7. 4 Театр и актёры
Победа классицизма в области драматургии, естественно, должна была воздействовать на манеру сценической игры и подчинить ее нормам классицистского стиля. Но процесс этот потребовал известного времени, так как актеры основного парижского театра – Бургундского отеля продолжали придерживаться традиционного репертуара, показывали трагикомедии, пасторали и фарсы и чуждались классицистских трагедий.
Бургундский отель, построенный Братством страстей господних еще в 1548 г., обладал монопольным правом давать драматические спектакли в Париже. После запрещения мистерий в 1548 г. сами члены Братства уже выступать на сцене перестали, но от своей монополии не отказывались и сдавали помещение Бургундского отеля провинциальным труппам.
Новая классицистская драматургия с ее строгими эстетическими нормами, как уже говорилось, была чужда художественному направлению Бургундского отеля. Новый стиль потребовал рождения второго парижского театра – театра Маре, которому покровительствовал кардинал Ришелье и во главе которого встал актер Г. Мондори – первый создатель корнелевских образов. Как было уже сказано, Мондори принадлежит честь открытия драматургического дарования Корнеля: комедия «Мелита» и все последующие произведения Корнеля вплоть до «Сида» и «Горация» были поставлены на сцене театра Маре.
Сценическая практика классицистского театра со временем выработала целую серию условных жестов, передающих раличные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление – руки, изогнутые в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе – пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание – рука с вытянутым указательным пальцем направлена в сторону партнера и т. д. При спокойном состоянии актер, обращаясь к партнеру, протягивает руку в его сторону, а говоря о себе, прикладывает ладонь к груди.
Актер, исполняя любую, роль, должен быть благородным и величественным. У него твердый, энергичный шаг; ноги расставлены в балетной позиции (пятки вместе, носки врозь); рука начинает двигаться от локтя, а лишь затем разворачивается полностью, пальцы сложены, как у античных статуй. Поклон делается только головой – тело неподвижно; когда же нужно опуститься на колени, то склоняются только на одну ногу, следя за живописным расположением складок плаща.
Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.
Вкусы великосветского общества определяли и костюмировку актеров. Актеры, изображавшие античных персонажей, играли в огромных париках, в бархатных камзолах, в перчатках и были обвешаны яркими бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья
Во времена Расина в сценический костюм было введено некоторое изменение. Выработалось стандартное «римское одеяние»: кираса из материи до бедер со спускающимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставляющие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем.
трагедии всегда протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой – в центре, второстепенные персонажи – по бокам. Сидеть на сцене во французских трагедиях имел право только король, все же остальные действующие лица стояли. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно. Переходы были редки и делались в строгом соответствии с принципом графической композиции. Актеры обычно стояли, повернувшись лицом к зрительному залу, монологи читались прямо на публику а диалог требовал такой мизансценировки, которая позволяла бы актеру, разговаривая с партнером, не отворачивать лица от зрителей. Для этого говорящий актер отступал вглубь и, обращаясь к собеседнику, скользил взором по его фигуре, в то время как глаза были обращены в зрительный зал. Закончив речь, он мог взглянуть на партнера и жестом закрепить «общение».
В связи с тем что действие трагедии протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, а абстрактный характер классицистской трагедии требовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Корнель писал: «Необходимо, чтобы два разных места не имели различных декораций и ни одно из них не имело специального названия, но чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д.»
В заметках декоратора Бургундского отеля Мишеля Лорана постоянно указывалось, что для трагедии нужен «дворец вообще». Стены этого «дворца вообще», выстроенного в манере Версальских покоев, в «Горации» становились Римом, в «Гераклии» – Константинополем, в «Эдипе» Фивами и т. д.
Трагедии Расина продолжали играть в том же самом универсальном дворце, но все же некоторые изменения в декоративном искусстве были уже введены. Так, например, в «Александре Великом» на заднем фоне устанавливали военные шатры и палатки; в «Беренике» устраивали королевскую комнату, в «Баязете» – зал в турецком стиле, в «Андромахе» – на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями.
Особенно нужно указать на постановку «Ифигении» в Версальском саду. Патетическая трагедия разыгрывалась на фоне зеленых аллей апельсиновых и гранатовых деревьев, среди мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Зрелище было великолепное, но трагедия к нему никакого отношения не имела.
Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение – она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Установив многочисленные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная эстетика впервые зафиксировала отчетливую форму внешних выразительных средств для передачи внутренних переживаний персонажей. Правила классицистской игры объединялись в целую систему – это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Естественно, что такой принцип порождал многочисленные штампы. Только избранные единицы, люди с выдающимся талантом, могли быть оригинальными в своем творчестве; вся же остальная масса актеров была более или менее нивелирования, так как все были подчинены одним и тем же правилам и все были обязаны своей игрой выражать «прекрасную природу».
Совсем в другом направлении развивалось сценическое искусство классицистской комедии, имевшей своей цитаделью театр Мольера (сперва Пти-Бурбон, а затем Пале-Рояль).
Если трагическая сцена классицизма требовала героической поэзии, то Мольер принес на сцену своего театра комическую поэзию, сохраняя при этом силу сатирического обличения и правду живых характеров. Спектакли в театре Мольера при всей достоверности типов и бытовой обстановки вовсе не были показом жизни, как таковой, они были комедийными представлениями, которые разыгрывались перед зрителями, толпой обступившими сцену в партере и даже сидящими на самой сцене. Такое близкое расположение публики хотя порой и причиняло неудобства (если зрители на сцене вели себя неспокойно), но по существу не только было привычным, но и давало «запал» комедийному таланту, делало игру особенно темпераментной, острой.
Это была игра, непрерывно питающаяся реакцией зрителей, ищущая не «публичного одиночества», а, напротив, публичности, гласности, связанности со зрительным залом.
«Каждого можно было бы ухватить за слабые стороны, если бы я только хорошо изучил их», – говорит Мольер в своей комедии «Версальский экспромт», в которой дано изображение репетиции мольеровского театра.
Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны – в этом заключается основное требование новой сценической школы. Мольер требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а познания характера и проникновения в его внутренний мир. Он говорил: «Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете».
Через отдельные замечания и режиссерские показы, имевшие место в «Версальском экспромте», вырисовывается новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа.
и не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаруживается уже на следующем, просветительском, этапе развития классицистского театра.
Значительной формой театрального искусства XVII в. стала опера. В оперном искусстве драма подчинялась музыке, лишавшей сценическое действие той динамичности, которая была присуща комедии дель арте. Опера потребовала иной архитектуры театрального помещения, иного устройства сцены, иного декоративного оформления, обеспечивающего опере зрелищность. Первым архитектором-декоратором был Джованни Баттиста Алеотти (1546-1632). Он возвел впереди просцениума арку и углубил сценическую площадку на 20 м, создав тем самым новую конструкцию сцены - сценическую коробку. Арка давала возможность закрывать на время сцену занавесом и менять декорации. Декоративное убранство сцены полностью отвечало эстетике барокко и имело целью произвести впечатление подавляющего великолепия, значимости, роскоши. В барочном театре все было грандиозным, преувеличенным: если пейзаж, то с могучими деревьями, если дворец, то с изобилием колонн, арок, статуй. Величавость зрелища усугублялась иллюзорной перспективой, превращавшей сцену в часть вселенной.
«с барского плеча». В комедии дель арте актеры выступали в наряде, который указывал либо на профессию – купец, юрист, доктор, воин, куртизанка, либо на психологическую характеристику – болтун, хвастун, развратница. В театре барокко впервые костюмы создавались для сцены и должны были ошеломлять богатством отделки, обилием драпировок, разнообразием ткани. Костюм стал важным декоративным элементом театрального действа и начал оказывать влияние на придворную моду, проявляясь в необыкновенно пышных, изобилующих украшениями модах XVII в.
Особенность театра барокко заключалась в том, что он превратился постепенно в закрытое помещение и обусловил появление специальной отрасли архитектуры – строительство театральных зданий. В закрытом помещении возникла проблема освещения, которое превратилось из технического средства в художественное. В театре применялись различные осветительные эффекты: яркий свет, темнота с мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар – излюбленный сценический эффект в театре барокко. Таким образом, динамика присутствовала не только в движениях актеров, но и в подвижности самой сцены: постоянно обновляющиеся декорации приобретали особую динамичность из-за полета колесниц по воздуху, движения облаков, изображения волнующегося моря. Мир барочного театра стал подвижен и изменчив так же, как архитектура и живопись барокко.