Приглашаем посетить сайт

Театральная культура Западной Европы.
9. 4. Немецкий театр

9. 4. Немецкий театр

Заслуги немецкого театра XVIII в. перед мировой культурой необычайно велики. Именно немецкие драматурги – Лессинг, Гёте и Шиллер – подвели итоги всему, сделанному в Европе в эпоху Просвещения, и проложили самую широкую и прямую дорогу от реализма просветителей к реализму XIX в.

Потрясения Крестьянской войны 1525 г., жестокое поражение, понесенное Германией в Тридцатилетней войне (1618 – 1648), и перемещение торговых путей отбросили Германию далеко назад в политическом, хозяйственном и культурном отношении. Страна была разбита на 360 карликовых феодальных государств, интриговавших и воевавших друг против друга, заключавших союзы с иностранными государями. Отсутствие централизации не помешало развитию бюрократии.

«Судьбы Германии жалки и пошлы в XVIII веке, – писал Герцен. – Ее аристократы – все-таки мещане... Безнравственность в Германии доходила до высшего предела, – ни малейшей тени человеческого достоинства. Крепости набиты арестантами, гонения за религию, гонения за стихи, гонения за дерзкое, слово о министре, – все это тихо, без шума, – и народ ничего. Были и в других странах ужасы... но там это анормальность, а тут все это в порядке вещей».

Конечно, веяния века не миновали тех, кто правил Германией, но это не приносило стране ни духовного освобождения, ни культуры, только еще больше разоряло, подавляло, закрепощало ее. При немецких дворах не создавали культуру – там покупали плоды французской культуры, расплачиваясь имуществом и жизнями подданных.

Формирующаяся в эти годы немецкая интеллигенция, напротив, стремилась, опираясь на достижения других народов, создать собственную немецкую культуру. Этим она осуществляла большую национальную задачу.

Германия прошла в XVIII в. те же этапы эстетического развития, что и другие страны. Она тоже знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Однако значение каждого из этих течений в Германии не во всем совпадало с его значением в других странах.

Самым значительным представителем раннего просветительского классицизма в Германии была Каролина Нейбер (1692–1760). Дочь состоятельного адвоката, она двадцати шести лет от роду бежала из отцовского дома, чтоб посвятить себя театру, и быстро выдвинулась как актриса французской школы.

Нейбер обосновалась в Лейпциге с собственной труппой, положив начало лейпцигской школе актерской игры. Репертуарная линия труппы Нейбер определялась лейпцигским профессором Иоганном Кристофом Готшедом (1700–1766), горячим сторонником классицизма.

За короткий срок Каролина Нейбер удивительно много сделала для немецкого театра. Она обладала незаурядным талантом и, что было большой редкостью в немецком театре того времени, настоящей культурой. Она заметно подняла культурный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Лейпцигская школа послужила основой для всей последующей истории просветительского театра в Германии.

Лессинг.

В театре Каролины Нейбер приобщился к искусству и крупнейший представитель зрелого Просвещения в Германии Готгольд Эфраим Лессинг (1729–1781). В этом театре в 1747–1748 гг. были поставлены три из семи ранних пьес, написанных Лессингом в классицистской манере.

В 60-е годы Лессинг завоевывает огромный авторитет в качестве теоретика искусства. С 1759 по 1765 г. он совместно со своим другом, книгопродавцем и видным деятелем Просвещения в Германии, Николаи издает журнал «Письма о новейшей литературе», в котором решительно рвет с наследием Готшеда и объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны служить пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В 1765 г. Лессинг публикует трактат «Лаокоон», посвященный вопросу о границах между живописью и поэзией. В 1767–1768 гг. создается «Гамбургская драматургия» – главная теоретическая работа о театре, написанная в эпоху Просвещения.

В области драматургии, которой посвящена большая часть книги, Лессинг продолжил свой спор с классицизмом, начатый еще в 1759 г. в «Письмах о новейшей литературе».

Лессинг не принимает классицизм в любых его видах, формах, обличьях. Он не признает художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и близкого ему по идейным установкам просветителя – Вольтера. Классицизм для него не просто искусство устаревшее, которое должно потесниться и дать место искусству более современному. Нет, Лессинг утверждает, что классицизм противоречит самой природе искусства.

Лессинг-драматург делал то же дело, что и Лессинг-теоретик. Ок боролся за свободную и многостороннюю человеческую личность, и уже в силу этого его искусство противостояло деспотизму. Может быть, отчасти потому так разнообразны по жанру его пьесы. По существу, Лессинг дал образцы всех жанров, развитых впоследствии преемниками. У каждой его вещи – иная сценическая тональность, каждая вызывает в зрителях иную эмоцию: слезы («Мисс Сара Сампсон»); смех, «бодрое состояние духа» и легкую растроганность («Минна фон Барнхельм»); трагическое сопереживание («Эмилия Галотти»); напряженное раздумье («Натан Мудрый»).

Лессинг боролся с догмой классицизма не ради другой догмы и в качестве драматурга показал удивительную широту вкуса и художественных возможностей. И если пьесы его не всегда имели успех у широкой публики, то они всегда имели продолжение в истории немецкого театра.

В 1772 г. Лессинг закончил задуманную им за пятнадцать лет до этого трагедию «Эмилия Галотти». Недостаточный успех спектакля подтвердил сомнения Лессинга, не очень верившего в сценические достоинства своей пьесы. Он решил больше не писать для сцены. Однако несколько лет спустя обстоятельства заставили его отказаться от этого решения.

Когда Лессинг ввязался в богословскую полемику с пастором Гёце, тот без труда добился, чтоб герцог Брауншвейгский запретил Лессингу выступать с памфлетами. У Лессинга попытались отнять право сражаться за истину. И тогда он решил вернуться на свою старую трибуну – в театр. Так появилась последняя пьеса Лессинга – «Натан Мудрый» (1779). «Это меньше всего будет сатирическое произведение, чтобы оставить арену борьбы с презрительным смехом, – писал Лессинг, принимаясь за пьесу. – Напротив, это будет самая трогательная пьеса, какую я когда-либо сочинил». Это была и самая личная пьеса из всех, написанных Лессингом. Злобному фанатику пастору Гёце Лессинг противопоставил не столько цепь аргументов, сколько иной духовный мир. В иерусалимском еврее Натане, у которого во время погрома погибла семья и который взял на воспитание христианскую девочку, тогдашние читатели увидели самого Лессинга. Душевное величие, ясный разум, широта взглядов противостояли здесь злобе и низменной тупости.

По форме его последняя пьеса возвращает нас к просветительской философской драме. Эта пьеса утвердилась на сцене благодаря своей человечности, придавшей глубину и движение созданным драматургом образам.

«Наша гордость и наша любовь» – называл Лессинга Гейне. Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

Уже в последнее десятилетие жизни Лессинга былой застой сменился движением, былое законопослушание – бунтом. В Германии возникло литературное направление «Буря и натиск».

Гёте.

Германия, в свое время основательно отставшая от остальных стран Европы, теперь проходила в литературе и театре ускоренный путь развития. Она начинала обгонять другие страны. В штюрмерстве, как называли движение «Бури и натиска», уже было заложено кое-что от будущих этапов, которые предстояло пройти искусству. Штюрмерство соединяло в себе сентиментализм со многими чертами предромантизма.

Крупнейшим талантом среди штюрмеров был молодой Иоганн Вольфгант Гёте (1749 –1832).

Гёте родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Дед его был дамским портным, отец прожил жизнь на проценты с унаследованного капитала, занимаясь самообразованием и воспитанием сына. Этой же цели посвятила себя мать, происходившая из старинного ученого рода, правда, тоже бюргерского, а не дворянского.

Гёте с детства привык к театру. Посещение театра входило в число его учебных занятий. Не удивительно, что уже в юности он пробовал свои силы в драматургии. В Страсбурге он создал свою первую, получившую известность пьесу «Гёц фон Берлихинген» (1773). Это была первая немецкая историческая драма, посвященная жизни целого народа, и она сыграла огромную роль в формировании новой литературы. Конфликт в этой пьесе носит подчеркнутый социально-политический характер. Он даже не является конфликтом семейно-бытовым, как у Лессинга.

Новая значительная пьеса Гёте появилась лишь спустя много лет. Это снова была историческая драма, посвященная на сей раз событиям Нидерландской революции XVI в.; героем ее опять было историческое лицо – граф Эгмонт, казненный испанским наместником герцогом Альбой. «Эгмонт» был задуман и начат в 1775 г., но завершен только во время путешествия в Италию, в 1786–1788 гг.

Гёте изображает в своей пьесе двух руководителей борьбы Нидерландов за независимость – графа Эгмонта и принца Оранского.

Почему же герой Гёте – граф Эгмонт?

Причины здесь двоякого рода. Либерализм Эгмонта был ближе Гёте, нежели революционность Оранского, а гибель придавала Эгмонту ореол человека, пошедшего на смерть ради своих убеждений.

Но в обрисовке фигуры Эгмонта сказалось не одно только политическое примиренчество Гёте. В «Эгмонте» мы видим прежде всего Гёте-гуманиста. ,

В 1775 г. Гёте по приглашению герцога Карла Августа Саксен-Веймарского переехал в Веймар, где вскоре занял пост первого министра; после поездки в Италию Гёте сохранял за собой эту должность лишь номинально и занимался только культурными учреждениями Веймарского герцогства.

Эта перемена в жизни Гёте связана и с заметной эволюцией его взглядов.

Переезд в Веймар был уступкой миру убожества со стороны Гёте-художника. Это не могло не сказаться на интенсивности и характере его творчества. Первые несколько лет он почти не писал. Только Италия вернула его к творчеству; там он закончил «Эгмонта», начал и завершил много других вещей, на которые не оставалось времени в Веймаре. Последние, впрочем, заметно отличались по своим установкам не только от «Гёца», но и от «Эгмонта».

С этим идейным поворотом связано и обращение Гете к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности.

Этот поздний просветительский классицизм был характерен не для одной лишь Германии. Он был явлением общеевропейским.

Гёте проложил ему дорогу своей пьесой «Ифигения в Тавриде». В первом варианте она была написана в 1779 г., причем сам Гёте исполнял на сцене роль Ореста, а его подруга, Корона Шретер, – роль Ифигении. Закончена эта пьеса была в Италии в 1786 г.

Пьесу Гёте «Ифигения в Тавриде» можно счесть полемикой с одноименной пьесой Еврипида. У греческого трагика Ифигения помогает Оресту бежать из Тавриды, где все чужестранцы подлежат казни. У Гёте же она, вступив в спор с «практиком» Пиладом, подбивающим Ореста на обман и бегство, заставляет его остаться, не нарушать законов и отдаться на милость царю Фоанту. В результате Фоант подчиняется велениям человечности. Он освобождает Ореста и отменяет жестокий закон.

Не запятнанное ложью спасение Ореста должно послужить примером того, что только нравственная победа – победа полная.

Подобного же рода конфликт между идеалистом и практиком лежит в основе трагедии «Торквато Тассо» (1790). Двойственность позиции автора лишила, впрочем, эту пьесу подлинного драматизма. В «Торквато Тассо», как и в «Ифигении», соблюдены все классицистские единства. Однако если «Ифигения» ближе к образцам подлинной греческой драмы, то в «Торквато Тассо» сказывается влияние европейского классицизма нового времени.

Этот период творчества Гёте, период так называемого веймарского классицизма, вызвал сложное и в основе своей неодобрительное отношение со стороны передовых слоев немецкого общества.

«Фауста» трудно отнести к какому-либо определенному периоду творчества Гёте. Это итог всей его жизни и воплощение центральной темы его творчества, а во многом – и всего Просвещения. Собственно говоря, Гёте работал над «Фаустом» –оставляя его и снова к нему возвращаясь – почти всю свою жизнь. Замысел «Фауста» возник еще в период «Бури и натиска», а от момента опубликования первого отрывка в 1790 г. до выхода второй части «Фауста» (1832) прошло сорок два года. Первая часть появилась приблизительно в середине этого периода – в 1808г.

Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и селам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – врач и естествоиспытатель или умелый шарлатан, во всяком случае он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. При том интересе к народной культуре, который отличал зрелый этап немецкого Просвещения, а затем в еще большей степени период «Бури и натиска», о Фаусте мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался лишь Гёте.

Человек и мироздание, человек в его стремлении постичь природу и найти свое место в ней – в таком грандиозном аспекте воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения. Фауст «есть целое человечество в лице одного человека» (Белинский). Поэтому каждый эпизод жизни Фауста символичен. По словам Белинского, в «Фаусте» «выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия». И вместе с тем это произведение Гёте «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества».

Гёте был не только драматургом, но и практическим деятелем театра. С 1791 по 1817 год он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии.

Как ни важна была Гёте работа для театра и в театре, она составляла лишь часть его обширной деятельности.

Шиллер.

Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматическим талантом равного Гёте масштаба. Это был Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759-1805). Предки Шиллера со стороны отца и со стороны матери были булочниками.

Когда маленькому Шиллеру исполнилось тринадцать лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что основанной «Академии Карла». Это учебное заведение было открыто герцогом Карлом Евгением, которое одновременно имело статут военной академии (разумеется, в понимании того времени). Назвать режим академии казарменным было бы неточно. Скорее это был режим тюремный. Даже свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.

Над «Разбойниками» Шиллер начал работать еще в академии. Написанные сцены он читал по ночам своим товарищам по учению. Их характеры положены в основу некоторых образов пьесы. В 1781 г. Шиллер тайно перебрался через границу в соседнее герцогство и там, в Мангейме, предложил пьесу театру. Премьера, состоявшаяся в январе 1782 г. была торжеством Шиллера. В зале раздавались крики, люди от возбуждения топали ногами, обнимали друг друга. Шиллер, досидев в зале до конца спектакля, должен был вернуться обратно в Штутгарт.

Впрочем, он не устоял перед искушением явиться и на второй спектакль. Судьба тут же его наказала: о самовольной отлучке и недозволенном сочинительстве проведал герцог. Шиллер немедленно очутился на гауптвахте, и ему было запрещено писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось снова тайно перебираться через границу, чтобы больше до самой смерти «старого Ирода», как называл Карла Евгения Шиллер, в родные края не возвращаться.

В Мангейме дезертира встретили не без опаски. Поставить «Заговор Фиеско», над которым Шиллер начал работать на гауптвахте, и «Коварство и любовь» (в первоначальном варианте «Луиза Миллер») удалось лишь тогда, когда выяснилось, что Карл Евгений не собирается его преследовать.

Премьеры состоялись одна за другой. 11 января 1784 г. со средним успехом был поставлен «Заговор Фиеско», 15 апреля того же года – «Коварство и любовь». Успех последней пьесы был колоссален. Это сказалось на судьбе Шиллера самым неожиданным образом. Директор театра перепугался до полусмерти. Шиллеру пришлось уехать из Мангейма.

На этом обрывается ранний период драматургической деятельности Фридриха Шиллера.

Три пьесы, написанные им в это время, роднит между собой тот юношеский порыв и пафос страстей, который, казалось, давно был исчерпан в немецкой драматургии. В конце 70-х годов все знали, что период «Бури и натиска» закончился и произведения подобного рода не в моде. К счастью для немецкой литературы, провинциальный юноша, выросший в стенах казармы, этого не знал.

Этот дух «Бури и натиска» по-разному сказывается в ранних пьесах Шиллера. В «Разбойниках» он сильнее всего. Им проникнута вся пьеса. В «Заговоре Фиеско» отразился скорее недавно обретенный историзм штюрмеров, нежели их порыв. Пером драматурга руководит здесь трезвый критический ум. В «Коварстве и любви» возвращается пафос страстей, но страсти эти развертываются в обстановке по-лессинговски реалистичной, да и сама по себе психологическая разработка характеров служит реализму. Именно от «Коварства и любви» начинается путь Шиллера к реализму.

Тема революции не раз привлекала Шиллера. Ей прямо был посвящен «Вильгельм Телль» (1804), с ней так или иначе соприкасалось почти все его творчество. Но «Разбойники» воплотили не только раздумья о революции, но и самый дух революционного действия.

Не раз в истории название этой пьесы украшало собой афиши революционного театра. Именно по «Разбойникам» (в переделке) узнал Шиллера зритель времен французской революции. Решением Конвента Шиллеру 26 августа 1792 г. было присвоено звание почетного гражданина Французской республики. Он был назван в этом постановлении одним из тех людей, которые «своими творениями и своим мужеством подготовили освобождение народов и потому не могут больше рассматриваться во Франции как чужие».

«Дон Карлос». Начата эта пьеса была в 1783 г., через год после «Коварства и любви», и очень тогда на нее походила. Это была история несчастной любви наследника испанского престола дона Карлоса и его молодой мачехи, жены испанского короля Филиппа II. Закончена пьеса была за два года до штурма Бастилии, в 1787 г. За это время она существенно изменилась. В нее вошла тема борьбы Нидерландов против испанского владычества. Дон Карлос и Елизавета преодолевают свою любовь, чтобы отдать все силы прямому политическому действию – помощи Нидерландам.

«Дон Карлос» был закончен уже в Веймаре, куда Шиллер переехал в 1787 г. Здесь, в городе, где бок о бок с Гёте ему предстояло прожить остаток жизни, он после четырехлетнего перерыва, отданного поэзии, опытам в прозе и усиленным занятиям историей, вернулся к драматургии.

В этом городе застигла его весть о революции. В этот же город пришла в 1789г. задержанная в пересылке на шесть лет грамота о присвоении Шиллеру звания почетного гражданина Французской республики. Однако Шиллер был уже в это время противником французской революции. Его, как и Гёте, оттолкнул от нее террор. Тем не менее революция удивительно плодотворно сказалась на его творчестве. Именно она помогла ему продвинуться как мыслителю и художнику.

Герои-романтики сохраняются в его произведениях, но, главное, в них появляется народ, не отвлеченный народ «Фиеско» и «Дона Карлоса», а реальный, многоликий, в разное время разный. Это – реальная историческая сила и вместе с тем историческая сила не безликая. Он состоит из людей, а каждый человек может обладать и, Шиллер верит, будет обладать теми же душевными качествами, тем же высоким порывом, что и одинокий герой-романтик.

Весь этот комплекс проблем поднят в трилогии о полководце Тридцатилетней войны Валленштейне («Лагерь Валленштейна», 1798, «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна», 1799) и некоторое время спустя – в «Орлеанской деве» (1801) и «Вильгельме Телле» (1804).

В какой-то мере с этим пьесами связана и трагедия «Мессинская невеста» (1803). В ней Шиллер, подобно Гёте, отдал дань классицизму. В известном смысле Шиллер пошел дальше Гёте: стремясь восстановить формы древнегреческого искусства, он ввел в свою трагедию хор. Однако предисловие к траедии, написанное Шиллером, вскрывает и некоторые социальные мотивы, руководившие драматургом. Античный хор, по мнению Шиллера, самым естественным образом выражал народное начало трагедии. Восстановить его – это значит вновь связать общественное и собственно человеческое, разглядеть в толпе живые лица. Здесь эстетический идеал Шиллера смыкается с его интересом к народу как движущей силе истории, его стремлением направить эту силу так, чтоб она помогла утвердить идеалы справедливости и гуманности.

Высшим достижением Шиллера-реалиста была трагедия «Мария Стюарт» (1800). В ней в поразительно концентрированной форме воплотилось все, чего Шиллер и в его лице немецкая драма успели достичь к кануну нового века.

Шиллер называл «Марию Стюарт» аналитической драмой. Этим термином он обозначал драму, в основу которой положено действие уже совершившееся, где «все уже налицо и только должно развиваться». Автор, вместо того чтобы показывать всю цепь событий, только анализирует их результаты. Действие пьесы ограничивается тем промежутком времени, когда все уже достигло своего апогея. Пьеса показывает кульминацию событий, начавшихся далеко за ее пределами. Образцом такой пьесы Шиллер считал «Царя Эдипа». Он, однако, не стремился в данном случае воспроизвести внешние формы трагедии Софокла. Классические увлечения Шиллера помогли ему прийти к психологической трагедии нового типа.

«Мария Стюарт», как говорилось, была высшим достижением Шиллера в области реалистической психологической драмы. И только после того как была закончена работа над этой пьесой, давно прославленный по всему миру драматург позволил себе сказать: «Я начинаю, наконец, овладевать сущностью драматургии и знанием своего ремесла». Но дни его были уже сочтены. Шиллер болел туберкулезом, и с наступлением нового века по Европе время от времени распространялись слухи о его смерти. 9 мая 1805 г. сообщение оказалось верным. Шиллер умер сорока шести лет.

Театр XVIII в. прошел огромный путь от первых ростков просветительской мысли к тем замечательным образцам драматургии и актерского мастерства, которые остались в памяти поколений и послужили прочным основанием для дальнейшего развития искусства. Просветительство обладало большой внутренней сложностью, и тенденции, которые оно породило, весьма разнородны. Но главным итогом и наследием эпохи остаются ищущая мысль, борьба за правду жизни и правду искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.

© 2000- NIV