Приглашаем посетить сайт

Театральная культура Западной Европы.
9. 2. Французский театр

9. 2. Французский театр

История Франции XVIII в. была историей вызревания революционной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обострялся конфликт между массой третьего сословия и феодальной верхушкой французского общества. От десятилетия к десятилетию все больше оформлялись и шире распространялись освободительные идеи. Развитие литературы, науки, искусства стимулировалось неотложными задачами, стоявшими перед страной. Французские просветители, по словам Ф. Энгельса, «просвещали головы для приближающейся революции» и «сами выступали крайне революционно», Это заставляло их придавать такое большое значение театру. «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре», – писал в 1773 г. французский драматург Себастьян Мерсье. Чем ближе к революции, тем более страстными становились обращения французских просветителей к народу, тем большее значение приобретал театр. Значение его, впрочем, было очень велико уже с начала французского Просвещения.

Смерть Людовика XIV в 1715 г. подвела черту под целой эпохой. Абсолютистская система в конечном счете, как выяснилось, разорила страну. Стало ясно, что нужны крупные перемены, настолько значительные, что уже в процессе их подготовки потребуется радикальная переоценка ценностей, новый взгляд на вещи, перестройка мышления. Французские просветители выступают против устоявшейся системы взглядов в области религии, науки, политики. Наука освобождается от опеки религии, научный взгляд на мир все больше начинает теснить религиозный.

Просветители боролись за знание, против предрассудка. В число предрассудков попадало все, что служило обоснованием старого режима и мешало увидеть его враждебность прогрессу.

Своекорыстная политика разложившейся королевской власти немало способствовала революционизации Франции. Правнук Людовика XIV Людовик XV, взошедший на престол в 1723 г., был совершенно безразличен к интересам страны. «После нас – хоть потоп», – любил повторять король. Ненависть, вызванная режимом Людовика XV, была так велика, что, когда он лежал на смертном одре, некоторые его приближенные в страхе бежали за границу.

Долгий век французского феодализма усугубил страдания народных масс. Чем дольше старый режим сопротивлялся неминуемому концу, тем более грозный взрыв должен был пресечь ого существование.

Во главе общественных сил, шедших к революции, оказалась буржуазия. Некогда верная союзница королевской власти, она все больше понимала, что пути ее и дворянства, стоящего у трона, расходятся. Больше любого другого класса заинтересованная в нормальном функционировании народного хозяйства, она отождествляла свои интересы с интересами нации. Разорение народа феодальным государством тем более было ей не по нутру, что в стране, где народ доведен до нищеты, не могут интенсивно развиваться отношения купли-продажи.

В свою очередь и народ, не осознавший еще своих собственных, отличных от буржуазии целей, шел за ней как за своим руководителем. У буржуазии и народа был общий противник – феодализм, и в этот период все вопросы сводились к борьбепротив него. Величайшая в истории Западной Европы революция свершилась как революция буржуазная.

Участие в революции широких народных масс придало ей вместе с тем народный характер. Чем ближе к революции, тем больше решительности приобретает идеология и художественная практика французских просветителей. Меньше чем за столетие Франция прошла путь от кружков аристократических вольнодумцев до руссоизма с его идеей народовластия.

Однако, если окончательный разрыв между просветителями и двором произошел только в середине века, конфликт между ними наметился значительно раньше, при самом формировании просветительской идеологии, и успел развиться уже в период зрелого творчества Вольтера – первого великого просветителя Франции, властителя дум XVIII в.

Вольтер.

Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер (1694–1778), происходил из так называемого «дворянства мантии». Его предки по отцовской линии были богатые буржуа; отец купил себе довольно крупный чиновничий пост и получил дворянство. Мать Вольтера была из старинной, но захудалой дворянской семьи. Это несколько сомнительное, с точки зрения «дворян шпаги» (т. е. наследственных дворян), происхождение не помешало Вольтеру получить прекрасное образование и войти в кружки аристократов-вольнодумцев. Его сатирические стихи пользовались большим успехом.

Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Тираническая власть и католическая церковь не имели более опасного противника. Вольтеровская критика была тем опаснее, что она проникала в высшие слои общества, и, если острие ее в этих сферах заметно притуплялось, все же она делала свое дело, подтачивая старый порядок изнутри. Но Вольтер избегал крайних выводов. При всем том, что вольтерьянцы совершили в борьбе против феодального гнета и религиозного фанатизма, они не покушались на трон и религию, как таковые. Они были сторонниками просвещенного абсолютизма и терпимости в религиозных вопросах.

Стиль Вольтера сложился не без влияния Шекспира, с творчеством которого он познакомился в Англии. Вольтер перевел несколько отрывков из Шекспира на французский язык, использовал (хотя и в сильно переиначенном виде) некоторые шекспировские сюжеты, учился у Шекспира изображать чувства. Но многие черты шекспировского творчества были для Вольтера-классициста совершенно неприемлемы. Свободное, чуждое правилу единств развитие действия казалось Вольтеру данью Шекспира «варварскому веку», в котором тот жил. В его высказываниях перемежаются восхищение гением Шекспира и несправедливая критика его творчества. В 30-е годы XVIII в. во Франции Шекспир считался просто «варваром» и плохим драматургом; поэтому вольтеровская похвала Шекспиру звучала очень смело, несмотря на все оговорки. Впоследствии же, когда авторитет Шекспира (не без участия Вольтера) возрос, Вольтера стали, напротив, осуждать за то, что он якобы возвел хулу на Шекспира.

Из всего написанного Вольтером самый большой и устойчивый успех имели его трагедии «Заира» и «Магомет».

«Заира» –это просветительская и классицистская интерпретация «Отелло». Как ни далеко уходит Вольтер от своего источника, влияние Шекспира несомненно. Это отмечал, в частности, А. С. Пушкин. По мнению Пушкина, Вольтер был первым, кто интерпретировал «Отелло» как трагедию доверчивости, а не ревности.

Еще определеннее просветительская мысль Вольтера выявилась в трагедии «Магомет». Написанная в 1739 г., эта пьеса была поставлена лишь в 1741 г., и то не в Париже, а в Лионе. Год спустя «Магомет» был поставлен в Париже, но после трех представлений снят со сцены. Только девять лет спустя Вольтеру удалось восстановить спектакль.

Пьеса «Фанатизм, или Пророк Магомет» (таково полное название) было сильнейшим выступлением против любых – как со стороны церкви, так и со стороны государства – покушений на права личности. Магомета Вольтер потом называл «Тартюфом с оружием в руках». Он олицетворял бесчеловечность и светской и духовной власти.

Вольтер работал чуть ли не во всех литературных жанрах, но прежде всего считал себя драматургом. Им написано пятьдесят четыре драматических произведения – трагедии, комедии, либретто и т. д. И хотя из этого числа только тринадцать – трагедии, наивысшее признание Вольтер завоевал как трагический драматург. Трагедией «Эдип» началась его работа для театра, и шестьдесят лет спустя на шестом представлении трагедии «Ирена» (1778) Вольтер был увенчан лавровым венком за все, что он сделал для Просвещения и для театра.

Трагедии Вольтера пользовались большим успехом не только в пору их появления, когда они непосредственно отвечали на эстетические потребности времени, но и позднее. Французское Просвещение еще долго сохраняло преемственность по отношению к Вольтеру.

Дидро.

Крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения становится с середины века Дени Дидро (1713–1784). Демократизация французского Просвещения сказывалась и в том, что его деятели выходили из все более простой среды. Дидро родился в маленьком провинциальном городе Лангре.

К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и в качестве драматурга, и в качестве автора теоретических работ о драматургии и актерском искусстве.

Две пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли очень большую роль в формировании нового направления в драматургии –мещанской драмы и создании того вида драматических произведений, который, в отличие от двух признанных жанров классицизма – трагедии и комедии, начнет вскоре именоваться просто драма.

Первая из этих пьес – серьезная комедия «Побочный сын» (1757) – имела целью утвердить новое, просветительское понятие чести. По существу герои этой пьесы готовы ежеминутно жертвовать своим счастьем и состоянием не столько потому, что испытывают чувство дружбы и любви к какому-то конкретному человеку, сколько потому, что тем самым они утверждают (как им кажется) мораль нового мира. Они снова жертвуют, как у Корнеля, своим «частным во имя общего». Только этим «общим» оказывается на сей раз не государство, а идеализированное буржуазное общество, нравственные основы которого (считают они) сейчас закладываются.

Действие пьесе Дидро происходит в более реальной обстановке, чем у Вольтера. Герои его говорят прозой. Круг их интересов вполне современный. И все же в чем-то Дидро остается классицистом, наследником Вольтера. Герои его следуют предписанным путем, свободное развитие страсти приносится в жертву заранее заданному тезису. Причину этого легко понять. Дидро, как и другие просветители, не видит и не может видеть во всей полноте противоречия зарождающегося буржуазного общества. В его пьесе побеждает – и портит ее – идеализаторская тенденция.

Большим реализмом отличается пьеса «Отец семейства» (1758). В ней тоже побеждает добро.

Подобное сочетание собственно реалистических и идеализаторских тенденций заметно и в теоретических работах Дидро о театре. Пьесу «Побочный сын» сопровождал трактат «Беседы о «Побочном сыне», а пьесу «Отец семейства» – «Рассуждение о драматической поэзии». В обоих этих трактатах Дидро высказывает много интересных соображений об искусстве театра и усиленно подчеркивает мысль о тесной связи эстетического и этического. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике. При этом слово «добродетель» приобретает у Дидро не только личный, но и гражданский смысл. «Если вся нравственная система развращена, вкус неизбежно становится ложным», – заявляет Дидро в «Рассуждении о драматической поэзии».

Чрезвычайно важное значение в разработке вопросов актерского искусства имел трактат Дидро «Парадокс об актере», написанный в 1773 г., но опубликованный только в 1830 г.

В «Парадоксе об актере» Дидро исходит из тех же принципов, что и в трактатах по теории драмы. Однако применение их к такой специфической области, как актерское мастерство, придает им особую окраску и особый интерес.

Дидро ищет тот способ игры, при котором актер способен был бы к наибольшему обобщению и наиболее широкому изображению самых разнообразных жизненных типов, схваченных в чертах характерных и правдивых. Это было наиболее полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.

Дидро определеннее и решительнее, чем кто-либо до него, сформулировал различие между искусством переживания и искусством представления.

м Дидро объявляет себя сторонником искусства представления. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем, – говорит Дидро об актере. – Следовательно, я требую от него проницательности,…»

При этом «весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать... а в умении так тщательно передавать внешние признаки чувства, чтоб мы обманулись». В этом, по мнению Дидро, и состоит парадоксальность актерского искусства: холодный, но умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может, напротив, не найти отклика в зале. Кроме того, утверждает Дидро, чувство может ускользнуть от актера. Чувствующий актер не сумеет два раза подряд сыграть роль одинаково. Актер представления, напротив, будет играть совершенно одинаково от спектакля к спектаклю.

В этом не было принижения актера. Напротив, именно холодный актер кажется Дидро выразителем человеческого величия. «Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека, – пишет он. – Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности. Такой человек никогда не будет выдающимся государем, министром, полководцем, крупным адвокатом, врачом... В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере. Первые называются безумными, вторые, занятые тем, что делают снимки с их безумства, называются мудрецами».

Иными словами Дидро отводил чувству большую роль в процессе подготовки роли. Однако, когда роль уже создана, актер должен быть способен повторять ее хладнокровно. Холодный на сцене, он совсем не таков в репетиционном зале. На сцене он подражает не только другим, но и себе самому в момент вдохновения.

Это положение Дидро и проложило мост между ним и представителями школы переживания. К. С. Станиславский высоко ценил Дидро и отнюдь не считал его своим антиподом.

В художественном и теоретическом творчестве Дидро сказалась, бесспорно, известная ограниченность просветительского реализма, но в нем были выявлены и те его стороны, которые, как показало дальнейшее развитие искусства, сыграли очень большую роль в истории реализма в целом. Именно драматурги школы Дидро помогли во Франции осуществить постепенный переход от искусства XVIII в. к искусству XIX в.

Бомарше.

В качестве прямого последователя Дидро начинал и крупнейший комедиограф Франции XVIII в. Бомарше. Две его ранние пьесы «Евгения» (1767) и «Два друга» (1770) были написаны в манере Дидро, добродетель совершенно так же торжествовала над пороком и сословными предрассудками, а герои находили не меньшее, чем у Дидро, наслаждение в том, чтобы жертвовать своими интересами ради других.

Однако настоящего успеха Бомарше добился как автор произведений иного рода – веселых комедий: «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». Веселые, трезвые, энергичные, они как нельзя более соответствовали характеру дарования и жизненной позиции самого Бомарше.

Пьер Огюстен Карон, прибавивший потом к своему имени дворянское де Бомарше (1732–1799), родился в семье часовщика и первых успехов добился не на подмостках, а в совершенно иной сфере. Изобретенная им деталь часового механизма и шумный процесс с часовщиком, пытавшимся украсть его изобретение, привлекли к нему внимание двора. Бомарше, который с детства увлекался музыкой, становится учителем музыки дочерей Людовика XV. Тогда же он создает новую конструкцию арфы, навсегда с тех пор утвердившуюся.

Но просветители, руководившие общественным мнением Франции, не желали принимать в свою среду придворного выскочку. Только потеря состояния и судебный процесс, в ходе которого Бомарше пришел к острому конфликту со двором и выступил как резкий разоблачитель всей сословной системы, примирили его с передовыми кругами страны. После выхода в свет разоблачительных «Мемуаров» (1773–1774) и кратковременного тюремного заключения Бомарше становится в глазах общества отважным защитником достоинства и прав простых людей.

В этот же период Бомарше завершает работу над «Севильским цирюльником», поставить которого удалось только в 1775 г., после смерти Людовика XV.

Еще большего труда стоило Бомарше добиться постановки «Женитьбы Фигаро».

Написана она была в 1781 г., но сцену увидела только три года спустя. «Это отвратительно, этого никогда не будут играть, – заявил Людовик XVI, прочитав пьесу. – Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве». Но Бомарше уже тогда не сомневался в своей будущей победе над королем. «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской богоматери», – сказал он. Что касается «опасной непоследовательности», то она была устранена всего через пять лет после постановки «Женитьбы Фигаро». В 1789 г. восставший народ Парижа захватил и уничтожил Бастилию. «Революция уже в действии», – назвал «Женитьбу Фигаро» Наполеон.

«Севильский цирюльник», в котором впервые появился знаменитый герой Бомарше, уже нес в себе заряд немалой разрушительной силы. Цирюльник Фигаро выступал, по сути дела, представителем чуть ли не всех прослоек оппозиционного третьего сословия. Он сменил, как выясняется из его рассказа, столько профессий, что роль цирюльника не более как временное его обличие. Неприятие старых порядков выношено им на протяжении всей жизни. Это – плод его богатого, несмотря на молодость, жизненного опыта, своеобразное резюме, которое делает этот немало повидавший на своем веку человек.

Сюжет комедии, однако, построен так, что сословные различия играют наименьшую роль в развивающемся конфликте. Герои разделяются не по сословному происхождению, а по взгляду на мир. Веселый, простой, нисколько не кичащийся своим происхождением Альмавива рядом с Фигаро воюет против ретроградов, в числе которых оказываются буржуа Бартоло и Базиль.

Иначе обстоит дело в «Женитьбе Фигаро». Меньше десятилетия прошло от постановки одной пьесы до постановки другой, по это – десятилетие в условиях приближающейся революции. Решительно, словно в предвидении наступающих событий, Бомарше перемещает героев. Фигаро более не помогает Альмавиве осуществлять его планы, он борется против него. Бартоло и Базиль, напротив, на стороне Альмавивы.

В обеих комедиях столкновение между героями происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» Фигаро помогает Альмавиве жениться на Розине, с которой мечтает обвенчаться ее опекун, старый и глупый Бартоло; в «Женитьбе Фигаро» Альмавива покушается на невесту Фигаро. Но во второй комедии борьба Фигаро за свои элементарные человеческие права немедленно оборачивалась столкновением с сословным обществом, в котором права эти грубо попи-раются.

Герой не просит и не унижается. Он берет свое в борьбе. Его острые словечки метят гораздо дальше, чем в соперника. Фигаро оказался символом простолюдина, которому надоело трудиться на господ и который совершенно уверен, что он завоюет мир. И вместе с тем это был живой человек. В творчестве Бомарше реализм победил идеализаторскую тенденцию. Не отвлеченное воплощение добродетели, а человек во плоти и крови поднялся на сценические подмостки.

Эта победа реализма была, однако, победой временной. Революция принесла перемены в положении и взглядах Бомарше. Чем более народный характер приобретала революция, тем больше страхов вызывала она у бывшего ее провозвестника. В 1792 г. Бомарше пишет последнюю часть трилогии — «Преступная мать». В этой пьесе, лишенной комедийного блеска, да и просто былого веселья, Бомарше показывает нового Фигаро – преданного слугу Альмавивы, оберегающего его имущество от покушений и мечтающего умереть в доме графа. Подобную метаморфозу, происшедшую с широко известным героем, можно было расценить только как считавшийся тогда контрреволюцией призыв к умеренности, т. е. примирению с аристократами.

Революция не приняла Бомарше, так же как он не принял революцию. Якобинцы объявили его государственным преступником и заочно (он в это время был в Англии) приговорили к смерти. Имущество Бомарше было конфисковано. Во Францию он вернулся только после термидорианского переворота. Умер он в крайней бедности.

© 2000- NIV