3. 12 Античный театр – как синтез мусических искусств
В конце XIX века Фридрих Ницше высказал мысль, сформулированную им в названии известной работы «Рождение трагедии из духа музыки». Спору нет, музыка оказала решающее влияние на возникновение не только трагедии, но и всего, что связано с театром. Но знаменитый немецкий философ не мог не знать, что театр вырос, прежде всего, на фундаменте языческой религии. Вернее, его истоки идут от вполне конкретного ее культа. Пантеон язычества был перенаселен, и многие его божества, благодаря яркости и драматизму своих ипостасей, могли послужить символом зарождающегося театра. Разве не правомочен был бы театр Зевса или Аполлона, театр Артемиды или Гермеса? Каждое из этих божеств имело в своей мифической биографии достаточное количество насыщенных страстями страниц как драматических, так и комических, чтобы послужить объектом для театрализованного воплощения. И вместе с тем судьбе было угодно, чтобы из всего сонма языческих богов театр начал свой путь от культа Диониса. Но судьба и случайность несовместимы. Значит, именно в ипостаси Диониса было заложено то семя, которое с самого начала способствовало зарождению театра будущего. Поэтому древнегреческий театр возник из дионисийского духа, являвшегося неотъемлемой частью античной религии.
Кроме того, вне поэзии ни о каком театре не могло быть и речи. Конечно, здесь не подразумевается поэзия, взращенная во дворцах владык или именитых граждан. Поэзия театра взлелеена извечной рекой народного творчества, на многие века опередившей письменность. Такая поэзия распространялась и жила в среде, лишенной не только книг, но даже самой грамотности (в ее обычном смысле). Значит, древнегреческий театр возник и из духа античной поэзии.
К тому же, театр не состоялся бы без поэтики движения человеческого тела, без образной жестикуляции рук. В противном случае зарождающаяся художественная форма, обладая скрытой динамикой, была бы обречена на внешнюю статику, которая воздвигла бы непреодолимый барьер между театрализованной идеей и ее восприятием. Следовательно, древнегреческий театр возник и из духа пляски.
Скорее всего, когда Фридрих Ницше говорил о возникновении трагедии из духа музыки, он имел в виду не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. В самом деле, религиозный дионисийский экстаз, поэзия народных преданий и танцевально-мимическое начало могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами, не связанными в цельный живой организм. Музыка послужила некой общностью, где сошлись и взаимодействовали сравнительно обособленные формы художественного мышления.
Конечно, объединяющая функция музыки в новом жанре во многом и предопределила ее главенство. Как мы уже выяснили, любой союз различных искусств не является сообществом равноправных, а образует своеобразную иерархическую систему, где ради существования самой системы власть добровольно отдается какому-либо из искусств. При рождении театра таким гегемоном оказалась музыка. Безусловно, распад античного художественного синкретизма не пощадил даже свое собственное последнее детище – театр. И здесь также начались процессы, приведшие к тому, что музыка постепенно теряла бразды правления и в конце концов превратилась лишь в одно из художественных средств театрального искусства. Но это случилась гораздо позднее. При рождении же театра главенство музыки было бесспорным.
Попытаемся проследить, как возникло столь удивительное достижение античного творческого духа. Для этого нам опять придется вспомнить о некоторых религиозных обрядах, связанных с культом Диониса, который был неотделим от динамичного восприятия природы. Музыкальное оформление этого культа должно было обращаться к эмоциональным звуковым последовательностям, выражавшим патетику метаморфоз природы, ее переходов из одного состояния в другое, вечную ее подвижность и переменчивость.
Наиболее полное воплощение такая музыка получила в дифирамбе. По словам Прокла («Хрестоматия» 14), «дифирамб стремителен, проявляет исступленность посредством танца, создает состояние, подобающее богу [Дионису], воздействует ритмами и используемыми [в нем] более грубыми словами». Так культовая песня в честь Диониса, сопровождающаяся вакхическим танцем, создавала у ее исполнителей и зрителей оргиастическое состояние (некую «древнегреческую нирвану»), без которого невозможно было приобщиться к дионисийству.
Дифирамб нередко служил музыкальным оформлением дионисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре бога закланию подлежало животное, посвященное Дионису, – козел. Было популярно изображать в виде козла даже самого Диониса. Многие участники дионисийских шествий-комосов одевались в козлиные шкуры. Вполне возможно, что дифирамб, сопровождавшийся во время таких комосов бурными танцами, назывался «комодия» (от вакхическое шествие и – песнь). Когда совершалось жертвоприношение и кровь жертвенного козла разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», по-гречески звучавшую как «трагодия» (от – козел и – песнь). Не исключено, что поющийся и танцующийся во время такого жертвоприношения дифирамб мог называться «трагедией».
Сам дифирамб исполнялся вокруг алтаря. Это место называлось «орхестрой» (от греч. – танец), и здесь располагался круговой («киклический») хор. Все, кто не участвовал в дифирамбе, стояли вокруг орхестры. Исключения делались лишь для самых важных лиц и, конечно, для жрецов храма Диониса. Им временно ставили деревянные сиденья, которые после исполнения дифирамба убирались.
Следовательно, все терминологические образования, связанные в дальнейшем с театром, возникли вокруг дифирамба – танцевального группового песнопения в честь Диониса и о Дионисе. Одновременно с этим шел процесс становления и самого театрального действа.
Наиболее достоверное свидетельство о нем, как мы знаем, оставила нам «Поэтика» Аристотеля, в которой он важное место отводит активным и инициативным участникам дионисова действа. Аристотель называет их «экзархой» (зачинатели, руководители хора) или «заводилы».
Заводила мог рассказывать о Дионисе, о его страданиях и даруемой им людям радости. Но он мог также изображать самого Диониса и представлять все драматические и вакхические перипетии, происходившие с ним. Хор же сопровождал его пение своими восклицаниями, отдельными фразами или в кульминациях пел вместе с ним. Танец заводилы нередко озвучивался пением хора и поддерживался хоровым танцем или отдельными движениями. Его декламация или «накладывалась» на фон хорового пения и хорового танца, или произносилась в полной тишине и бездействии окружающих. Здесь между заводилой и хором допустим был и диалог, не только певческий, но и речевой. Использовались различные варианты. Все зависело от сюжета, форм его воплощения и таланта участников действа, особенно экзарха, и самое главное – от импровизационного начала, вдохновлявшего весь коллектив.
Так в дифирамбе произошло расслоение на заводилу и хор. Это был уже серьезный шаг на пути формирования трагедии, когда из хора постепенно выделялся актер. Одновременно с этим в сюжет, который прежде посвящался исключительно Дионису, постепенно стали вторгаться и другие герои.
в Сикионе. Вероятно, поэтому во времена античности иногда высказывалось мнение, что создателями трагедии были сикионцы.
Однако справедливей считать, что процесс перерождения дифирамба осуществлялся повсеместно, так как он отражал закономерности изменений в художественном мышлении.
Какая роль принадлежала музыке в античном театре?
Аристотель в «Поэтике» пишет, что «одни части трагедии исполняются только стихами, а другие — еще и поются». Следовательно, стихи и пение составляли две главнейшие стороны театрального представления. Ту же самую мысль утверждает и Аристофан («Лягушки»), когда вкладывает в уста Еврипида такие слова: «Стихи и песни – струны трагедии». Но в каких взаимоотношениях находились эти средства художественной выразительности? Как они взаимодействовали? Сейчас на этот счет приходится строить различные предположения, так как до нас не дошло ни одного обстоятельного описания самого процесса исполнения трагедии, ни одного детального анализа какого-либо античного спектакля. Наши заключения по этому поводу могут основываться лишь на сопоставлении отдельных мимолетных замечаний древних авторов, на их фрагментарных высказываниях и, конечно, на разборе сохранившихся образцов древнегреческой трагедии. Но и таких материалов вполне достаточно, чтобы составить определенное впечатление.
В понимании Аристотеля музыка – цементирующее звено всей ее структуры. Такой подход был типичным для античности, так как отражал суть трагедии, которая не могла обойтись без музыки. Об этом говорит, прежде всего, то знаменательное обстоятельство, что самые выдающиеся авторы трагедий были одновременно и композиторами. Да и само отношение древнегреческого зрителя к музыке трагедии подтверждает ее важную роль в драматургии всего театрального комплекса.
«отцом трагедии» Эсхилом (525-456 гг. до н. э.), нам почти ничего не известно, кроме того, что, по свидетельству современников, она была простой и строгой.
Другой великий трагик Софокл (496-406 гг. до н. э.) с детства изучал музыку под руководством афинского дифирамбического поэта и музыканта Лампрокла (начало V в. до н. э.). Когда Софоклу было шестнадцать лет, то за свою красоту и достижения в музыке он был назначен возглавлять шествие хора, посвященное торжествам по случаю победы греков над персами под Саламином. Древнейшие источники превозносят музыку Софокла за ее лиризм. Он также сочинял элегии. Считается, что им написан пеан в честь Асклепия и, если верить античной традиции, ода в честь историка Геродота, который якобы был другом Софокла.
«Еврипидов любовник». Там упоминается, как греки «настолько помешались на песнях Еврипида, что все остальные [песни] кажутся мелодиями гинграса [то есть звучанием примитивного авлоса] и совершенно отвратительными». Такое сообщение не является единичным. Лукиан («Как нужно писать историю» ) рассказывает о том, что однажды все жители фракийского города Абдер под впечатлением выступлений трагика Архелая в Еврипидовой «Андромеде» буквально «помешались на трагедии» и чаще всего повторяли из нее трены.
Плутарх («Лисандр») сообщает о таком случае. После поражения афинян в войне со спартанцами в 404 г. до н. э., победители вошли в древний город с решением стереть его с лица земли, а всех его жителей превратить в рабов. Но вот состоялся пир, во время которого кто-то запел начало первого хора из «Электры» Еврипида. Все сотрапезники растрогались от столь замечательной музыки и подумали, как ужасно было бы разрушить сей славный город, давший столь великих людей, как Еврипид. Несмотря на всю анекдотичность этого рассказа, в нем сохранилось живое впечатление от воздействия музыки Еврипида. Тот же Плутарх в другом своем сочинении («Никий») приводит и иное повествование. После неудачного похода афинян против Сиракуз в 413 г. до н. э. большинство из них попало в плен. Здесь они находились в кошмарных, почти нечеловеческих условиях.
Многих афинян продавали в рабство, предварительно поставив на их лбах клейма. Но даже в такой безвыходной ситуации их спасало собственное достоинство, а некоторых, как говорит Плутарх, «спас Еврипид». Дело в том, что сицилийцы преклонялись перед талантом Еврипида. Всякое новое его сочинение, попадая в Сицилию, сразу же становилось всеобщим достоянием. Поэтому некоторые афиняне, оказавшиеся в рабстве, обучали своих хозяев тем стихам Еврипида, которые сохранились у них в памяти. За это они нередко получали свободу, а очутившись на свободе без средств к существованию, «зарабатывали пищу и воду пением песен из его трагедий».
еврипидовских трагедий. Это еще одно подтверждение того, сколь важную роль играла музыка в греческой трагедии.