ЗАКЛЮЧЕНИЕ (c. 135-150)
Анализируя истоки и этапы развития романа, российский литературовед В. Кожинов когда-то пришел к выводу о том, что в английском романе в эпоху перехода к романтизму и раннего романтизма существовала пауза. "Этот перерыв в развитии романа, вполне закономерно вытекает из конкретных условий переживаемого Европой периода всеобщей ломки и неустойчивости. Искусство прорывается через предметно-чувственную ткань повседневной жизни (которая, кстати, и сама повсюду как бы порвана, висит клочьями и непрерывно меняет цвета) непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и катастроф; такого рода задачи не могут быть решены в русле "романной" художественности в собственном смысле... Конечно, это только краткий перерыв; к концу первой трети века разбушевавшееся море входит в берега, и непосредственно сквозь его поверхность снова можно разглядывать глубинные течения жизни" [82. C. 405].
Такая точка зрения долгое время была преобладающей в оценке истории английской литературы этого периода. Но все расширяющийся диапазон изучения художественных произведений этого периода заставляет пересмотреть данные взгляды и увидеть многое, что их опровергает. Паузу, отмеченную В. Кожиновым и выражающуюся, по его мнению, в ослаблении романного формотворчества романтиков, в английской литературе в достаточной мере восполнило творчество Годвина, проложившего мост между литературой Просвещения, предромантизма и романтизма. История английского романа - во многом благодаря Годвину - не прерывалась. Достаточно заглянуть в историю сюжетики романтизма и неоромантизма, чтобы убедиться, сколь многим она обязана Годвину.
Так, влияние "Калеба Уильямса" испытали на себе Байрон, Шелли, Кольридж, Вордсворт, Бульвер (роман "Фокленд", 1827 и "Юджин Арам", 1832) и др. Отзвуки его слышны в поэмах Вордсворта "Вина и скорбь" (1794) и "Каторжник" (1797), в романе П. Б. Шелли "Застроцци" (1810), в творчестве Бульвера, Эйсворта, Диккенса, Энтони Троллоп, Достоевского (роман "Преступление и наказание"). Как отмечает Л. Н. Волковская, формированию эстетической концепции Байрона способствовали "первые шаги в направлении романтизма, предпринятые Годвином в прозе" [28]. Диккенс вспоминает "Калеба Уильямса" в "Очерках Боза" (очерк "Первое мая"). В американской литературе влияние Годвина испытал Чарльз Брокден-Браун и, через его посредство, Натаниель Готорн, а также многие другие романисты, вплоть до Генри Джеймса. Эдгар По много писал о Годвине в своих статьях, ставя его выше Диккенса. Сопоставляя По с Годвином, Бартон Поллин в своем исследовании (1970) в качестве общих черт обоих указывал использование "момента ожидания, патологической физиологии и отчужденного героя", что "доказывает наличие сильных уз между двумя писателями" [179. P. 127]. Роман Годвина "Сент-Леон" оказал непосредственное влияние на Мэтьюрина (роман "Мельмот-Скиталец", 1820); П. Б. Шелли (роман "Сент-Эрвин, или Розенкрейцер", 1811); М. Шелли (роман "Франкенштейн"), Бульвера (его "месмерические" и "таинственные" романы - "Зиччи", "Занони", "Странная история"), Саути и Кольриджа (утопический план "Пантисократия"), Холкрофта (роман "Анна Сент-Ив", 1792), а также Байрона и Китса.
Темы, легшие в основу романтического видения и ставшие своего рода "лакмусовой бумажкой" новой эпохи, во многом были предвосхищены Годвином: таковы темы красоты зла, жизни-в-смерти, демонической трансформации ("окукливания"), впервые зазвучавшие в романах английского классика. Иное философское и образное освещение получили в его творчестве и старые "демонические" темы, разрабатываемые на протяжении веков: темы договора человека с дьяволом, демонической инспирации, демонической любви и т. д.
"Разорванная", конфликтующая действительность, тяготеющая к мировым катастрофам и тайнам бытия, опрокинувшая привычное видение буржуа, зажатая в рамки революций - ломки, крушения, переворота - была воплощена в монументальных романных полотнах. В этом видится первоочередная заслуга Годвина. Пауза, о которой упоминает В. Кожинов, проявилась в последующей недооценке "последнего просветителя и первого романтика". Ранний романтизм, поначалу действительно потеряв интерес к роману, погрузился в стихию ритма, стиха, поэмы - стихию, более условную, быструю и податливую для экспериментирования, нежели плавно-обстоятельное течение романа. Поэтика ритма и рифм лучше соответствовала эмоционально-мятежному накалу возникавших образов и тем и была более приспособлена для мифотворчества. К тому же мощь плеяды английских поэтов-романтиков затмила на время монументальную обстоятельность прозаиков, одним из которых как раз и был Годвин. Кризис романного жанра, обнаруженный в начале XIX века, получил теоретическое обоснование в романтических декларациях, где проскальзывает идея распада и отмирания данного жанра. Фридрих Шлегель в "Письме о романе" заявлял: "Я... презираю роман, если он выступает как особый жанр..." [88. С. 207-210].
Оттого Годвин, дав толчок романтическим идеям в еще необычной для них романной форме, был временно забыт и обойден должным вниманием. В его творчестве на первый взгляд не было ничего необычного, яркого, экспериментального, что отличало произведения романтиков. Знаменитое годвиновское одиночество, которое он ощущал в себе и которым томился всю жизнь, имело своим истоком его преждевременность. Прожив долгую жизнь, "первый романтик" Англии оставил серию романов, по которым можно проследить этапы развития (и последующего постепенного угасания) романтических мотивов. Если в ранних его романах ("Калеб Уильямс", "Сент-Леон") наблюдаются отдельные рудименты плутовского и "готического романа" (приложение Б) - а согласно терминологии В. Кожинова, их можно отнести к дефиниции "объективно-психологического романа" - то произведения зрелого периода его творчества ("Мандевиль", "Флитвуд" и др.) относятся к собственно "романтическому роману", т. е. роману, в котором "господствует субъективное самораскрытие" "Сент-Леон" можно рассматривать как роман мозаично-эссеистского типа, а "Мандевиль" - как аналог "потока сознания" (добавим: демонически-больного). Смысловые константы его творчества обретут полное воплощение уже в ХХ веке: идея "заражения" злом (цепочка зла), трансформации ("окукливания") демонических персонажей, мнимости зла и т. д.
"Модель мира", созданная Годвином в своих произведениях, в структурологическом аспекте не равнозначна романтической мифотворческой модели мира. Основное отличие годвиновской модели состоит в общей тенденции демифологизации демонических мотивов.
Если в "готических" романах основной акцент падал на роковую тайну, иррациональное демоническое воздействие извне, испытываемое героем в той или иной форме, то у Годвина основной акцент ставится на обыденную человеческую психологию.
Сам дьявол, единственный раз появляющийся на страницах его романа в явном виде, имеет вид обыкновенного, немощного, ничем не примечательного старика ("Сент-Леон"), ни в чем не обнаруживающего свою природу. На заключение договора с незнакомцем Сент-Леона толкает не мифологическая жажда отличия (в богатстве, власти, любви, знаниях), а обыкновенная страсть к азартной игре. Мотивы демифологизации, обытовления особенно ощутимы в романе "Флитвуд", в котором полностью сняты свойственные предромантизму и романтизму мифоподобные элементы конструкции, в разной мере присутствующие в предыдущих романах Годвина: мотив преступления и наказания - в "Калебе Уильямсе", тайна - в "Сент-Леоне", злой рок - в "Мандевиле". Демонизация атмосферы и сознания героя в "Флитвуде" происходит на уровне банального мироощущения добропорядочного буржуа (единственное сильное желание, владеющее героем - обрести счастье в семье; единственный недостаток - мнительность и чрезмерная чувствительность). Но и этого оказывается достаточно.
Суть эволюции демонической темы и демонического героя у Годвина состоит в постепенном переносе демонизирующих факторов из внешнего во внутренний аспект, в замене проблемы инспирации самоинспирацией. Если в "Калебе Уильямсе" источником демонического являются внешние обстоятельства, мотив преступления и тайны, задетой чести, то уже в "Сент-Леоне" источник демонического в явном виде не распознаваем, а скрыт в некой метафизике исторической закономерности (своего рода фатуме), обращающей во зло любые начинания героя. В "Мандевиле" данный источник большей частью перенесен в галлюционизирующее сознание Чарльза, порождающее лавину демонических видений, питательной основой которых служат эпизоды его жизни, во "Флитвуде" же разрыв причинно-следственной связи между сознанием героя, отданного во власть демонической трансформации, и внешне-событийным рядом еще более значителен. Жажда идеала и тоска по нему, свойственная героям романтизма и не получавшая выражения в мире, у Годвина преобразуются в источник демонического. Проявлением подобной жажды выступает у его героев, как правило, абсолютизация какой-либо страсти (честолюбие у Фокленда, чувствительность у Флитвуда, азарт у Сент-Леона, любопытство у Калеба, подозрительность у Мандевиля), создающая своего рода рычаг для опрокидывания героя в область "демонической игры". Сам мотив подобной игры обретает у Годвина самодовлеющее, абсолютное и безысходное значение. Результат его всегда трагичен. Начиная с "Калеба Уильямса", в котором плутовское начало вытесняется по мере развертывания текста, исход игры всегда предопределен, представляя вариант демонического фатума, тяготеющего над обществом и миром, связывая их в одно целое и поднимая человека, независимо от его воли, до познания метафизических тайн бытия.
до плоскости, прямой, ограничивающей жизнь героев с почти полным превращением их в симулякров, живых мертвецов (Отличительным признаком романтического сознания М. Дж. Хоффман, исследователь американской литературы, отмечал "обнаружение лирическим героем "пустоты" под привычными покровами реальности, некое прозрение, что мировая гармония не более чем иллюзия, что из мира исчезли все ценности, а сам он одинок и отчужден"). Существование годвиновских персонажей (от Фокленда и Калеба до Мандевиля) - это, по сути, "жизнь-в-смерти", или, выражаясь иначе, имитация жизни.
Романы Годвина можно отнести к одним из первых обытовленных демонических романов (таковы "Мандевиль", "Сент-Леон", "Флитвуд"). Проблемы демонизма Годвин изначально решает в рамках романтизма, однако не на уровне метафизической символики в сверхчеловеческом или аллегорическом исполнении, а на уровне обыденной человеческой психологии и обыденных персонажей. Поэтому, если демонизм Байрона представляет своеобразную литературную игру, на что указывали различные исследователи (Н. Дьяконова, М. Алексеев и др.), то демонизм у Годвина прорастает из самой жизни (и в саму жизнь), являясь ее неотъемлемым и неизбежным качеством. В отличие от метафорико-символического бытия героев байронического типа (Конрад, Манфред, Каин) или живущих в двух измерениях гофмановских персонажей, годвиновские герои прочно "заземлены", подробно высвечены, поданы в привычном измерении, отличающемся лишь "истаиванием", убыванием материальности. В отличие от необузданных романтических порывов, маниакальные страсти, владеющие героями годвиновских произведений и в итоге заслоняющие от них весь мир, - это, по сути, микрострасти. Блейковское "небо в чашечке цветка" [19. C. 167], ставшее формулой романтической манеры видения, у Годвина приобретает иной оттенок. Сохранив романтический принцип подхода к изображаемому, он заменяет "небо" адом (небытием, пустотой), опрокидывая таким образом романтическую формулу из макрокосма в микрокосм: "и я есть в пустоте".
"Подпитка" годвиновских героев осуществляется изнутри, из демонического дыхания всепоглощающего ничто. Именно этот аспект определяет специфику его персонажей, лишенных связи с метафизикой "верха", а обращенных взамен этого к метафизике "низа".
Соответственно Годвин композиционно выстраивает тексты своих произведений, фабула которых основана не на исключительном, особенном, с романтической метафизической тоской к познанию сути бытия, а на рядовом, бытовом материале. Демонические герои Годвина - не титанические личности, а обыватели (Мандевиль, Флитвуд). Некоторое исключение в этом ряду представляет отягощенный тайной преступления Фокленд из "Калеба Уильямса" да, пожалуй, с некоторой натяжкой Сент-Леон, который, казалось бы, ставит себе заведомо невыполнимую метацель облагодетельствования человечества, однако цель эта не изначальна, а является следствием краха его прежних, сугубо бытовых целей облагодетельствования собственной семьи. Лишь потерпев в этом фиаско, Сент-Леон обращается к более глобальной задаче, которую "решает" с тем же нулевым результатом.
Разочарование Сент-Леона имеет своим истоком не романтическую вселенскую тоску по невозможности достижения истины и идеала и, отсюда, как следствие - вызов Богу, а - личную неудачу. Точно так же Мандевиль и Флитвуд у Годвина озабочены исключительно собой и своими чувствами. Это исключительное внимание к собственной персоне, постановка себя в угол мироздания, болезненная реакция на малейшие обиды или попытки умаления собственного достоинства составляет у Годвина исток, причину демонического начала в персонажах, влекущую за собой не только их собственную деградацию, но и демонизацию общества в целом. Индивидуализм, прославляемый буржуазной культурой, по годвиновской концепции является источником демонического. К подобной трактовке Годвин пришел не сразу. В "Исследовании о политической справедливости" он сам прославляет индивидуализм, полагая его условием совершенствования человека и мира [39. C. 132-133]. Однако, задумывая свои романы как средство для художественного воплощения изложенных в "Исследовании..." идей, он строит систему художественных образов, которая в итоге последовательно разбивает его первоначальные, кажущиеся столь логичными выводы.
"Калеба Уильямса" и "Сент-Леона", обладающих в фабульном и композиционном плане внешне-четкой готической конструкцией, а в идейном плане во многом созвучной готической мотивации, остальные романы не привлекали внимания исследователей именно вследствие невыразительности повествовательных средств, системы образов и событийного спектра, скрывшей за внешней ординарностью новизну предъявленной Годвином концепции и демонической символики, замаскированной в психологии человека-обывателя, путем демонической игры сознания неизбежно превращаемого в конце концов в своего рода симулякра, символического метафизического мертвеца, балансирующего в пограничной области жизни-в-смерти.
Модификация демонического героя в романистике Годвина неразрывно связана с концепцией рока, обладающего у Годвина тенденцией к увеличению степени демонизма. Если в "Калебе Уильямсе" демоническое преобразование Фокленда имеет в своей основе преступление, вызванное стремлением соблюсти рыцарский кодекс чести, то в "Сент-Леоне" вина героя состоит в его азартности - зло, которое он несет с собой, вытекает не из его намерений, а из трансформаций их историческим законом (роком). В "Мандевиле" герой уже не принимает никаких попыток изменить мир, его вина состоит лишь в чрезмерной обидчивости и тщеславии, к 18 годам однако делающих его полноценным "демоном", готовым взорвать весь мир. Рок (исторический закон) принимает у Годвина все более демоническую форму, трансформируя любое человеческое чувство, желание или действо в демонический фактор. Демонстрацию этого рока, обладающего тенденцией к глобализации, Годвин проводит в контексте узнаваемой приземленной действительности. Герои его романов - расхожие типажи: преступник и плут в "Калебе Уильямсе", игрок и мечтатель в "Сент-Леоне", комплексующий параноик в "Мандевиле", обыватель-буржуа во "Флитвуде". Контраст между глобальностью действующего рока и убыванием значимости испытывающих его действие персонажей не опровергает, а еще более подчеркивает его всеобщность и неумолимость.
У Годвина на всю жизнь осталось сложное отношение к религии. Религиозная тематика, пронизывающая его произведения, проявляется в различных аспектах: философском (в непосредственном анализе религиозных доктрин в романах "Калеб Уильямс", "Сент-Леон" и "Мандевиль"); сюжетном ("Мандевиль" начинается с описания религиозных распрей в Англии 17 века, определивших характер героя, а его первым злым гением выступает священник; в "Сент-Леоне" одним из главных действующих героев является священная инквизиция); семантическом - в насыщении текстов религиозной семантикой; смысловом - в евангельских образных рядах, положенных в основу композиционного решения его романов и явно прочитываемых в системе художественных образов: грех и покаяние, преступление и возмездие, добро и зло, демоническое и божественное, тема блудного сына, тема Авеля и Каина и т. д.
Множество страниц в своих романах Годвин непосредственно посвящает анализу религиозных доктрин. Проповедуя анархизм, Годвин в то же время оставался верующим человеком. Пуританское воспитание сказалось в трактовке им понятия демонического, источник которого ему виделся в трех аспектах: в гордыне и тщеславии, эгоизме и маниакальной страсти.
со своими представлениями отыскать и восстановить в мире высшую справедливость: Калеб - в разоблачении и наказании убийцы Фокленда, Сент-Леон - в изменении искаженных исторических реалий, Мандевиль - в стремлении самоутвердиться и найти понимание в мире, Флитвуд - обрести абсолютное счастье. Их поражение обусловлено мировым порядком. По сути, свое отношение к божественному Годвин определил в одной из изданных им и уже упомянутой нами проповедей фразой о том, что даже Бог не имеет права быть тираном. В какой-то мере каждый из его героев претендовал на божественное, пытаясь стать своего рода человеческим богом, и каждый вследствие этого (и вопреки этому) пришел к тирании.
обвинен в несовершенном предательстве, является изгоем для общества, мечтая о славе, наконец, готов отправить на тот свет того, кем в глубине души восторгается. Сближение ощущается и в полном отсутствии в сюжете плотской темы. Мандевиль, как и Калеб Уильямс - бесполые персонажи, что в какой-то мере сближает их с масками, куклами. Подобное родство героя и маски (куклы) доказывает и тот факт, что Мандевиль не меняется, через двадцать лет он смотрит на все такими же глазами, как и в описываемый им период. Безумие, вырвавшее его из человеческой среды, характерно замкнутой обособленностью. Оно есть та жизнь-в-смерти, в которой теплится внешнее подобие жизни, но в которой ничего не происходит. Мотивы "линии Иуды" звучат и в романе "Калеб Уильямс".
ролевой зависимости, где каждый герой выступает и в том и в ином образе. Воплощением данной мифологемы выступают последовательно: Тиррел и Фокленд - Фокленд и Калеб в "Калебе Уильямсе", Мандевиль и Клиффорд - Мандевиль и Холлоуэй в "Мандевиле", Сент-Леон и члены его семьи в "Сент-Леоне", Флитвуд и Гиффорд во "Флитвуде". С данной мифологемой пересекается тема блудного сына, варьируемая во всех романах английского классика. Его заглавные герои - это блудные дети, по той или иной причине отторгнутые из общества и принявшие в себя часть мертвой демонической энергии (таковы Фокленд, Калеб, Мандевиль, Сент-Леон, Флитвуд). В отличие от Байрона, решающего демонические мифологемы на высшем метафизическом уровне ("Каин", "Тьма"), Годвин "опускает" решение данных мифологем на землю, растворяя среди персонажей. В его романах демоническое начало поглощает человеческое, тьма заслоняет свет, а пустота - жизнь. Мотив "возвращения домой" заменяется мотивом омертвения, возвращения в первоначальный хаос (НИЧТО, пустоту), выступающий в годвиновской символике синонимом демонического.
В заключении хочется отметить, что, безусловно, в работе высказано много спорных положений, требующих дальнейших исследований и подтверждений. Сам романтизм достаточно многогранен и неоднозначен, чтобы можно было вынести ему однозначную оценку, точно так же, как многогранно и противоречиво явление демонизма в контексте всего романтического движения. Целью работы являлась лишь попытка несколько расширить толкование данного явления в контексте годвиновского романного творчества.