Приглашаем посетить сайт

Театральная культура Западной Европы.
5. 2 Светская драматургия

5. 2 Светская драматургия

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера Адама де Ла-Аль (ок. 1238 – ок. 1287 гг.) из французского города Арраса. Де Ла-Аль прожил жизнь, полную страстного увлечения поэзией, музыкой, театром и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант и драматург.

Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 1262 г. еще в родном Аррасе. В драматургической ткани пьесы явственно различаются три линии: лирически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фантастическая.

Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит название «толченый горох», что по смыслу означает «всего понемножку».

Около 1285 г. Адам де Ла-Аль создает и ставит в Италии новую пьесу «Игра о Робене и Марион». В этой пьесе сильно сказывается влияние провансальской и итальянской лирики.

В творчестве Адама де Ла-Аль сочеталось народнопоэтическое начало с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но в течение средних веков творчество Адама де Ла-Аль не нашло продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия померкли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Мир реальной жизни обретал, как правило, сатирическое освещение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. В XV в. жанр фарса достигает расцвета. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные сбытия, но обращенные к религии.

Миракль. Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил – святого Николая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми; Если в первом из известных нам мираклей «Игра о святом Николае» (1200) в центре внимания стояло чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история входила в него лишь отзвуком крестовых походов, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 гг.) и жуткий портрет бессердечного феодала.

Само время – XIV век, полный войн, бесчеловечных расправ и народных волнений, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – впадали в набожность. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Другим противоречием, изнутри разлагавшим миракль, были реалистические мотивы, показ быта. Ведь большинство мираклей строилось на бытовом материале из жизни города, монастыря, замка.

Внутренняя противоречивость миракля выявлялась и в его художественном строении, где бытовые черты соседствовали с мертвенной схемой христианской этики, по догмам которой строилась психология героев. Двойственность миракля связана с идеологической незрелостью городского творчества того времени. Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к наиболее универсальному жанру – мистерии.

Мистерия. Время расцвета мистериального театра -– XV–XVI вв., время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением процветания средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» – городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа – ученые-богословы, юристы, врачи.

Несмотря на то что ею руководили патрицианские круги буржуазии и церковники, мистерия была массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях мистерий участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и мирского начал.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских легенд; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья. Представления мистерий, происходившие на городских улицах и площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта: передвижной – когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой – когда действие происходило на разделенном на отделения кольце высокого помоста и одновременно внизу – на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или просто на городской площади выстраивались «беседки» – места, изображавшие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д. Если это не было ясно по внешнему виду, то на беседки вешалась поясняющая надпись.

Декоративное искусство было скромным, зато искусство сценических эффектов находилось на большой высоте. Религиозное содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа – натуральность была обязательным условием народного зрелища. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался кровью). Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. ловко подменяют человека куклой, чтобы тут же ее обезглавить.

Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами или распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала.

Участником и исполнителем мистерий был городской люд; отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов, при этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Эпизод «Всемирного потопа» устраивали рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» показывали судостроители, «Изгнание из рая» ставили оружейники.

Сложное мистериальное зрелище устраивалось под надзором особого постановщика – руководителя игр. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 г. мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели мистерии еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонение церкви. Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике как со стороны католической церкви, так и реформационного движения.

Моралите. Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с богом», принцип личной добродетели. В руках бюргерства мораль становится оружием и против феодалов, и против недовольства городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы. Моралите освобождает поучение от церковных сюжетов, делает морализацию своей единственной целью. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, стихии природы, церковные понятия. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда, например, появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т. п. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаше всего изображался в виде противопоставления двух фигур, персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

Актеры – участники представления – выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям, а сами спектакли становятся своеобразной инсценировкой этих суждений. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру не нужно было перевоплощаться в образ, который был ясен зрителю уже по определенным деталям костюмировки. Другой особенностью моралите становится поэтическая речь, на которую обращалось особое внимание.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралитe занимались патриоты, борющиеся против испанского засилья. Их пьесы полны современных политических намеков, за что авторы и актеры часто преследовались.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство. И лишь в параллельно развившемся фарсовом театре, обособленном от церкви, жизнерадостное искусство карнавала, городской улицы смогло найти свое яркое выражение.

Фарс. Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. днако он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происходит от латинского farsa (начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже – в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия – его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп – сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу.

Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин – сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур – педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображает быт и нравы средневекового города и порой достигают высшей, возможной в то время степени психологически обоснованного комизма.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс был звеном между старым и новым театром.

Средневековый театр рвался из оков религии, но не смог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его творческого бессилия, его смерти. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления жизненного, реалистического начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.

Вопросы для повторения

1. В чём причина упадка театральной культуры в эпоху Средневековья?

2. Кто такие гистрионы? Как они назывались в странах Западной Европы, России, Болгарии, Польши.

3. Что такое литургическая и полулитургическая драма?

4. Назовите театральные жанры светской драматургии?

© 2000- NIV