Приглашаем посетить сайт

Театральная культура Западной Европы.
9. 3. Итальянский театр

9. 3. Итальянский театр

После создания комедии дель арте Италия на протяжении двух веков не внесла в мировую театральную культуру чего-либо ценного. Это не удивительно. Страна находилась в глубоком экономическом и политическом упадке.

В глазах Европы Италия была замечательна памятниками старины. Рядом с римскими древностями стояли произведения искусства, созданные в эпоху Возрождения. Но источником живой культуры Италия уже не была. Здесь демонстрировали достижения предков.

Комедия масок стала музейным зрелищем: исполнители сохранили свое мастерство, но утратили общественный задор. Ее образы не находили теперь соответствия в жизни. Она не несла современных идей.

В области театра для Италии с особой остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая выражала бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театральность. Это было не просто. Актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать литературный текст. Кроме того, каждый из них всю жизнь играл одну маску и ему трудно было создавать разные образы.

В дополнение ко всему комедия масок была диалектальной, а комедия нравов предполагалась написанной литературным языком. В этом видели средство культурного объединения Италии.

Гольдони.

Реформу итальянского театра осуществил Карло Гольдони (1707–1793).

К реформе театра Гольдони приступил решительно и быстро, как только накопил какой-то драматический опыт и представилась первая возможность. Однако проводил он ее осторожно, осмотрительно. В 1738 г. он поставил комедию, где была только одна целиком написанная роль («Светский человек или Момоло, душа общества»); в 1743 – первую целиком написанную комедию. Это было, однако, лишь началом реформы. Гольдони предстояло еще перевоспитать или воспитать заново для своего театра целое поколение актеров. Он был блестящим театральным педагогом, неутомимым тружеником и осуществил эту задачу. Но это заняло много лет.

Свои комедии Гольдони иногда называл комедиями среды или коллективными комедиями, вместо того чтобы именовать их комедиями нравов. Эта специфическая терминология по-своему выражала многие особенности театра Гольдони.

Гольдони с увлечением первооткрывателя рисует картины городского быта, жизни разных сословий. Он строго следует принципам коллективной комедии в «Кофейной», в «Новой квартире» (1760), «Кьоджинских перепалках» (1762), «Веере» (1763) и ряде других пьес. Особое значение имели «Кьоджинские перепалки». Изображать столь «низкие» слои не приходилось еще ни одному драматургу того времени. Это – веселая комедия из быта рыбаков.

Еще на подступах к коллективной комедии, в своей ранней пьесе «Слуга двух господ» (сценарий – 1745 г., писаный текст – 1749 г.), Гольдони создал превосходный, насыщенный исключительными комическими возможностями образ Труффальдино. Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложнения образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своем герое двух – ловкого проныру и добродушного растяпу. Характер Труффальдино оказался сотканным из сплошных противоречий.

Деятельность Гольдони и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разума нашли отклик за пределами страны. Престиж итальянской культуры снова повысился. «Двадцать лет тому назад, – писал в 1766 г. Вольтер, высоко ценивший Гольдони, – в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Самый тип комедии нравов, созданный Карло Гольдони, оказался по-своему уникальным в середине XVIII в.

Этим тоже объясняется общеевропейское признание, которое он нашел еще при жизни.

В 1787 г. Гольдони издал трехтомные «Мемуары», которые остаются ценным источником сведений об итальянском и французском театре XVIII в.

Гоцци.

Карло Гоцци (1720–1806) начал свою борьбу с Гольдони в качестве пародиста, участника литературной группы «Академия Гранеллесков» (это шутовское название можно приблизительно перевести как «Академия Пустословов»). В реформе Гольдони Гоцци не без основания видел покушение на устоявшиеся представления об искусстве и жизни и на социальные устои современного мира. Гоцци был за старый, феодальный миропорядок, за то, чтобы каждая социальная прослойка знала свое место, и народные комедии Гольдони казались ему недопустимыми уже потому, что автор выводил на подмостки низы общества. Неприемлема была для него и вся система морали, проповедуемой Гольдони. Попытка проверить при помощи разума все стороны людских отношений должна была, по его мнению, привести к крушению морали. Истинным основанием морали могла быть, по Гоцци, лишь вера.

Гоцци был не просто теоретическим и художественным противником просветительского культа разума. Эмоции играли в его взглядах и действиях заметно большую роль, чем холодный, трезвый рассудок.

Выходец из старинной патрицианской семьи, некогда богатой, но потом основательно обнищавшей, Гоцци жил прошлым. Он ненавидел Францию, стоявшую во главе Просвещения, французов, а заодно и тех своих соотечественников, которые не желали жить по старинке.

В начале 1761 г. ему представилась возможность выступить против Гольдони в качестве драматурга, и он поспешил ею воспользоваться. Его сказка для театра «Любовь к трем апельсинам» была с огромным успехом сыграна труппой Антонио Сакки. Пародия была перенесена на подмостки, и Гольдони подвергся поношению на венецианской сцене, казалось, навсегда им для себя завоеванной. Но значение этого спектакля вышло далеко за рамки литературной полемики.

У ретрограда Гоцци было «слабое» место – искренняя любовь к искусству и огромный талант. Своей первой сказкой для театра, фьябой, он положил начало новому и чрезвычайно плодотворному направлению в искусстве.

Гоцци поставил себе целью отстоять комедию масок от новшеств Гольдони: снова сделать театр местом «невинных развлечений» традиционного толка. Этого, однако, не получилось. Гоцци создал новый театральный жанр, связанный, правда, с комедией масок, но заметно от нее отличающийся. Это была уже писаная, а не импровизационная комедия.

Гоцци хотел пресечь новые эстетические веяния, но они достаточно уже утвердились в практике театра, и ему оставалось лишь по возможности стараться преобразовать их и обратить себе на пользу.

Гоцци вышел на театральные подмостки «для критики и аллегорического изображения человеческих нравов и ложных учений» своего века. И если в критике «ложных учений» он не преуспел, то в качестве критика нравов он сделал немало метких и злых замечаний по адресу современных ему буржуа.

Почти все фьябы Гоцци имели успех, иногда огромный, но за пределами Венеции они не ставились и очень скоро сошли со сцены. Сам он, написав за пять лет десять фьяб, отказался от этого жанра. Он еще много лет писал, но без прежнего вдохновения, а в 1782 г., после распада труппы Сакки, совсем оставил театр. Умер он в том же возрасте, что и его соперник Гольдони, восьмидесяти шести лет, основательно забытый. Пьесы же Гольдони снова завоевали венецианскую сцену.

К новой жизни Гоцци вернули Шиллер и романтики. Последние справедливо сочли венецианского драматурга своим предшественником. Его творчество весьма полно выразило предромантические тенденции, начавшие в те годы распространяться по всей Европе.

© 2000- NIV