Приглашаем посетить сайт

Театральная культура Западной Европы.
12. 4. Театр абсурда

12. 4. Театр абсурда

Объявляя войну всем существующим формам театра, авангардисты заявили о создании на его руинах своего «антитеатра». По существу авангардисты выступали с отрицанием традиций и, главным образом, традиций реалистического театра. Зачинатели нового движения претендовали на отражение последних достижений в науке, философии, психологии. В своих философских концепциях объективно они мало чем отличались от экзистенциалистов, опираясь на утверждение, что жизнь есть абсурд. Не случайно этот театр получил в зарубежной театроведческой литературе наименование «театр абсурда». Сходство эстетических взглядов экзистенциалистов и абсурдистов, хотя они и не тождественны, нашло свое отражение в кредо театра абсурда, которое можно рассматривать по трем основным положениям.

Прежде всего, само человеческое бытие рассматривается как абсурд. Жизнь человека не имеет ценности, не имеет смысла. С самого момента рождения над человеком нависает постоянная угроза смерти (пьесы С. Беккета, «Король умирает» Э. Ионеско).

Человек характеризуется только своими поступками, которые не подчиняются никакой логике. Следовательно, не может быть фиксированных характеров в обычном смысле слова. Человек существует лишь в ситуациях (ранние пьесы Э. Ионеско).

И наконец, язык умирает, превращаясь в голые штампы, парализуя мышление. В результате невозможным становится общение между людьми, человек оказывается абсолютно одиноким («Жак или Подчинение», «Лысая певица» и другие пьесы Э. Ионеско).

Отказываясь от реалистических средств выразительности, театр абсурда многое заимствовал у модернистов начала XX в., в частности, у сюрреалистов 20-х гг. Искусствоведы не без основания усматривают истоки театра абсурда еще в конце XIX в., когда французский драматург Альфред Жарри написал гротескный фарс «Король Юбю» (1888). Кстати, понятие «авангард» появилось в это же время; окончательно оно утвердилось в 20-е гг. для характеристики художников, восстававших против традиционных форм искусства и скандализовавших буржуазное общество своим экстравагантным поведением и эксцентрическими поисками новых форм. Со временем авангардистские формы и приемы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, стали «буквами» театрального «алфавита».

Опыт Альфреда Жарри в создании абсурдной драмы нашел свое продолжение в произведениях французских дадаистов и сюрреалистов. В частности, Гийом Аполлинер (1880-1918) пишет свою программную драму «Сосцы Тирезия» (поставлена в 1917 г.), впервые вводя термин «сюрреалистической драмы». В предисловии к пьесе Аполлинер призывает к предельно упрощенному изображению действительности. Он выступает с декларацией права художника на создание своего особого мира, так называемой «надреальности».

Драматург, согласно, Аполлинеру, – творец автономной вселенной, и он должен выражать метафизическую истину. В отличие от драмы Жарри пьеса Аполлинера была полна символов и неясностей. Автор стремился поразить, ошеломить зрителей необычностью. Так, героиня пьесы Тиреза невозмутимо снимала свои груди – два больших надутых шара, после чего становилась Тирезием; лицо ее было выкрашено ярко-голубой краской.

Наиболее авторитетным автором авангардного театра стал французский театральный деятель, критик и драматург Антонен Арто (1896-1948). Свое творческое кредо он изложил в известном сборнике статей «Театр и его двойник» (1938).

Для Арто театр, о котором ему грезилось, – феномен религиозный, или, как он часто говорил, «магический». И это представление о театре роднит Арто, прежде всего, со Станиславским. По существу Арто на свой лад повторяет мучительные поиски адекватного языка новой театральности, когда подмостки оказываются приравнены к Храму. Отсюда – невероятное в его сочинениях смешение понятий и терминов, которые Арто берет из самых разных культурных пластов и эпох: тут соседствуют брахманизм и каббала, средневековая алхимия и философия Ницше, фрейдизм и мифология ацтеков.

Основная идея Антонена Арто: театр должен перестать быть «неподвижной копией», двойником повседневной реальности. Напротив, за театром он признает самостоятельную и созидательную роль в мире: «смысл жизни обновляется театром». Изъян традиционного психологического театра, согласно Арто, состоит в том, что он не наделен теургическими качествами. «Я предлагаю театр, где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил. Это театр, который оставив психологию, повествует о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты, <...> театр, который, прежде всего, представляет себя в качестве исключительной силы отвлечения. Театр, который вызывает трансы, <...> театр, который обращается ко всему организму с помощью точно рассчитанных средств <...>»1.

Антипсихологизм Арто особого рода: речь идет, прежде всего, об отрицании художественной значимости обычных аффектов, включающих человека в мир повседневной реальности. И совсем другое дело – аффекты, которые возникают в момент встречи с искусством. Арто верит, что театр способен вызвать к жизни нечто небывалое и вместе с тем – преобразующее саму эту жизнь. Для этого театру нужно стать поистине «жестоким», – ведь не так-то легко вырвать зрителя, его сознание из сети привычных представлений и повседневности.

За экстравагантными формулировками книги кроется достаточно стройная и последовательная система взглядов А. Арто. Утверждая, что театральная игра есть по сути своей «бред», Арто пытается, прежде всего, выявить природу театральности и отстоять своеобразие сценической условности. Мечта Арто перевести театральное действие в «план эпидемии» есть не что иное, как мечта о коллективном экстатическом трансе. Поэтому театр жестокости может быть только режиссерским: надо организовать спектакль таким образом, чтобы нарушить «покой рассудка» зрителя. Не случайно в книге всплывает упоминание об элевсинских мистериях Древней Греции, во время которых проводились коллективные сеансы врачевания душ. Грядущий театр, по мысли Арто, будет представлять интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он сможет приобщиться к первоначальным – «космическим» стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности он называл «трансцендентным трансом».

Очень важный и сложный вопрос – отношение Арто к слову в театре. Провозгласив в театре жестокости первенство режиссуры, он стремился устранить преобладание литературы (то есть письменного текста) над представлением. Намечая грамматику нового театрального языка, он называет его основ ным элементом жест (тут подразумевается не только безмолвное, немое физическое действие, но и слово как жест, – звучащее слово, ставшее действи-ем).

Посмертная судьба наследия Арто оказалась более успешной, чем его реальная творческая жизнь. Сначала усилиями режиссеров Ж. -Л. Барро и Р. Блэна, а затем драматургов авангарда 50-х гг. – Беккета, Адамова, Ионеско – была продемонстрирована практическая значимость идей театра Арто. Затем последовал настоящий взрыв интереса к его творчеству во Франции, Западной Германии, Польше. Стали появляться многочисленные экспериментальные труппы с различными вариантами «театра жестокости». В театральном мире сегодня «Театр и его двойник» – очень известная книга.

1. Арто А. Театр и его двойник. – М., 1993. – С. 90.

© 2000- NIV