Приглашаем посетить сайт

Романчук Л.А. Творчество Годвина в контексте романтического демонизма
Ключевые понятия (краткий обзор)

КЛЮЧЕВЫЕ ПОНЯТИЯ (КРАТКИЙ ОБЗОР) (c. 164-169)

Данное исследование базируется на использовании определенного набора понятий в их специфическом толковании, который приводится ниже:

1. "Автомат" "автомат", как традиционно считалось до сих пор, впервые встречается у Гофмана. В аналогичном смысле оно употребляется в работах Ю. В. Манна о Гоголе, исследованиях А. Терца, В. Розанова, А. Белого, В. Брюсова, Мейерхольда (нач. ХХ в.). В данном исследовании слово "автомат" используется в качестве метафоры "обнуления" [авт.] человеческого фактора и, как показано в работе, в этом значении неоднократно встречается уже в романистике Годвина. Давая характеристику генезиса понятия "автомат", Ю. Манн писал: "Контраст живого и мертвого и омертвение живого - излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски, вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации. Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали неодушевленной вещью. Наша оговорка "как бы" передает двуединую природу этих мотивов в гротеске: стремясь к самостихийности и автономии, они в то же время подчинены содержательной установке... На этой почве реализуется возможность подмены, вытеснения "живых" форм "механическими". И для первого и для второго слова кавычки насущно необходимы, так как живое выступает не совсем как живое и механическое оказывается не совсем механическим" [93. С. 290-291]. При этом "часто гротескные мотивы подмены (как и другие гротескные мотивы) сопровождались открытым (или завуалированным) участием в действии сверхъестественного, фантастического лица, которое мы называем носителем фантастики. Таков в "Песочном человеке" Коппола (Коппелиус, Песочник) или - если перейти к Гоголю - колдун в "Страшной мести", Петромихали в первой редакции "Портрета" и т. д." [93. С. 291].

2. Двойник. Трактовка мифологемы "двойник" довольно сложная и обширная, частично она будет раскрыта в главе 1 (параграф 1. 1. 2). В предлагаемом исследовании мифологема "двойник" будет использоваться в значении бездушной копии, негативного слепка человека, его потусторонней проекции, тени, в данном качестве сближающей двойника с автоматом.

- в христианской религии помощник дьявола. В языческой мифологии демон выражал обобщенное представление о некой неопределенной и неоформленной силе, чаще злой. Это, как пишет А. Лосев, "мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую так же, как и в христианской религии, нельзя назвать по имени или вступить с ней в отношения" [102. T. 1. C. 366]. Вл. Соловьев определял демона как "деятеля, обладающего сверхъестественной силой, принадлежащего к невидимому миру и имеющего влияние на жизнь и судьбу людей" "Одиссея" XII 295; XIX 512), зловещие сны (ХХ 87), прельщал (XVI 194), направлял на путь, ведущий к катастрофическим событиям (VI 172; VII 248; Il. XXI 92), соотносился с судьбой (Эсхил "Персы" 825; Софокл frg. 592; Еврипид "Aндромаха" 971). Каждому человеку в жизни доставался свой демон (демоний) (Платон "Федр" 107 d, Гераклит frg. 119). Раннехристианские представления о демоне связаны с образом злой демонической, бесовской силы. В работе мифологема демона употребляется в трех планах: 1) в качестве метафоры темного начала человека; 2) в значении персонажа, зараженного злом; 3) в значении инициатора и "катализатора" процесса демонизации в герое.

4. Демонизм - явление литературной сюжетики, выводящей на сцену демонических героев. Демонизм может проявляться в трех взаимосвязанных видах: 1) как компонент художественного творчества, 2) как мировоззрение автора и 3) как тема и предмет творчества (персонификация). В данной работе нас будет интересовать третий аспект.

5. Демонический герой - персонаж пессимистического склада, обуянный сложной внутренней борьбой между добром и злом и склоняющийся к концепции непобедимости и вседоступности в мире зла. Генезису демонического героя посвящены разделы в главе 1: 1. 2. и 1. 3.

- беспристрастный реестр всех видов дьявольских существ, а также свойств и способов воздействия их на мир, в полном виде появившийся в период Реформации.

7. Деформация - искажение (изменение) облика или какой-либо формы под воздействием демонического фактора. Частный случай трансформации. В подобном контексте данная глоссема встречается у романтиков (М. Шелли, Байрон, Гофман, Э. По). В работе термин "деформация" употребляется в самостоятельном значении в качестве метафоры смерти (духовной, психологической, социальной или физической).

8. Дьявол "Сатана", по-русски "противник") - в религиозно-мистических представлениях иудаизма и христианства главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов [102. Т. 1. С. 416], конкретное, абсолютно злое существо. Четвертое Евангелие трижды присваивает ему титул "князя мира сего", что, по мнению Р. Браунригга, "отражает иудейское понятие о зле, присущем нынешнему веку, и о добром времени, которое ожидается в веке грядущем" [22. С. 273]. В литературе понятие "дьявол" обладает разными смыслами: символ бунта; метафора злого разрушительного начала; реализуемое различными способами тяготение к небытию; диалектическое начало; дух сомнения и т. д. В качестве символа это понятие используется и в нашей работе.

9. Дьяволизм - явление литературной сюжетики и религиозной теологии, характеризующееся изображением традиционных демонических существ с выражением нетрадиционного отношения к ним (формулировка авторская). Введение данного термина продиктовано необходимостью более детального уяснения отличительных особенностей явления "демонизма" в романтической концепции. Дьяволиада - галерея образов, причастных ко злу.

- метафора образа существования между жизнью и смертью, характеризуемого духовным омертвением и внешней автоматизацией. Данная мифологема впервые введена в поэме Кольриджа "Баллада о старом мореходе" (1737).

11. Термин "катастрофа" - "развязка" в английской драме; в метафизическом смысле - процесс демонического надприродного вмешательства; в контексте данной работы служит понятийным инструментом для анализа отличительных особенностей "романтических миров".

12. Красота зла "Убийство как вид изящного искусства", 1827) и олицетворяющее тесную диалектическую связь между добром и злом, красотой и уродством, а также их относительность. Специфика употребления данного термина в предлагаемом исследовании состоит во введенной смысловой связи между данной глоссемой и понятийным рядом "деформация - трансформация - катастрофа" в контексте романтического демонизма.

13. Механизм ("машина") - воплощенный в облике живого симулякр, т. е. внешне живое, но внутpенне меpтвое наполнение. По значению и внутреннему наполнению "механизм" близок понятию "автомат" с разницей лишь в качестве исходного материала: суть "автомата" составляет субъект, превращенный в машину; а суть механизма - "машина", обретшая человеческое подобие.

14. Пустота, омертвение - мнимость, синоним ложного бытия. Раскрывая природу этого термина, Ю. Манн отмечал: "Омертвение может быть результатом, крайней точкой не одного, а двух процессов. Один процесс: от многообразия к окаменению, от движения к неподвижному, от живого к мертвому. Другой - от возбуждения к еще большему возбуждению и от последнего к окаменению. То, что окаменение может передать высшую степень страдания, подчеркнуто еще в древнегреческих мифах о Ниобее, оцепеневшей в своем горе и превращенной в скалу. Эсхил в кульминационные моменты трагедии вводил так называемые сцены "немой скорби". Состояние высшего возбуждения граничит обычно с равнодушием и исчезновением всех чувств, что было отмечено и Винкельманом при анализе памятников древнегреческой скульптуры (Винкельман И. И. История искусства древности, ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1933 (без места издания), с. 158)... В искусстве XVIII-ХIХ веков этот процесс [имеется в виду в первом значении, когда "омертвение" передает обмеление души, примитивизацию движений и чувств - Л. А.] часто передается с помощью ситуации куклы-человека, изготовляемой (подчас на глазах у читателей) каким-либо искусным мастером и с успехом выполняющей определенный круг человеческих функций. С ситуацией создания куклы-автомата соотнесена широкая полоса стилистических средств-символов, метафор, эпитетов, из которых преобладающим, пожалуй, является эпитет "деревянный". Иногда он может быть дан в самой ситуации, иногда без нее, "независимо". У Гофмана в "Песочном человеке" после разоблачения Олимпии "многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт". У В. Одоевского в "Деревянном гроте, или Сказке об очнувшейся кукле и господине Кавекеле": "... Кивакель кивал головой в знак согласия - и только: ничего не достигало до деревянной души его", а в "Насмешке мертвеца" из "Русских ночей": "... деревянная рука, которая увлекает ее (княгиню Лизу) за танцующими, напоминает ей ту пламенную руку..." и т. д. Символика "деревянного" (в смысле омертвения) широко развивалась и в творчестве Гоголя, осуществляя прежде всего функции гротескного стиля. В "Ночи перед Рождеством" упомянуто о "деревянном сердце" шинкарки. В "Ночах на вилле" - о "деревянных куклах, называемых людьми". О Чичикове говорится, что он показал "терпенье, пред которым ничто деревянное терпенье немца, заключенное уже в медленном, ленивом обращении крови его". О Плюшкине - "и на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч". В статье "О малороссийских песнях" Гоголь пишет, что "бездарный композитор безжалостно разрывал ее и клеил в свое бесчувственное деревянное создание" (VIII, 90). Процесс тут определен точно - умерщвление, "разрыв", превращение живого в неживое" [92. - С. 367-368]. Другим, не менее распространенным эпитетом, соотнесенным с процессом омертвения, является эпитет "окаменелый", "каменный", символизирующий гораздо большую степень омертвения, или даже непосредственный контакт с потусторонним: "Каменный гость" у Пушкина, мотивы зловещей статуи и т. д. Именно этот эпитет, сопряженный с мотивом омертвения, широко встречается в романистике Годвина (причем как при описании хронотопа - пространственно-временного континуума его романов, а также топонимики ландшафта, так и при констатации внутреннего состояния героев), при полном отсутствии в образных средствах романов эпитета "деревянный".

15. Сатанизм "демонических" героев романтизма проявилась в нечаянных последствиях их действий, поступков и методов, то амбивалентность "сатанинских" героев проявится в изначальной преднамеренности вполне сознающих себя умыслов.

16. Сверхчеловек, по традиционному определению - это человек, в духовном и физическом отношениях превзошедший возможности человеческой природы и являющий собой качественно иное, высшее существо. Представление о сверхчеловеке корнями уходит в мифы о "полубогах" и "героях", в мистериальные культы, обещавшие посвящаемому возведение в ранг божества; в практику обожествления эллинских и римских правителей (Лукиан иронически применяет к деспоту термин "сверхчеловек"), а также доктрину стоиков о мудреце как идеальном носителе всех совершенств, лишенном человеческих слабостей. Основные моменты истории идеи сверхчеловека связаны с историей христианства, особенно христианских ересей или полемики против христианства в новое время. По мнению С. Аверинцева, для ортодоксального христианства сверхчеловек - это Иисус, неоднократно обозначаемый так в текстах представителей патристики, в частности, у Псевдо-Дионисия Ареопагита; а также, в перспективе, "облекшийся во Христа" христианин, которому обещано, что он через смирение придет к непредставимому преображению своей человеческой сущности и богоподобию [137. С. 569], [135. Т. 4. С. 76]. Эти мотивы усиленно акцентировались в ересях гностицизма и монтаизма (2 в.), в текстах которых настаивалось, чтобы праведника, вошедшего в царствие божие, называть не "спасенным", а "сверхчеловеком".

Идея сверхчеловека переосмысляется в идеологии Возрождения, где намечаются 3 линии: сверхчеловек как "божественный", всемогущий художник; сверхчеловек как маг - властитель тайн природы (тип Фауста); сверхчеловек как носитель абсолютной власти (политической - тип "Государя" Макиавелли, духовной - тип Великого Инквизитора Достоевского, сексуальной и т. д.) Литературные типы сверхчеловека, созданные на протяжении веков и, как правило, имеющие контакт с дьяволом в виде непосредственного договора, укладывались в намеченную Возрождением схему: к первому типу относились образы так называемых "гениев" у представителей немецкой классики и романтики (Гердер, Гете и др.), художник Чартков в "Портрете" Гоголя, Левер-кюн Томаса Манна в романе "Доктор Фаустус"; ко второму типу - Просперо из драмы Шекспира "Буря", народный Фауст, Сент-Леон Годвина, Франкенштейн Мэри Шелли, Мельмот-Скиталец Метьюрина, Рафаэль де Валантен из "Шагреневой кожи" Бальзака, Корнелиус Бальзака и др.; к третьему типу - Антихрист из Апокалипсиса, "папы-вероотступники" из народных средневеко-вых легенд о продаже души дьяволу за престол, Ватек Бекфорда, Амбросио-монах Льюиса, Медард Гофмана из романа "Эликсиры Сатаны" и т. д. Большая часть образов несла в себе смешанные черты. Так, вторая и третья линии сливаются у Кристофера Марло ("Тамерлан Великий", "Таинственная история жизни и смерти доктора Фауста"), в Ватеке Бекфорда, и они же подвергнуты критике в трагедиях Шекспира (крах "макиавеллистов" Яго и Макбета, отказ мага Просперо от своей власти). В данном исследовании проводится семантическое сближение понятий сверхчеловека и демонического героя.

17. Симулякр "заводная кукла". Понятие "симулякр" (от лат. Similacrum - изображение, подобие, видимость) восходит к Платону, у которого служит обозначением "копии копии". "Копия" Платона обладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает [172]. Мифологема симулякра в качестве деконструированного знака была развита классиком постмодернизма Дерридой, заимствовавшем у Платона нерепрезентативную модель симулякра, действующую внутри репрезентативной модели, и подвергшем ее деконструкции. В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Игра симулякров удваивает мир, а в их головокружительной бездне теряется любая модель [126. C. 28]. Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктурализма. Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Делеза, Жана Бодрийяра, Пьера Клоссовски, Жана Батая и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма. Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия симулякр" принадлежит философу Жилю Дерезу. Согласно Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр - "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [48. C. 49]. "Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление" [48. C. 50]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" - сам фантазм (симуляция). "Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания, он поглощает всякое основание, благодаря ему осуществляется всеобщее проваливание... " "ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий" [48. C. 56], симулякр - "ради установления творящего хаоса" "место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [21. C. 64].

Противоположную позицию занимают в оценке симулякра Пьер Клоссовски и Жорж Батай [13], [60], [62], [81]. В работе М. Ямпольского "Демон и лабиринт" (1996) понятие симулякра вводится в контексте категорий трансформации и метафорики демонического. В исследовании, предлагаемом вниманию, наполнением "симулякра" является "пустота", а сам симулякр представляет собой Нечто, не обладающее ни механической, ни человеческой сутью, и получившее демоническое наполнение извне.

"заводного" существования "машины".