматичностью. Фокленд практически не способен двигаться, каждое его движение - лишь имитация жеста, произведенная через силу, заведенным образом. Мимически неподвижен и Мандевиль. Именно благодаря невыразительности, кажущейся ему сознательно-защитной функцией, он остается загадкой для окружающих. Генриетта, пытаясь постичь его тайну и причину безумия, наталкивается на маску, которую не в силах сорвать. Подобная связь между деформацией и демонизмом особенно свойственна "готической" прозе. "Попав в готическое инопространство, - пишет С. Зенкин, - тело человека вообще как бы разлаживается, начинает производить иррациональные, конвульсивные жесты... универсальной формой телесной деформации в инопространстве является регрессия - возврат к прошлым, более низким формам живых существ" ("Зеленое чудовище" Нерваля, женщина-вампир Паола из одноименной повести Жака Буше де Перта, "Локис" Мериме) [63. C. 10]. Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела, которое "теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость вплоть до отделения; все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование" [63. C. 9].
Свойственная романтикам тяга к "кладбищенской" поэтике имеет тесную связь с демонизмом как формой метафизического бунта. Упразднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинаковых правах с жизнью [9. С. 330-333].
общества, с техническим перевоплощением зла и красотой отлаженно действующей смертоносной машины (так эстетизм смерти эпохи барокко заканчивается гильотиной - предельным символом одновременного сочетания красоты и зла [9. C. 386]), хотя своими корнями данная традиция уводит еще в первобытный мир магии и погребальных ритуалов [143]. Писатели-романтики в подобного рода сюжетах, отражающих возрастающую механизацию человеческого уклада, предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. В наэлектризованной атмосфере той эпохи уже рождались процессы и стимулы магического характера, овладевавшие душами и внушавшие ужас к механизации общества. Подземные духи или, по выражению А. Терца, "человекообразные автоматы, отталкивающие своей безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи" [129. T. 2. C. 317], вселялись в паровые котлы и портреты, несущие печать проклятия - мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака, робота или симулякра выходившего в герои эпохи. "Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника - в идеале, в потенции - стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем ("Франкенштейн, или Современный Прометей" Мери Шелли)... Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова" [129. T. 2. C. 317-319].
Ф. Арьес причину возникновения интереса романтиков к человекообразным автоматам, мнимым или ожившим трупам видит в возросшем страхе смерти, вызванном вторжением природы, хаоса в мир цивилизации и, соответственно, души, и, как следствие, "неуверенности, двусмысленности в отношении жизни, смерти и их пределов". "Постоянно присутствующей стала сама тема живого трупа, мертвеца, который на самом деле жив. Тема эта соединяет цепью преемственности театр эпохи барокко и "черный роман" периода предромантизма" [9. C. 332].
Мотив разборного человечка обретает абсолютное, сказочное воплощение у Гофмана, у которого человек представлен в виде разрозненных частей (новеллы "Ошибка", "Выбор невесты") и впоследствии достигает сатирического гротеска в творчестве Салтыкова-Щедрина. Сказочное у Гофмана соседствует со зловещим. В основу созданных им агрегатов кукол и автоматов - коллективов, городов, стран, подобий целой цивилизации (новелла "Автоматы", "Щелкунчик" и др.), Гофман, как и Годвин, кладет гиперболизированное качество, "замещающее" и "упраздняющее" остальные измерения (обжорство, жадность, мечтательность, властолюбие и т. д.).
Разумно и логически устроенное общество просветителей у романтиков трансформировалось в иррациональный зловещий механизм, состоящий из разлаженно, инфернально действующих частей, который впоследствии получит статус "абсурда" у Камю и экзистенциалистов. Тема иррациональной механизации своеобразно отразится в творчестве Кафки (так, в повести "Превращение" клерк теряет человеческое измерение, трансформируясь в насекомое, отличающееся механистичностью и ограниченностью движений, а в романе "Замок" землемер К. превращается в игрушку неведомых, механически действующих сил, людей-автоматов). "Абсурдный человек" Камю - это тот же вариант человека-машины, управляемой неведомыми силами. О демонизме машин будут писать М. Волошин [164. C. 53], И. Эренбург [30. C. 8], В. Шубарт [151. C. 147].
Этот мотив в его заниженном, обытовленном регистре на рубеже XVIII-XIX вв. впервые зазвучал в творчестве Годвина. В "Калебе Уильямсе" он воплотился в облике бездушной общественной машины, преследующей Калеба, "исполнителями" и палачами которой становятся разнообразные, в том числе благородные люди (брат Фокленда). В "Мандевиле" представление людей в виде механизмов свойственно мировоззрению самого Чарльза ("Все существа, - пишет Мандевиль, - были для меня инструментами, которыми я вынужден был пользоваться, или врагами, которыми судьба, как казалось, должна была расстраивать мои планы или разрушать спокойствие" [182. V. 1. P. 275]; "Из других обитателей дома, под крышей которого я обитал, у меня не было никого, кроме моего несчастного дяди и его слуг, больше похожих на автоматы, чем на человеческие существа" [182. V. 2. P. 73]; "Лисл был последним отставшим из длинного ряда демонов, приготовленных для моего проклятия" [182. V. 2. P. 98]; "Я был вынужден использовать людей, окружавших меня, едва ли не как машины.. Они были для меня подобны... инструменту, сделанным кузнецом и называемым "лакеем" [182. V. 3. P. 67]. В "Флитвуде" символ "вселенского механизма" играет фабрика.
- причина, механистичность - следствие). И если Байрон рассматривает только первую (причинную) часть демонического процесса, только начав подходить к рассмотрению второй (так, в поэме "Манфред" его герой жаждет смерти, небытия как единственного исхода), то Годвин соединяет эти две части (начальную и конечную) демонического процесса в психологически выстроенной цепочке, в виде потока "надвигающейся судьбы", все большего кошмара сознания и, наконец, остановки.
"Принцип куклы" связан с упрощением психологии, в которой, по образному выражению Н. Я. Берковского, становятся "различимы отдельные элементы, и они связаны друг с другом, как пружины и колесики обыденнейших механизмов. Психология в таких случаях заменяется, собственно, технологией, механизацией внутреннего мира..." [16. C. 491].
Годвиновские герои, обладая подобной психологией, представляют вариант маски (Сент-Леон - игрок, Флитвуд - мизантроп, Мандевиль - нелюдим, Фокленд - честолюбец, Холлоуэй - пройдоха и т. д.). "Автомат" и "маска", масочность оказываются взаимосвязаны в единой цепи причин-следствий. Механизация - это своего рода лицедейство, подделка человеческого образа, человеческих дел и отношений, искусное их имитирование. Царство автоматов и кукол - победа заменителей, субститутов, лицедеев над жизнью в ее самобытной простоте. Поэтому царство автоматов в своей сути демонично.
Между мертвецами (куклами, "автоматами") и демоническими силами издавна существовала тесная взаимосвязь. В средневековье Сатану называли "царем мертвых", а кладбище полагали сакральной сферой его действия [9. C. 389]. В эпоху романтизма взаимосвязь дьявола и мертвеца преломляется в проблему личностного раздвоения, когда человек одновременно выступает в роли "живого трупа" (автомата) и творческой пульсирующей эманации. Символом первой косной половины человека выступает архетип двойника. Тяготение жизни к смерти, героя к своему двойнику, зла к добру имеет в своей сути общность природы, взаимную уравняемость, лежащую в основе романтических представлений. Подобное притяжение обнаруживается между големом (глиняной куклой) и альрауном (бесом финансов) в повести Арнима "Изабелла Египетская", которые вступают в "любовно-механическую" связь; между Мандевилем и Холлоуэем с Маллисоном (этой "парой дьяволов") в романе Годвина "Мандевиль"; между куклой Олимпией и зловещим Коппелиусом в "Песочном человеке" Гофмана и т. д. Характерно при этом, что поведение "автомата", по своей сути предполагающего запрограммированность извне, с точки зрения человеческой логики отличается непредсказуемостью, вызывая ощущение демонического абсурда.
Генезис понятия "автоматизм" в его негативном значении берет начало в неприятии романтиками ничего догматического, застывшего, в их стремлении к обновлению, движению, поиску. Н. Я. Берковский отмечал: "Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению. Известен интерес у поздних романтиков к маске - у Брентано, Гофмана. Маска - это ступень отвердения, следующая за характером, маска - характер в "потенцированном" виде, если пользоваться языком Шеллинга" [16. С. 55]. Новалис говорит о куклах: "Многообразие в трактовке характеров, - только бы не куклы, только бы не так называемые характеры, - живой, причудливый, непоследовательный пестрый мир (мифология древних)" [192. Р. 283].
"Характер" близок к "автомату". Исходя из дуализма души и характера, "возможного", сокрытого в душе, и "действительного", заключенного в характере, они, по выражению Н. Я. Берковского, представляли характер как "развязку коллизий между ним и внешним миром... или - хуже того - печать, навсегда оттиснутую внешним миром, поражение от внешнего мира, понесенное человеком" [16. С. 55]. Оттого человек, продавший душу дьяволу, как бы теряет третье ("возможное") измерение, превращаясь в двумерный "автомат", игрушку злых сил, "машину". "Автомат", маска у романтиков всегда негативны, являясь мертвым (без души) оттиском, печатью поражения.
Материализованное воплощение эта идея достигает в "Мандевиле" Годвина, где герою в поединке в буквальном смысле "оттискивается" на лице печать, символизирующая его окончательное поражение в мире. Мандевиль превращается в "автомат", послушный воле и внушениям Холлоуэя и Маллисона, в их игрушку, орудие, а его лицо - в неподвижную уродливую маску. Перерождение Фокленда в "демона" также влечет за собой "окукливание" персонажа, его застывание, трансформацию лица в подобие маски. У Фокленда часто "зависал" в неподвижности взгляд, а мускулы лица неестественно твердели, само движение их отличалось несбалансированностью, неестественно быстрой сменой состояний, гримасничаньем, разлаженностью, как у плохо подогнанных частей машины.
Годвиновские герои суть мертвецы, автоматы: от Фокленда, существующего наподобие некой ритмической бездушной машины, Сент-Леона, ставшего бессмертным нетленным автоматом, неприкаянно блуждающим по жизни, до увязнувшего в статическом безумии Мандевиля, не могущего выбраться из тенет поглотившей его демонической страсти. Фокленд даже двигается негибко, расчлененно, то впадая в неподвижный транс, то перескакивая в состояние механической возбужденности, чем изначально и приковывает внимание Калеба. В подобном летаргическом напряжении находится и Мандевиль, состояние которого можно сравнить с застывшей куколкой, внутри которой происходит невидимое глазу зловещее преобразование. Генриетта дает ему определение "уродца, не принадлежащего живому миру" ("He is an abortion merely, and appertains in no way to the scene of the living world" [182. V. 3. P. 269].
Символический образ "машины" является доминирующим в данном романе Годвина. Говоря о колледже, Мандевиль пишет: "Правление семинарии подобного вида представляет любопытную тему для размышлений: его субъекты являются в большинстве своем наиболее гибкими, свободными и беспечными животными, которых можно вообразить; тем не менее они управлялись, если требовать только внешнего проявления, подобно машине (a machine); машинист должен только нажимать на пружину, и все становится послушным" [182. V. 1. P. 218].
Мысль о машине и пустоте как неотъемлемых качествах зла появляется и при сравнении, которое дает Клиффорд человеку, посвятившему себя накоплению, с египетской мумией, лишенной всяких чувств [182. V. 1. P. 250]. Пустота, связанная с автоматичностью, ложным бытием жизни-в-смерти, дьявольской инспирацией, непосредственно вытекающая из них, преследует Мандевиля и в его демонических видениях: "Я пробудился от сна, более смертельного и гнетущего, чем тот, от которого весь мир будет поднят последним трубным гласом. Я увидел моих убийц, Клиффорда и Генриетту, топчущих мои безжизненные члены (lifeless limbs) с выражением презрения. Я никогда не видел таких взглядов. Дьявольское торжество таилось в устах каждого. Бесчеловечный смех обнажал смешанную ненависть и презрение, выдавая их тайние помыслы. Я восстал из земли и стал в вызывающую позу. Они вскоре поймали мой взгляд на себе и вдруг стали пустыми (blank): они ничего не говорили, не двигались, не произносили ни звука: их цвет стал призрачным (ghastly), их жесты туманными (indistinct), их очертания расплывчатыми (dim), они растворились в воздухе; я остался один" [182. V. 3. P. 322].
живого, им упразднена: "... они считают меня за ничто. Да, я знаю, они думают - иногда я слышу об их отвратительном преступлении - что я стану прикованным и бесчувственным (transfixed and insensible); мое сердце покроется тысячью трещин и я уподоблюсь тому, кто был однажды поражен небесным светом и превращен в хрупкий и безмозглый прах (brittle and marrowless cinder)" [182. V. 3. P. 323].
"Приключение в ночь на св. Сильвестра", "Щелкунчик"), Мандевиль сознательно "переживает" свое постепенное превращение в "автомат": "когда в конце концов мое расстройство миновало... я был совершенно изменившимся существом... Я казался худым, прозрачным призраком. Все мои движения были вялыми, а мысли бездуховными" [182. V. 1. P. 300]; "Существовали определенные мускулы моего интеллектуального естества, которые никогда не участвовали в игре; были артерии моего сердца, через которые кровь никогда не мчалась. Мой характер был вялым: не детским, но омертвелым, податливым и изменяющимся к желтому мертвенно-бледному оттенку (a yellow death-like hue), подобно сладостным мумиям (the confected carcases) древнего Египта. Он был опален слишком сильным жаром, который действовал не так, как животворные лучи солнца, но как удушающий, тлетворный сирокко пустыни" [182. V. 2. P. 72]; "в этом я был железным человеком (the iron man), с ребрами из стали, описанным Спенсером: без раскаяния, смягчения и мольб...: я был глух как шум враждебных элементов, и бесчувственен (unmelting), как вечный снег, увенчивающий вершины Кавказа" [182. V. 2. P. 241].
Появляется буквальное отождествление его с игрушечным механизмом, пустотой, ничем: "Я был превращен в ничто, в неподвижный камень и придуманную игрушку (a flouting stock and a make-game), чудовищный и бесплодный выродок (monstrous and abortive birth), созданный только для того, чтобы служить поводом для насмешек своих товарищей, их развлечением и игрой..." [182. V. 1. P. 263]; "Я сидел неподвижно, точно статуя, высеченная из мрамора" [182. V. 2. P. 202].
Несправедливо обвиненный в предательстве и шпионаже против роялистов и очутившийся в центре позорного скандала, Мандевиль вновь сравнивает себя со статуей, от множества взглядов превращающейся в пыль: "он впервые представлен как статуя (a statue), на которую столь пристально смотрят, что он может вскоре упасть и разбиться на куски, растолченный в пыль и развеянный по всем закоулкам небес" [182. V. 3. P. 313].
Даже образ Генриетты своим облагораживающим воздействием и нежностью способствовал лишь тому, что "сделал меня монументом, заполненным всем злом, которое человеческое сердце только в силах вообразить" [182. V. 3. P. 313].
Мотив зловещей, несущей смерть статуи, симулякра (мумии и мумиобразные боги смерти в египетской мифологии, "Каменный гость" в сюжетах о Дон-Жуане, статуя Венеры или Дианы в средневековых сказаниях XII в., выходящие статуи в "готических" романах, позже - медная Венера Илльская у Мериме и т. д.) заменен у Годвина мотивом саморазрушения, самораспада. Аналогом заключающей зло пустоты в народном фольклоре выступает привидение, призрак (недаром эта тема так часто обыгрывается у Годвина при описании состояния Мандевиля).
М. Ямпольский относит появление мотива исходящего от статуи зла к первородному страху перед смертью, олицетворением некоторых черт которой выступает каменный истукан: "В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, - bretas, xoanon, colossos. Колоссос, как показал Ж. -П. Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника. Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос... фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос - не изображение; он - "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" [171. C. 120].
Симулякр с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни - холод, неподвижность, сухость. Существенно отсутствие глаз и даже лица у колосса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами" [165. C. 99]). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой. Сам камень могилы есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень - это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов становится знаком, утверждающим присутствие как таковое, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может пониматься как "место", уничтожающее ауру объекта и афиширующее своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним.
"Камень в таком контексте, - подытоживает М. Ямпольский, - отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию" [171. C. 120].
У Годвина "статуя" из субъекта превращается в объект внешнего зла, легко поддающийся разрушительному воздействию извне. Пример Мандевиля - это пример зла, отражающегося на самое себя. И если пустота, полость романтических героев Байрона или Гофмана выступала следствием жизненного переизбытка, общей результирующей трансформаций, вызванных сверхчеловеческой активностью, и являлась в свою очередь потенцией последующего жизнеизвержения, то пустота годвиновских мертвецов абсолютна.
"Fox's Acts and Monuments of Church", он признается: "Представление всевозможных жестокостей, дыбы, клещей и раскаленного железа, жестокого осмеивания и бичевания, сдирание кожи живьем, со всякими иными мучительными методами разрушения, соединенное с моим глубоким неприятием, что существа, столь терзаемые, являются особыми божьими любимцами, предметом гордости и чуда смертной природы, людьми, "которых мир не был достоин", - привносили странную путаницу и ужас в образ моего мышления, которые держали меня в состоянии бодрствования ночи напролет, изгоняя все краски с моего лица, и заставляли бродить подобно изможденному неугомонному призраку (a meagre, unlaid ghost), к изумлению и тревоге миролюбивых и благожелательных обитателей дядиного дома" [182. V. 1. P. 136]; "... когда в конце концов мое расстройство миновало, как казалось, потребовав нового горючего, я был совершенно изменившимся существом... Я казался худым, прозрачным призраком" [182. V. 1. P. 300].
"Мой голос имел низкий тембр, глухость [пустоту]: внутреннее звучание, какое мы приписываем призраку, вернувшемуся из обители мертвых" [182. V. 1. P. 300]. Призраками становились и сами вещи мрачного дома, которые "продолжали жить, опасаясь поднятия дверной задвижки, прогоняя человека от этого смертельного места или жаждя энергии, необходимой тому, кто решит умереть" [182. V. 2. P. 72].
Призрак у Годвина чаще всего несет негативную окраску, являясь тайной угрозой некоего удаленного существа, его трансверсированной копией, зловещим отражением темных страстей. Так, в качестве призраков Мандевилю часто являлись его враги:
"Я никогда не забывал бедствия моего положения. Клиффорд неотвязно преследовал меня. Но он был подобен прозрачному и бестелесному призраку (a thin and unsubstantial ghost), наполовину растворенному в воздухе и рассеянному на элементы. Но должно было придти время, когда он вновь посетит меня в своем первоначальном ужасе, чтобы восстановить свою огромную и неотразимую силу и схватить в свои ужасающие тиски (terrific grip) всю волю моего существа" [182. V. 2. P. 241]. Констатируя убывание бытия, призрак знаменует переходное состояние к "автомату".
В "Исследовании о политической справедливости" Годвин представлял человека и общество в виде некой машины, подлежащей (и поддающейся) усовершенствованию. Отголосок этого утверждения слышится в характеристике, данной Генриеттой брату Чарльзу, где она сравнивает человека с машиной (см. [182. V. 1. P. 263]). С машиной Годвин в своем трактате связывает и государство. Рисуя процесс перехода от государства к обществу, основанному на началах "общего блага", свободному от "влияния торгово-промышленного соревнования", в котором неравномерное распределение благ "не по справедливости" должно будет уступить место "состоянию равной собственности", он делает вывод о том, что в таком обществе само собой исчезнет и право. А тогда, как он пишет, "исчезнет государство, эта грубая машина, которая была единственной постоянной причиной человеческих пороков и которая обладает столь многими недостатками, что устранить их можно лишь полным уничтожением машины" (ч. II, кн. 8, прилож. к 8 гл. - цит. по [4. C. 263]). Позже это совпало с определением сущности государства как зла у Энгельса, считавшего Годвина близким по духу социализму [94. T. 1. C. 615-616]. Но уничтожить "государственную машину" Годвин предлагает не насилием, а путем мирной пропаганды.
казалось современникам, открывали путь, позволявший обойти главные противоречия, которые они усматривали во Французской революции. Утопичность Годвина нравилась многим современным ему английским писателям, и они часто искали в его "Исследовании о политической справедливости" ту "романтизацию разума", о которой говорил Вордсворт в "Прелюдии"... Годвин отрицал необходимость революционных насильственных действий и считал их вредными для общества, так как они, по его мнению, тормозят развитие разума в человеке. Согласно общеизвестной оценке Ф. Энгельса, Годвин "в "Рассуждении о политической справедливости" местами граничит с коммунизмом, но в своих выводах решительно антисоциален" - вследствие анархических черт своей программы, ибо, по его мнению, человек "должен по возможности эмансипироваться от общества и использовать его лишь как предмет роскоши" [94. T. 27. C. 26].
Однако, представляя государство как машину, то есть как ограниченную, поддающуюся определению и вычислению силу, Годвин логично делает вывод о возможности ее уничтожения. Любая машина конечна и уничтожима. Более того, находясь внутри данной машины, служа отправлению ее функций, человек, по Годвину, тем самым превращается в ее винтик, часть механизма и как часть способный принести всей машине ущерб или разрушение. Именно потому он способен, по Годвину, путем собственного переустройства привести к исчезновению всего автомата, ведь они одной природы, как часть и целое, и, как любая машина, способны к более совершенной перестройке по задаваемому известному алгоритму. Само государство, по мнению Годвина, есть зло, но природа его механистического устройства дает возможность исправления, шанс для претворения в жизнь огромной утопии. Если позже мир для романтиков предстал в виде иррациональной, злобной, неисчисляемой силы, неведомой субстанции, сама природа которой исключает всякую возможность вмешательства (уже в "Сент-Леоне" Годвин изобразит государство и историю именно как непредвиденную фатальную неизбежность), то в своем трактате он во многом еще остается просветителем, хотя и с очевидными приметами романтического видения.
В написанных им позже романах тема "машины" обретает отчетливо негативный смысл, и это отступление Годвина от первоначальной позиции знаменует не только переход его от Просвещения к романтизму, как форме протеста против рационального представления истории и человека, но и в известной мере его разочарование в возможности достижения совершенства вообще, пусть и иными методами. Как утверждает Сент-Леон: "Машина человеческой жизни, хотя и состоящая из тысячи частей, регулярно и систематически взаимосвязана во всех своих деталях, и нелегко ввести одну лишнюю часть" [183. V. 2. P. 202], апеллируя данным заключением и самим крахом своей жизни к концепции предопределения Берка, которую Годвин оспаривал в "Политической справедливости": ценой своей жизни Сент-Леон доказал, что действительность в самом деле развивается согласно закономерностям, и в ней невозможны "чудеса". Даже власть денег, в которую как в панацею верил Сент-Леон, уподобляя в своем монологе богача творцу вселенной [183. V. 2. P. 105-106], не в силах нарушить эту закономерность.
Если одни романтики в своих произведениях наделяют "демонических героев" особыми сверхстрастями (Конрад, Манфред и Каин Байрона, "Демон" Лермонтова), а другие, напротив, механизируют, лишая всякого проявления человечности и превращая своих героев и их миры в "автоматы", царство кукол и мертвецов (Гофман, Арним, Гоголь), то Годвин представляет проблему демонизма в ее всеохватном объеме согласно схеме: маниакальная страсть - перерождение - автоматизм
"перерождения" заключает в себе вытеснение и подавление доминирующей избыточной страстью остального чувственного спектра, сведение его к примитивному застывшему уровню: "Yet all my passions seemed to merge in this single passion" - "В конце концов все мои страсти, как казалось, поглотились этой единственной страстью" [182. V. 1. P. 305], - признается Мандевиль. Или: "Искренность, которую я испытывал, чтобы доказать свою преданность роялистскому движению, приобретала двойную силу благодаря моей склонности к лидерству, и таким образом выросла в неконтролируемую страсть" [182. V. 2. P. 26]. Чрезмерная страсть и чрезмерные страдания закономерно превращают человека в статую, машину, неотзывчивую на страдания других, ибо "человеческая природа не способна выносить страдания свыше определенной нормы. Когда исчезает надежда, наши ощущения становятся омертвелыми, власть сознания цепенеет, и мы становимся не более чем статуей отчаяния" [182. V. 3. P. 133]; "мой мозг представлял сплошной хаос: я был неспособен усвоить никакой определенный образ, я не понимал ничего, кроме единственной подавляющей все страсти, единственного неугасимого и разъяренного желания" [182. V. 3. P. 25].
"carnival of diabolical suggestions" - "карнавал дьявольских наваждений" [182. V. 3. P. 25]. Впоследствии Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея" воспроизведет ту же схему применимо к своему герою, вся сущность которого постепенно перейдет к жуткому двойнику-фетишу, своего рода адскому механизму "портрета".
Не случайно Годвин столько места в романе "Мандевиль" отводит разбору религиозных доктрин. В том видится не только попытка разрешения извечной человеческой дилеммы добра-зла и отделения (или смешения) демонического и божественного. Делая экскурс в историю борьбы католической и протестантской церквей, инквизицию, современную теологию, Годвин заостряет внимание на контрасте между сутью проповедуемых заветов и практическим исполнением их церковниками, который заключается в бесстрастии первых и чрезмерной страстности вторых (к понятию "страстности" относится нетерпимость, фанатизм, вражда, ненависть, жадность, жажда власти, ярость, любовь и т. д.).
Чтобы пояснить суть годвиновских убеждений, стоит остановиться на его довольно неоднозначном отношении к религии. Будучи отпрыском проповедника диссидентской общины с сильными традициями английского революционного сектантства XVII в. и проведя детство в суровой атмосфере протестантского дома, а юность - в диссидентском колледже, Годвин на некоторое время становится провинциальным пресвитерианским священником (известен его сборник проповедей, в котором сквозь ортодоксальный кальвинизм уже пробиваются не только первые признаки религиозного вольнодумства, но и социальное свободомыслие). В 1783 г. с переездом в Лондон он по совету друзей меняет должность проповедника на деятельность профессионального литератора и отказывается от прежних теологических склонностей, заменяя их анархистскими тенденциями. До конца своих дней Годвин остается анархистом одиночкой, чем во многом объясняется его непоследовательность в трактовке истории и социального движения. Религиозная страстность и склонность к метафизике, в которой признавался Годвин в своих дневниках, трансформировались в анархический бунт. Некоторые исследователи даже называли его "теоретиком коммунистического анархизма" [121]. Можно сказать, что путь Годвина в романтизм, с его знаменитым романтическим бунтарством, пролегал через религию: ортодоксальный кальвинизм - сомнения - бунт (анархизм).
"Есть что-то возвышенное, трогательное и комическое в том героическом безумии, с которым философ в своем рабочем кабинете образует целый человеческий мир. Но ошибки, так же как и истины, не столько принадлежат личности писателя, сколько чрезвычайной исторической эпохе, в которую он жил" [181. P. 45]. Сам Годвин рассказывал впоследствии о своем увлечении религиозными вопросами и начале отхода от их ортодоксального решения в колледже:
"Начиная с этого времени я неустанно искал истину. Я читал произведения всех крупных писателей, высказывавшихся за или против триединства, первородного греха или обсуждавших спорные религиозные вопросы, но мое понимание было еще недостаточно зрелым, и выводы мои были всегда в пользу кальвинизма... я вставал в 5 часов утра и ложился около полуночи, чтобы выиграть время, нужное для изучения теологии и метафизики. В это время во мне зародились те воззрения на материализм, свободу, необходимость, которые не могло впоследствии изменить дальнейшее развитие моего разума" [178. P. 10].
"сам Бог не имеет права быть тираном", которую можно поставить эпиграфом к пониманию Годвином сути исторического процесса как неуклонного накопления тирании. Тирания же по определению суть синоним (качество) демонизма (так же как свобода - синоним Бога) (Поскольку национальные формы демонизма тесно связаны с понятием греха, греховности, а в пуританской Англии, как уже говорилось, одним из самых тяжких грехов считалась гордыня, то именно в этом плане следует рассматривать демонизм бунтующих героев Мильтона, а впоследствии Кольриджа, Годвина, М. Шелли, Байрона. Можно предположить, что аскеза Годвина, его тяготение к средневековым образным формам во многом берет исток в его пуританском воспитании, в то время как романтическое свободотворчество - в последующем анархизме как бунте против сидящего в нем пресвитерианина. Кстати, Карлейль и Хазлит главной ошибкой и трагедией философии Годвина полагали как раз "too much ambition" [200. P. 20]).
Мотив бунта, мятежа (rebellion, insurrection) играет в романе смысловую и семантическую роль доминанты. А описанное в "Мандевиле" детство Чарльза, пропитанное суровыми проповедями наставника Брэдфорда, во многом созвучно детству самого автора.
любви к ближним, непротивлении и т. д.). Подробное обоснование данному тезису дал Ориген (ІІІ в.), согласно которому дьявол всегда действует через человеческие страсти (т. е. через душу, представляющую как бы щель для него), а Бог - через дух человека. Но кажущийся таким четким контраст, ярко выраженный средневековый двухполюсный тезис Годвин в ходе действия романа странным образом обращает в однонаправленное тождество: и бесстрастие, и страстность у него одинаково ведут в демонизм. Более того, бесстрастие суть последствие чрезмерной страстности, ее обратная сторона. Бесстрастие как результат доведенной до абсурда и саморазрушения страсти выступает итогом превращения человека в машину, автомат, статую, равнодушную и потому легко доступную злу. Это две стороны одной медали в своем предельном выражении: страсть - причина, бесстрастие - следствие, демонизация - результирующая. Все герои Годвина гибнут в итоге от повышенной страстности, превышающей меру дозволенного человеческой природе.
Этап "перерождения" включает в себя духовное самоубийство. У Фокленда в "Калебе Уильямсе" толчком для духовного самоубийства послужила роковая цепь внешних обстоятельств (при условии его готовности к нему ради спасения призрака превратно понятой чести), у Сент-Леона - добровольное принятие дара и выход за человеческие рамки существования, у Мандевиля внешняя цепочка создается по большей части искусственно, связанная лишь царящими в его воображении призраками. Внутренний кошмар Мандевиль репродуцируется на внешний мир, наделяя его теми свойствами, которые уже загодя получили отражение в его голове. Духовное самоубийство ввергает человека в область "жизни-в-смерти" (или "смерти-в-жизни") - область обоюдной мнимости. У Годвина в данной области обитают почти все герои: Фокленд, Калеб, Сент-Леон, Мандевиль, Аудли (дядя Мандевиля) и т. д.
Перерождение Фокленда происходит не в момент убийства Тиррела, совершенного в состоянии нервного стресса, а впоследствии на суде, в его речи, которую можно трактовать как подписание добровольной сделки (ценой предательства) со злом. Библейский событийный ряд:
добровольно принятый Фоклендом, в котором 30 сребренников заменены страхом потери идола "доброго имени", дворянской чести, приводит Фокленда, как в свое время и Иуду, к самоубийству. Иуда покончил с собой физически, зеркально повторив казнь Христа, только в противоположном "темном" отражении: предав себя смерти на возвышении, на дереве, он словно повторил фигуру распятия [104. C. 37-94], [23. C. 245-246], [22. C. 140-144]. Фокленд покончил с собой духовно, на суде, так же, как и Иуда, осознавая вполне совершенный самоубийственный акт и предваряя им последующую, на физическом уровне, казнь Хоукинсов. После духовного самоубийства Фокленд полностью демонизирован и, по сути, перестал быть человеком, признавшись, что отныне его удел - быть тенью, оболочкой. Рубеж духовной смерти, влекущей за собой перерождение и дьяволизацию человека, Годвин оттеняет разительно несхожими характеристиками Фокленда в первой и во второй-третьей частях книги. Завершается этап перерождения многолетней травлей Калеба и связанных с ним людей. Движение по пути зла Годвин непосредственно связывает с движением (трансформацией) облика в сторону омертвения, в чем ощутимы готические отголоски. Прямая пропорциональная зависимость, устанавливаемая им между степенью демонизации (духовной опустошенности личности) и ее внешними физическими атрибутами, связана еще со средневековыми феодальными представлениями.
"Он почти утратил человеческий облик, - пишет Годвин о Фокленде. - Лицо его было угрюмо, оно осунулось, исхудало. Цвет его был темный, тускло-красный и вызывал мысль о том, что оно сожжено и иссушено вечным огнем, пожирающим этого человека... Казалось, жизнь уже не может обитать в... похожей на призрак фигуре" [38. С. 323].
"Мои брови стали привычно хмурыми, - признается Мандевиль, - глаза дикими, блуждающими и свирепыми, манеры в высшей степени угрюмыми и отталкивающими... Мое тело постепенно усохло до костей, а кожа постоянно пылала и горела в лихорадке мозга" [182. V. 3. P. 36-37].
Путь духовного самоубийства Мандевиля завершается безумием и полной изоляцией. Внешний событийный ряд при этом весьма беден и играет роль скорее толчка, чем причины:
Подобное сокращение бытия (аналог шагреневой кожи) соответственно наращивает в сознании пустоту. Но пустоту не космическую, происшедшую от чрезмерной переполненности, избыточности, всеядности бытия, как ее (бытия) результирующая, а пустоту противоположного типа; не как сумму возможных, бесконечных, запрятанных внутрь себя НЕЧТО, хранящих в себе пружину для нового всплеска, взрыва, столкновения неоднородностей, а как абсолютное, вырожденное, непроизводящее НИЧТО. Космическую пустоту (от желания знать и владеть всем, от переполненности страстей) носили в себе романтические герои, пуст (чрезмерной полнотой бытия, не оставляющей места избирательности) был Пушкин [129. T. 1. С. 3-380], [65. Т. 6. С. 331-337], дымился ледяной пустотой вечности Лермонтов, вобрав в себя слишком многое [40]- Мандевиль пуст полным отсутствием возможности бытия.
Фокленда поглотила пустота после произведенного им тайного убийства и последующего оговора, Мандевиля сожрала страсть (неважно, отрицательная или положительная), так же как в свое время любовная горячка съела его дядю.
Мандевиль, кажется, и пишет это повествование, чтобы замкнуть круг, ибо дальнейших событий нет, не может быть - пустота тем и характерна, что в ней ничего не происходит. Внешнее пространство, скукоженное до размеров микрокосма (сравним с пространством демонических героев романтизма, тождественным Вселенной), соответственно, переворачивает время, опрокидывая его широким основанием сиюминутного бытия вниз: вначале - стремительная неудержимость и наполненность временного потока (война с протестантами, сцены расправ, исторические перипетии, континентальные перемещения масс, бегство, смена ландшафтов), затем - единообразие и застылость существования в доме Аудли, после - постепенно сжимание в кольцо отверженности в колледже, замыкание в единственном впечатлении-страсти (навязчивая ненависть к Клиффорду) и в итоге - выбрасывание из настоящего. Та же перевернутая воронка бытия наблюдается у Фокленда в "Калебе Уильямсе": приключения и бурная деятельность в Европе - поместные забавы в уездном городишке - убийство Тиррела - одиночество в замке - безумие. Несмотря на различное исходное наполнение героев, следствия действия фатума одинаковы.
в машину он теряет способность любить. Незнакомец Зампьери в "Сент-Леоне", передавая герою страшный дар, восклицает: "У меня осталось только одно желание - умереть" [183. V. 1. P. 126]. С машиной ассоциируется в сознании Мандевиля Брэдфорд. Своего рода автоматом, лишенным речи, общения и желаний, выступает Аудли. Механистична окружающая Мандевиля заброшенная, пустынная и однообразная природа.
Процесс превращения и самого Мандевиля в механизм, безучастный к окружающей жизни, завершается в колледже, на первый взгляд наполненном движением и звуками, но движением чисто механическим: "Они были узниками, отпущенными на волю, но со звеньями держащей их цепи. Их движения не были легкими и изящными движениями создания в его естественном состоянии; они были отмечены приметами дерзости и наглости, как Сатурналий. Они ощущали вес ярма на своих шеях и решали оплатить свои страдания за счет первой жертвы, которая им встречалась. Так они играли попеременно, час от часу, роли деспота и жертвы, командующего и подчиненного" [182. V. 1. P. 219].
Мотив омертвения, неизбежно следующего за демонизацией, как следствие заражения, той самой описанной Годвином "гангрены" духа (см. [182. V. 2. P. 158]), у романтиков и их последователей приобретает особый ракурс. Индивид, отделяя от себя негативного двойника, получившего инициацию в материальном мире, как бы теряет человеческое измерение, энергетику жизни, поглощенную демоническим существом. В качестве примера можно привести студента Натаниэля и песочного человечка в "Песочном человеке" Гофмана, Петера Шлемеля и отделившуюся в результате договора с дьяволом от него тень в "Чудесной истории Петера Шлемеля" Шамиссо, Мельмота-Скитальца и рукопись под замком в романе Метьюрина "Мельмот-Скиталец", Виктора Франкенштейна и созданного им монстра из романа М. Шелли, Карла V и альрауна в новелле Арнима "Изабелла Египетская", Апоне (анти-Фауст) и Молеса (Мефистофель) в "Романсах о Розах" Брентано, лишенного любви доктора Фауста и Мефистофеля (отражение его "темной" стороны) в фаустовских сказаниях, мертвые души Гоголя и разгуливающих мимо них бесов, демонического Чичикова и мистические накладные на продажу умерших лиц и т. д. Традицию "отделения" демонического существа (или демонического фетиша) в самостоятельный объект и потери вследствие этого субъектом человеческого измерения и жизненной энергии, ведущую к омертвению, механизации персонажа, подхватили впоследствии неоромантики, реалисты и модернисты.
"машины" Годвина сродни симулякрам, гоголевским мертвым душам с разницей лишь в способе проявления собственной пустоты, механистичности и бездуховности, составляющей саму суть дьяволизма. Владеющая ими страсть, придающая им мнимую живость, мертва по сути, ибо лишена любви. Это отсутствие, которое Чернышевский отметил как странность романов Годвина, имеет под собой глубокое основание. Тема дьявола и любви была весьма распространенной в средневековье. Вопреки теологам, отказывавшим дьяволу в праве на любовь, народные поверья, напротив, наделяли демонических существ особой страстностью, вынуждавшей их (в качестве инкубов и суккубов) к различного рода любовным отношениям с людьми. Подобные мотивы отражены еще в Ветхом Завете: Змий, соблазнивший Еву, не кто иной, как инкуб Самаэль. Книга Бытия говорит о падении сынов Божиих в союзах с дщерями человеческими, по поводу чего теологами был сделан конечный вывод о том, что павшие сыны Божии - ангелы, изменившие небу, чтобы стать инкубами (данное схоластическое доказательство художественно отражено Байроном в мистерии "Небо и Земля").
Романтическая литература начала XIX в. подхватила и поэтически украсила миф о союзе человека со сверхъестественными существами, зачастую наделив последних более демонической сущностью, нежели той (часто нейтральной), которой они обладали в соответствующих сказаниях средневековья (так, в балладе Соути "Адельстан" рыцарь Лебедя является служителем темной силы, запродавшим душу дьяволу за счастье обладать Лорой и приплывшем в ладье из самого ада в качестве посла сатаны). Тему высокой дьявольской любви пытался "поднять" Лермонтов в поэме "Демон", однако любовь демона вышла злой.
У Годвина в теме союза человека и дьявола (демонического героя) полностью отсутствует мотив любви. Согласно его концепции, ни сам дьявол, ни продавший ему душу человек (Сент-Леон), ни демонизированный герой (Фокленд, Мандевиль) не способны ни у кого внушить к себе любовь и потому обречены на вечное одиночество. "Демоны" Годвина бесплодны и "безлюбны". Можно утверждать, что тема дьявола и любви решается им в средневековом традиционно-негативном значении. В "Фаусте" Гете Маргарита по поводу Мефистофеля говорит: "Что он любви вовек не ведал,/ Как бы написано на нем..." ткань, создает особое пространство, в котором смыслообразующим семантическим мета-стержнем выступает евангельский образный ряд в его двух ипостасях: от Христа (вышний ряд) "испытания - жертва - наказание - мука и страдание - эшафот - смерть - захоронение"; и от Иуды (низший ряд): "искушение - предательство - грех - злодеяние - деформация - проклятие - пятно позора, отметина - опризрачивание, пустота".
Это те семантические и смысловые константы, вокруг которых вращается остальной текст и к которым он в итоге, в своей метасути, сводится. В этом ряду не хватает лишь воскресения. Но его идею Годвин как раз воплощает в видениях - безусловно, демонических - своего героя, где тот видит себя именно воскресшим (для суда и мщения) после смерти и гроба. Сама символика не-бытия у Годвина тесно переплетается с проблемой красоты зла и деформации.