Блейк – пророк и визионер
Понятия визионерства и профетизма являются фундаментом мировоззренческой системы Блейка и заслуживают детального исследования.
Понятие прорицательства сложилось в глубокой древности. Известны древнегреческие прорицатели – оракулы, жрецы, - через которых с людьми говорили трансцендентные силы. Пророком называли не просто визионера, но толкователя видений, способного заглянуть в прошлое и будущее. "Пророк, - пишет Спиноза, -… есть тот, кто истолковывает откровение божие тем, которые не могут иметь верного познания о предметах божественного откровения"[244, c. 129]. Такое понимание пророка близко Блейку. Он, соглашаясь с Лаватером, афоризмы которого он награвировывал, подчеркнет в его изречениях: "Каждый гений, каждый герой (курсив наш – Г. Т.) – пророк" [334, p. 592]. Ощущая себя пророком в этом смысле, Блейк всегда проповедовал активность жизненной позиции: "Бездеятельное желание рождает чуму"; "Знай, что в стоячей воде отрава"; "Бездействие – это порок, когда любое действие – это добродетель" [29, c. 179]. Все творчество Блейка можно назвать величайшим подвижничеством. В то же время в "Маргиналиях" он недвусмысленно говорит о пророке, прежде всего, как о визионере: "Пророк – это провидец событий" [29, c. 193]. Близкие по значению слова "пророк" и "провидец" отличаются по семантике в одном важном пункте – степени активности субъекта. Провидец обладает внутренним, духовным зрением, но он лишь воспринимает знание; пророк (прорицатель) озвучивает это видение, придает ему творческую энергию Логоса. Мы видим, что Блейк не настаивал на разнице между понятиями "пророк" (Prophet) и "провидец" (Seer). На это косвенно указывает и комментарий Блейка к созданному им изображению Барда поэта Т. Грея в "Описательном каталоге", где Блейк, в частности, замечает: "Пророки описывают то, что они наблюдают в видениях как реально существующее" [334, p. 541], и потому не совсем верно трактовать его пророка только как причастного к вечной истине визионера. В "Словаре Блейка" Ф. Дамон, представляя взгляды Блейка на профетизм, пишет: "Пророки не предсказатели будущих событий; они призваны открывать вечную истину" [347, p. 335]. Дамон опирается на высказывание самого Блейка о том, что пророк – это "не диктатор, свободно направляющий их (событий - Г. Т) ход"[29, с. 193]. Однако визионер может проявлять свою активность не обязательно в форме диктата, но в проповедничестве, не ущемляющем волю слушателя.
"Песне Барда", открывающей цикл стихотворений "Песни Опыта". Здесь изображен Бард, который "видит настоящее прошлое и будущее", "чье ухо слышит святое слово". Показательно, что в русских переводах первой строфы никому из переводчиков не удалось передать двойственное значение выражения "Holy Word" (это действительно очень сложно в данном случае). Вне всякого сомнения, Блейк имел в виду Бога-Логоса, именно поэтому он (Бог) "шел меж древних дерев". Попытка перевести дословно [31, c. 79] приводила к абсурдному смыслу и требовала обязательных комментариев, поэтому наиболее приемлемым оказался путь передачи общего смысла строфы, по которому пошел, например, В. Топоров. Для толкования образа поэта-пророка появление действующего Слова имело важное значение. Англоязычные исследователи указывают на то, что грамматическая неопределенность текста, выраженная в авторской пунктуации, не позволяет точно сказать, от кого исходит призыв к преображению Земли – от Барда или от самого Бога-Логоса [436, p. 67]. Возможно, что такая смысловая размытость является намеренной, и Блейк как раз и стремится подчеркнуть творческую активность поэта-пророка, который выступает провидцем во времени. Поскольку Бард фактически назван лишь провидцем, но при этом выступает в роли подвижника и борца за новую духовность, есть основания утверждать, что для Блейка нет принципиальной разницы между понятиями "визионер" и "пророк". Как визионер и активный проповедник своих идей выступает в "Мильтоне" и Блейк-Мильтон.
Вторая важная черта профетизма Блейка заключается в опровержении общепризнанной истины о том, что пророк – избранник Божий - избранничество для Блейка означает лишь высокую степень ответственности пророка перед людьми. Блейк полагает, что пророческий дар заложен в каждом человеке, как живет в каждом Поэтический Гений. Земной, «падший» человек забывает, что он рожден пророком: в «Мильтоне» человек назван «сыном духа пророчества» [23; 71].
Подразумевая под Поэтическим Гением Пророческий Дар, Блейк называет Поэтический Гений "универсальным" [29, c. 102]). "Поскольку все люди, - пишет Блейк, - при всем их бесконечном многообразии – подобны друг другу своим внешним обликом, точно так же они подобны друг другу и своим Поэтическим Гением" [29, c. 101]. В "Маргиналиях" он пишет: "Каждый честный человек является пророком" [29, c. 192]. Пророческий дар таким образом связывается Блейком с духовностью, с развитием нравственного чувства, а они, в свою очередь, оказываются в зависимости от Воображения и поэтической одаренности. Этическое совмещено с эстетическим, и этот принцип получает разнообразное художественное наполнение в творчестве Блейка.
Представление о пророческой миссии и особенностях духовного видения пророков Блейк черпает в основном из Библии. С точки зрения ортодоксального христианства, вдохновителем пророков выступает Святой Дух, именно он водит рукой избранника, пишущего пророчество, говорит его устами. Исследователь творчества Блейка К. Хеппнер отмечает, что "Блейк…. мог указывать на Святого Духа как на проводника воли трансисторического Христа,…. призванного вдохновлять людей на создание истинной поэзии и пророчеств" [376, p. 172]. Пророческие книги Ветхого Завета и евангельские тексты для Блейка - и свидетельство высокой духовности подвижника, его жажды нравственного служения людям, показатель причастности к тайнам божественного всезнания, и образец истинной поэзии. Блейк пишет: "Библейские писания пророков …являются наглядной иллюстрацией понятия образное видение" [29, c. 254].
Наибольшее влияние на поэзию Блейка оказали пророческие книги Исайи и Иезекииля. Г. Блум утверждает, что прообразом блейковского "Иерусалима" является ветхозаветная книга пророка Иезекииля [339, p. 928]. Созданные примерно в период с VIII по IV век до нашей эры, пророческие книги Ветхого Завета отразили типичные черты профетизма: сокровенный характер общения с Богом, философскую глубину мысли, переданной в символах, трагическое напряжение чувства. " Истинного расцвета профетическая поэзия могла достигнуть только в русле монотеистических… традиций», - пишет исследователь [88, с. 15]. С этим тезисом можно согласиться, если понимать под профетизмом именно подвижничество, жертвенное служение делу. Библейские пророки в истории древних иудеев были голосом совести, и потому их судьбу нельзя назвать легкой. Обращенные к жизни духа, чуждые земных удовольствий, они часто становились изгоями, не понятыми и не принятыми обывательской средой. Эта отверженность составляла особый интерес романтиков, которые готовы были усмотреть в пророке романтического героя-мятежника. По определению А. Меня, "пророки были поэтами "бури и натиска" [228, c. 24]. Страстная вера Иезекииля в возможность духовного преображения человека была чрезвычайно заразительна. Пафосом этой веры пронизана вся поэзия Блейка. Структурные, образные и буквально фразовые совпадения даже трудно назвать реминисценциями. Порой произведение превращается в прямую художественную интерпретацию библейского первоисточника. Ветхозаветный текст для Блейка становится тем же источником, что и античный миф для поэтов традиционных культур.
"тайна профетизма вообще неразрешима в плоскости исторической" [228, c. 37]. Об "универсализме провидчества" [375, p. 137] в понимании Блейка свидетельствует его трактат "Все религии одинаковы". Видя в Пророке, в Поэтическом Гении первооснову всякого существования, Блейк утверждается в мысли, что истинно верующий человек не нуждается ни в какой религиозной ритуальности, отличающей одну религию от другой. Для Блейка существует только "внутренний" Бог, а он вненационален и внеконфессионален. " "Строго говоря, пророк вообще антирелигиозен", - замечает Ф. Дамон [347, р. 338]. Блейк делает своего пророка покорителем времен и пространств, а его поэзию достоянием вечности. "Вечность" (Eternity) - одно из самых часто употребляемых слов в пророческих книгах Блейка. С его точки зрения, выход в Вечность – необходимое условие творчества в высшем божественном смысле этого слова.
Объединение Бога и человека в едином творческом акте есть прорыв за пределы тварного мира, путь в бесконечное, в бессмертие. Блейк пишет: "В Вечности существует лишь то, что мы видим в воображении" [29, c. 166]. Один из наиболее частых мотивов его поздних пророческих книг – размыкание пространственных и временных границ, выход в вечность через иное, духовное рождение.
Музы, придите ко мне и нежно, но властно
["Мильтон", 1;6-8]
Само Сотворение, - писал Сведенборг, - не может быть охвачено мыслью, если мышление не избавится от представлений о пространстве и времени" [227, с. 96]. "Вечность" – культовое слово мистицизма, именно из сочинений мистиков перекочевало оно в произведения Блейка. Блейк живет истинной жизнью только в мире поэтических " Вечных видений, иначе говоря, образов всего сущего" [29, c. 252].
Общеизвестно, что в сознании романтиков понятия "пророк" и "поэт" были практически тождественны, и именно приобщение поэта к вечному и бесконечному превращало его в посредника между Богом и людьми. "Тот, кто способен на… первоначальное, самостоятельное и подлинное переживание бесконечного, - писал Ф. Шлейермахер, - становится пророком для других людей….. "Кто переполнен собственным созерцанием бесконечного, может пророчествовать и иметь откровение" [цит. по: 103, с. 160].
"Для пророчества нужна не более совершенная душа, но более живое воображение", - писал Спиноза [244, c. 142]. Эту причину избранничества поэтически одаренной личности в качестве медиатора между Богом и человечеством люди хорошо сознавали с древнейших времен. Попытки научного объяснения природы художественного восприятия ничуть не ослабили веры современников Блейка в исключительность поэта, его избранность. Однако фетишизация поэта-пророка как некоего оракула и восприятие его профетических видений как непосредственных инструкций к дальнейшим действиям противоречила самому свободному духу романтизма. Свободу от тирании пророчеств как раз и имел в виду Блейк, когда говорил о том, что "пророк не диктатор" [29, c. 193].
и того же ментального процесса – отбора социально значимых идей и закрепления представлений о них в сознании масс. Главное их отличие: миф формируется массовым сознанием, прорицательство – выраженная форма проявления индивидуальности. По мере отдаления от архаической эпохи можно наблюдать сближение этих понятий, поскольку мифотворчество (хотя в этом случае его и следует называть как-то иначе) приобретает индивидуальный характер. Выбор предмета высказывания и в том и другом случае, очевидно, складывается интуитивно. И миф, и пророчества обеспечивают динамику социального развития и мира в целом. Миф всегда устремлен к желаемому и имеет побудительный характер, это программа перспективных преобразований. Классическим в этом отношении является миф о Золотом веке или библейский миф об Апокалипсисе и втором пришествии Христа. Любой космогонический миф в принципе является мифом об обновлении и улучшении мира и мыслится как повторяющийся акт, придающий динамику любой системе.
Пророчество – это тоже всегда перспектива, порой воспринимаемая как руководство к действию, это энергия неприятия официальной доктрины, системы. Оппозиционируя власти, пророк был подвижником, лидером, пролагающим путь, активным проповедником. "Два слова "пророк" и "художник", - пишет Н. Фрай, - всегда указывают на противоположные начала: дионисийское и аполлоническое" [363, p. 99]. В подвижничестве пророка действительно можно усмотреть дионисийскую, разрушительную в своей основе, но креативную в своей перспективе силу. О "великом творческом духе" пророков писал и Э. Кассирер [119, c. 558]. Провидчество в принципе вырастает из несогласия. Взор визионера, взыскующего гармонии, всегда устремлен к идеальности будущего, еще не выстроенного и оттого лишенного недостатков. По определению Т. Алтизера, визионерство "отражает непрекращающийся процесс отрицания" [326, p. 1]. Блейк мифичен уже потому, что он объявил себя пророком, говоря иными словами, Блейк революционен, потому что он визионер.
Создавая образ своего барда, Блейк, безусловно соотносил его и с аэдами и рапсодами Древней Греции, и древнеиндийскими поэтами-пророками, но главным прообразом для Блейка был, конечно, кельтский бард. Хорошо знакомый с древней историей Англии и мифологией кельтов и бриттов, Блейк заимствует из мифологической традиции, прежде всего, этот колоритный образ, акцентируя его пророческие черты. Сведения о кельтских поэтах-прорицателях Блейк мог почерпнуть в книге П. А. Малле «Северные древности». Другой источник - исследование Д. Эдвардса «Мифы и ритуалы британских друидов», на возможное наличие которой в личной библиотеке Блейка указывает. Дж. Кинз [385, p. 22]. Питер Акройд говорит о книге Дж. Брайанта «Новая система, или Анализ древних мифологий», «сформировавшей поколение Блейка» [322, p. 58]. Сведения о кельтских богах и героях Блейк также получил, как и его многие современники, из поэтической мистификации Макферсона «Песни Оссиана». В заметках к стихотворениям и поэмам У. Вордсворта поэт писал: «Я отношу себя к почитателям Оссиана»[29, c. 238]. Возможно, Блейку была известна и легенда о первом кельтском поэте Кэдмоне, рассказанная Бедой Достопочтенным (673-735 г. г.). Не исключено, что Блейк был знаком и с самими произведениями, приписываемыми легендарному барду Кэдмону: древнеанглийская поэзия имела в своей основе библейские сюжеты, и образцом такой поэзии являлись «Гимны Кэдмона», созданные примерно в VII веке.
и древних кельтских жрецов – друидов. Известно, что друиды " в древности были … для своего племени и жрецами, и врачевателями, и волхвами, и прорицателями, и богословами, и учеными" [120, c. 39]. Для Блейка друиды – фарисеи, догматики, их учение враждебно истинной религии, каковой он считает религию откровения. С друидами в художественном мире Блейка связаны образы камней и, прежде всего, образ Стоунхенджа, который был для древних кельтов сакральным религиозным центром, принадлежавшим одновременно всем племенам и народам Британии, британским Иерусалимом. Бард же, в интерпретации Блейка, будучи творческой личностью, всегда оказывается идейным и нравственным антагонистом друидического догматизма и их фанатической жестокости (речь идет о человеческих жертвоприношениях друидов, о которых не раз Блейк говорил с гневом). Для Блейка друиды – аналог современных ему клерикалов, которые столь же фанатичны в своей вере, современная церковь обременена ненужной ритуальностью, намеренно сакрализующей истину. Блейк же, по определению У. Йейтса, "испепелял презрением всякое зрелище внешних сущностей… и проповедовал внутреннюю церковь" [112, c. 75]. На алтарь современных Блейку друидов приносятся и детские жизни ("Лондон", "Маленький трубочист"), и истинная любовь ("Сад любви", Заблудшая дочь", "Ангел"), и искренняя вера (" Заблудший сын").
"Песни Барда" в "Песнях Опыта"). "Суровым бардом", судией, гневным пророком изображен бард в пророческой поэме "Америка". Сломанная им арфа – обвинение в бессилии передать огонь грозных событий, происходящих на континенте. Пророческую книгу "Мильтон" открывает песня Барда, воплощение "освобожденного воображения" [338, p. 310] художника. Певец повествует о трагедии Уризена, побежденного Орком, о разворачивающемся конфликте между силами Разума и Воображения (ссора Сатаны и Паламаброна), рисует перспективы возможного освобождения человека-поэта и перехода его в царство духа.
Мы убеждаемся в том, что, в отличие от классической интерпретации поэта-пророка как активного борца за социальную справедливость (эта тенденция особенно выражена в русской профетической традиции), Блейк создает образ провидца и прорицателя, находящегося в оппозиции в первую очередь к церковной, а не к государственной власти. Перемещение преобразовательных усилий поэта в сферу духа не снимает для Блейка проблем социальных, его космические символы, начинают просто вбирать в себя конкретные социальные реалии. Поэт обретает глубинное зрение (по терминологии Блейка – "четырехмерное" – "fourfold"), которое позволяет ему осмыслять реальность на философском уровне.
Блейк всегда считал себя визионером. Эта глубокая убежденность в своей избранности, возможно, и побуждала многих современников Блейка всерьез дебатировать о том, насколько безумен поэт. Биографы свидетельствуют, что видения близких людей, ушедших из жизни, стали началом того визионерского ряда, который Блейк регулярно пополнял силой своего воображения. Так вскоре после смерти брата Роберта, к которому Блейк был очень привязан, поэт якобы видел призрачную фигуру, напоминавшую очертаниями Роберта, которая говорила с ним и даже давала практические советы [112, c. 342]. П. Акройд приводит рассказ одного из друзей Блейка, который описывал видение Блейка, посещавшее его в момент смерти брата: « …в последний торжественный миг очи духовидца узрели, как освободившийся дух воспаряет к небесам сквозь будничный потолок, хлопая в ладоши от радости» [10, с. 162]. В одном из своих писем У. Хейли (1800) Блейк впоследствии напишет: "Я уверен, что наши друзья и родственники, ушедшие в мир иной, постоянно присутствуют рядом с нами, хотя мы далеко не всегда это чувствуем. Вот уже тринадцать лет, как я потерял своего брата, однако каждый день и час я общаюсь с его душой и вижу его в своем воображении"[334, p. 705]. Видение брата Роберта принимает конкретные черты в поэме "Мильтон", на одной из иллюстраций к которой Роберт изображен как символическая обнаженная фигура, и к ногам его падает звезда. Йейтс описывает видения, которые являлись Блейку в Фелпхеме: " В его воображении толпились короли, поэты и пророки различных времен и народов, призрачными сонмами шествующие вдоль берега моря" [113, с. 351]. Одной даме на званом обеде Блейк рассказывал о виденных им похоронах эльфа. В письме к Флаксману от 12 сентября 1800 года Блейк пишет, что накануне революционных событий в Америке ему в видениях являлись Бёме и Парацельс.
"визионерском реализме" [112, c. 65] Блейка, французский философ Ж. Батай заметил: "Он отдавал предпочтение видениям своего Поэтического Гения, а не прозаической реальности внешнего мира"[19, с. 202].
Религиозная мистика оценивает видение как божественное откровение, и потому визионер обычно трактуется как посредник между Богом и людьми. Название "визионерство" достаточно условно, поскольку и тех, кто мог слышать голоса, переживать событие на уровне вкусовых, обонятельных или осязательных ощущений, также считали визионерами. Следует, однако, отметить, что для мистика "экстазы с ненормальными телесными состояниями видения, слышания – это путь плоти" [157, c. 263], и поэтому они считаются низшей формой общения с божественным. Для поэта же видения – это путь к образному воплощению мысли и чувства и одновременно способ творческой самореализации, и поэтому Блейк оценивает этот путь художественного познания истины высоко. "Видение, или Образ представляют собой отражение в нашем сознании того, что существует в вечности как некая реальная неизменность", - пишет он. [29, c. 252]. Для Блейка пробудить в себе Бога и осознать в себе художника – акты равнозначные, и поэтому, для него не существует проблемы, в какой форме будет общаться человек с трансцендентными силами. Визуальные образы становятся в этой ситуации безальтернативными, а вся поэзия Блейка, по определению Р. Граймса, оказывается "стремлением сделать свое видение видимым" [375, p. 135].
– это сфера бессознательного, мир освобожденного Воображения. В этом случае Блейку редко удается остаться в роли пассивного наблюдателя, поскольку сама структура сновидения, являющегося специфическим отражением сознания личности, предполагает участие в этих событиях самого субъекта сна. Как рассказ о приснившемся во сне строится стихотворение "Сон" из цикла "Песен Невинности"
Тихий сон меня объял,
Снилось мне: в густой траве
Заблудился муравей.
Слышу: стонет муравей,
Пробираясь меж ветвей
[257, c. 149].
"Сон" мы видим образный мир, традиционный для «Песен Невинности»: «сон струит свою тень», в изголовье спящего стоит бесплотный Ангел, герой лежит в густой траве. Разворачивание сюжета в сказочном ключе вполне органично связывает этот мир с детским сознанием. Сон-сказка снится герою, который активно сочувствует Муравью. Этот герой наделен доброй душой, чувствителен и по-детски непосредственно выражает свои эмоции: «Pitying I drop’d a tear» (От жалости я залился слезами). В изголовье видящего сон – ангел, бесплотный дух, который в этом случае как раз и служит передаточным звеном между Богом и сознанием спящего человека.
Однако визионерство вполне допускает возникновение видений и в сознании бодрствующего человека, но в этом случае необходимо состояние мистического транса. Спиноза отмечает: "Воображение пророка и наяву так было настроено, что ему казалось, будто он слышит слова и видит что-то"[244, c. 131]. О реальности этих ощущений Блейк говорит так: " Пророки описывают тех, кого они наблюдают в своих видениях как реально существующих людей – такими их рисует Воображение, этот бессмертный орган. То же можно сказать и об Апостолах: чем более совершенен этот орган, тем яснее видение"[334, p. 541]. В письме к преподобному сэру Трайслеру в 1899 году Блейк признается: "Для меня мир представляет собой одно бесконечное видение Фантазии и Воображения" [334, p. 702].
Художник, провозглашая миф формой воплощения цельного сознания, предстающего в цельных образах, сталкивается с необходимостью разделить синкретизм мышления древнего человека в мифе и более позднюю реконструкцию этих форм мышления в литературе. Сознавали ли эту разницу романтики? Ф. Шлегель, призывая поэтов "упразднить ход и законы мыслящего разума" и "погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии", все же говорит о "священных играх искусства"[303, c. 391], что позволяет ответить на заданный вопрос утвердительно. Однако главной целью исследователей мифа на этом этапе становится не это различие, но утверждение тезиса о том, что "мифология и поэзия едины и неразрывны" [303, c. 388]. Об условности ситуации мифотворчества очень верно написал А. Веселовский: "Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт более чуток к их мелким оттенкам и сочетаниям, апперцепирует их полнее,… – Г. Т) в такое же единение с собою, в каком жил безличный поэт бессознательно-поэтической эпохи" [48, c. 58]. Временность, условность состояния перевоплощения в древнего мифотворца сознавал и Блейк. В полемике с Д. Рейнолдсом Блейк критически отзовется о неспособности главы Академии художеств к игре воображения, "духовной проницательности" и "ясновидению" и противопоставит холодному рационализму Рейнолдса древнюю поэзию. "Когда древние утверждали, - пишет Блейк, - что верят в Божественные откровения и Видения, у них и в мыслях не было вводить кого-либо в заблуждение. Платон, например, говорил это совершенно искренне… Он несомненно верили, что Бог является человеку тогда, когда Рейнолдс только делает вид, что верит" [29, c. 231]. Блейк понимает, что водоразделом между древним и современным ему сознанием является наличие или отсутствие веры в сверхъестественное в творце. Убежденность, что вера придаст этой новой мифологии, этой "игре в искусство" свойства первозданной мифологической материи была сильна у Блейка, как ни у кого из романтиков. Его мифологизм оформился не только на одном желании воспроизвести древние формы художественного мышления, но и на искренней вере в то, что общение с Богом через откровение придаст этому реанимированному мифу облик поэзии истинной, рожденной в благодатную эпоху детства человечества.