Духовный апокалипсис: рождение поэта-пророка.
Следуя блейковскому принципу пространственного моделирования идеи, можно представить инициационный мономиф как некую горизонтальную линию пути, где движение осуществляется сначала в одну сторону, затем в прямо противоположном направлении, то есть назад ("маятниковые" блуждания Тириэля). Можно представить эту идею и как вертикальную прямую, которая подчеркивает образ падения и последующего восхождения через вертикаль. И, безусловно, самым верным будет обозначить инициационный путь как спираль, которая совместит в себе оба вектора движения: вертикальный и горизонтальный. Если в связи с "Тириэлем" и "Книгой Тэль" мы говорили о "падении в плоть"; в связи с "Песнями Опыта" о падении в мир Ульро, то еще один вариант инициации мы проследим на материале духовного преображения поэта, творца, который с наибольшей полнотой представлен в поздней пророческой книге "Мильтон". Символика этой поэмы в силу ее автобиографичности (определение весьма условное применительно к специфическому жанру Блейка) выведет нас на духовную инициацию самого поэта в ее биографическом, реальном варианте.
Вся жизнь Блейка, по определению П. Акройда, представляла собой "трудный духовный путь" [322, p. 58]. О "собственном духовном странствии" поэта говорит Дж. Броновский [345, p. 31]. Ж. Батай размышляет о жизненной инициации Блейка как о пути к "вечной гармонии, которой Блейк, несмотря ни на что, достиг, пусть даже пройдя через невыносимые страдания" [19, c. 212].
Всякий, кто обращается к материалам биографии Блейка, сталкивается с фактами, свидетельствовавшими о напряженных духовных и нравственных исканиях поэта. Ступенями этого развития для Блейка становятся сначала увлечение сведенборгианством, которое оказало существенное, хотя и недолгое влияние на религиозно-философские взгляды поэта. Следующая веха – 1790-е годы, которые можно назвать эпохой социально-политического становления личности поэта. В этот период сформировались и его социально-утопические идеалы, связанные с традициями английской буржуазной революции, и окончательно определилось его отношение к войне за независимость в Америке, и к героико-трагическому опыту Французской буржуазной революции. Принадлежность Блейка к кружку лондонских вольнодумцев в начале 1790-х годов недвусмысленно указывает на политические симпатии Блейка. Именно тогда он сводит знакомство с философом и публицистом У. Годвином, автором ученого трактата "Общественная справедливость". Е. Некрасова, ссылаясь на авторитетных английских исследователей, пишет об огромном значении для Блейка знакомства с книготорговцем и издателем Джозефом Джонсоном [189, c. 70], который предложил ему проиллюстрировать "Сказки для детей" М. Уолстонкрафт. Социально-политические взгляды М. Уолстонкрафт, отразившиеся в ее известных книгах "В защиту прав человека", " В защиту прав женщин", "Исторический взгляд на французскую революцию", нашли отклик у Блейка. Особенно привлекательным в книгах писательницы для него было сочувственное и заинтересованное изображение детей.
этапом духовного становления Блейка можно считать создание пророческой книги "Иерусалим", в которой была воплощена идея "апокалипсиса внутри нас". Об этом "духовном апокалипсисе" говорит, например, К. Галлант [365, c. 41], причем исследовательница совершенно справедливо отмечает, что эта духовная эволюция Блейка гораздо более явственно ощущается в его литературном творчестве, нежели в его деятельности как художника [365, c. 42]. По сей день ведутся споры о возможном религиозном просветлении Блейка в конце жизни. Они в основном сводятся к обсуждению известного письма Блейка к У. Хейли от 13 октября 1804 года, где Блейк в частности пишет: "Неожиданно, вскоре после посещения Трашсеcсиан Гэлери, я вновь был осенен светом, который наполнял радостью мою жизнь в юности и который почти двадцать лет был для меня закрытым как будто дверью или оконными ставнями". Но при этом Блейк говорит не о простом возвращении к юношеским впечатлениям, но о "ином состоянии". Многозначная фраза о "том, кто был моим врагом, а ныне стал братом", относится к изменению отношений Блейка с Богом, однако это отнюдь не означает принятие Блейком официальной церковной доктрины. "Тот стал моим слугой, кто прежде повелевал мной", – это высказывание еще раз подтверждает мысль о еретическом несмирении Блейка и говорит скорее о переоценке внутренних духовных ценностей, чем о примирении с воцерковленным Богом, проповедующим покорность. Божественное просветление открывает иную истину, но содержание ее может быть у каждого человека своим. Для Блейка это идея нового мира, где царствует Воображение, и где божественное просветление связывается с освобождением не только духа, но и плоти. "Я не знаю иного христианства и иного Евангелия, чем освобождение духа и тела для божественного искусства Воображения" [334, p. 231]. Здесь же патетически выраженная декларация находит и свое образное воплощение
Я дам тебе кончик нити златой,
Её ты в клубок смотай,
К ерусалимской стене он ведет,
Там будут ворота в рай.
"Рай-обретенный-заново" – финал духовных исканий человечества; бесконечное стремление к нему порождено продуцирующей идеальностью мифа о золотом веке. Духовное же восхождение поэта завершается тогда, когда он приобретает качество поэта-пророка, ведущего мир за собой к "радостному дню", а значит, достижение этой высшей точки духовного напряжения знаменует не успокоение, но, напротив, начало пути по осуществлению высшего, мессианского предназначения творческой личности.
По Блейку, человек должен находиться в постоянном духовном поиске, и вся жизнь его должна представлять собой череду малых эсхатологий на пути к великому Апокалипсису. «Каждый раз, - размышляет Блейк, - когда человек отбрасывает что-либо фальшивое из своей души и приходит к постижению новой истины, он, в сущности, предстает перед Последним Судом, чтобы стать после этого мудрее и чище» [29, c. 276]. Трудные для Блейка годы 1800-1803, когда он был оторван от привычной среды, испытывал давление со стороны Д. Хейли, а потом был вовлечен в опасный для его жизни и свободы судебный процесс, он называет «историей своих духовных страданий» [423, p. 862].
Не испытавший страдания поэт не может быть поэтом истинным – таково глубокое убеждение Блейка. Мистериальная основа сюжета поэмы «Мильтон» уже подразумевает эту важную философскую мысль: Поэтический Гений не может состояться без страдания. Падение в бездну страдания и возрождение в новом качестве – «необходимое условие существования творческой личности» [357, p. 139]. В зависимости от глубины страдательного чувства находится и яркость видения, являющегося визионеру. "Полнота видения зависит от глубины падения в бездну", - говорит исследователь блейковского творчества Т. Алтизер. [326, p. 2]. Самое трудное преодоление – преодоление себя, своего несовершенства. Это сложный и болезненный процесс.
Ритуальный инициационный переход предполагает обязательные испытания, сопряженные с физической болью, символической утратой какого-либо фрагмента плоти (фаланги пальца, части мочки уха, крайней плоти). Постепенное превращение ритуальной физической боли в духовное переживание происходит в литературе параллельно с превращением внешних, физических препятствий в препятствия условные, пребывающие в сфере духа. Общая интериоризация процесса сказывается, прежде всего, на сюжете, где духовное преодоление сначала соседствует с физическим, а затем начинает вытеснять его. Активизация мотива духовных испытаний по понятным причинам наблюдается, прежде всего, в религиозной литературе. Еще Августин Блаженный заложил основы такого жанра, как духовная биография. Произведение такого типа подразумевает обязательную инициацию духа – репетицию «конечным героем пути в бесконечной и вечной жизни» [266, c. 39]. В средневековой литературе получает широкое распространение жанр духовного паломничества, который «запечатлевает преимущественно «тайны духа»: как воображаемый, так и непосредственно пережитый мистический опыт индивидуума, его искания встречи с божеством и пути восхождения к этому слиянию» [190, c. 48]. Литература романтизма дала новый толчок к реставрации и переосмыслению идеи духовного паломничества. М. Абрамс отмечает, что «Гиперион» Гёльдерлина (1799), «Прелюдия» Вордсворта (1805) и «Sartur resartus» Карлейля (1834) по сути, являются «секулярным переосмыслением христианской духовной биографии» [1, c. 24]. Этой традиции, как уже было отмечено, Блейк отдает существенную дань.
«царство духа внутри нас» слито с романтической субъективацией и становится формой утверждения самоценной личности, устремленной в своем духовном росте к Богу. Цепь духовных восхождений и преодолений может иметь кульминационную точку, осененную пафосом самопожертвования, наподобие библейской Голгофы, и тогда личное преодоление получает общественное звучание и приобретает сотериологические черты. Пророческая миссия поэта, как понимал ее Блейк, уравнивала Бога и художника, прежде всего, в праве на добровольную жертву.
В романтической литературе мотив физической боли, связанный с инициационным переходом, сохранен, но представлен уже иносказательно. Блейковский Мильтон в поисках духовного Иерусалима преодолевает межзвездное пространство и при этом разбивает ноги в кровь (Milton labourd with his journey, & his feet bled sore) [18;3]. В «Странствии» старуха обнажает сердце младенца и «заставляет его острее чувствовать и холод и жар»(make it feel both cold & heat) [258, c. 163]. У Блейка в силу особого, эмоцонально-экспрессивного характера его образности эта иносказательность как нельзя лучше демонстрирует мифологические корни мотива самопожертвования. Физическое страдание выступает в мифе как субститут смерти, у Блейка же речь идет уже о духовной смерти и новом рождении, поэтому акцент сделан на мучении духа. Мысль о бренности человеческого бытия - самая сильная боль человека. Поэтому в качестве испытания для своего героя-поэта Блейк избирает падение в мир плоти. Обязательный этап на пути духовного восхождения – пребывание во плоти в мире Ульро, ибо, по мнению Блейка, «бессмертная стопа не может пройти этот удивительный путь» [«Мильтон», 35;20].
Мучения духа становятся лейтмотивом пророческой книги «Мильтон». Кони Паламаброна (Поэтический Гений) «обезумели от мучительной ярости» [7;18]; Сатана-Иегова грозит «вечными муками» [12;29]; в «невыразимых муках» преодолевает пространство Женщина-Тень, эманация Мильтона [22;36] и т. д. [2-20; 3-22;24-37; 25-36]. Преображение мотива страдания в романтическом контексте демонстрирует префигурацию мифологемы страдания. В мифологической практике, по мнению М. Элиаде, «страдание имело смысл; оно всегда соответствовало если не какому-то прототипу, то, по крайней мере, некоему порядку, ценность которого не подвергалась сомнению» [310, c. 94]. Для романтика человек страдает не «как все», «опять» или «как положено», но в своем страдании утверждается как личность. В романтической парадигме личностная инициация оказывается более значимой, чем инициация мира. Их соотносимость для Блейка важна только как фактор, устанавливающий единство универсума.
Для блейковского поэта-пророка преображение есть, прежде всего, мистическое приобщение к Богу. Издревле посещение сакральной сферы считалось уделом избранных и отважных. "Древние смотрели на мистерии как на нечто опасное, - пишет Р. Штайнер. - Путь к тайнам бытия пролегал через мир ужасов" [305, c. 456]. В мифологии и литературе, трансформирующей миф, поэт часто отправляется в подземное царство. Это своеобразный аналог поступка культурного героя, спускающегося в преисподнюю или попадающего в какое-то иномирие (Одиссей, Геракл, Эней), но с иным акцентом: побеждает не физическая сила, но дух, поэтический гений. Таким испытанием для блейковского героя Мильтона становится падение в образе звезды на грешную землю, причем дух Мильтона соединяется с телом самого Блейка и начинает свое искупительное странствие в мире природных существ, Спектров, Теней, то есть в мире Ульро. Вся образная система фрагмента подчеркивает жертвенно-страдательный характер поступка поэта: «туманы и тени» (mists & shadows); «склепы облаков» (sepulsheres in clouds); «кровавый диск»(disk of blood) солнца, падающий в бездну [12; 25-27]. Дух Мильтона стоит у «ворот смерти» [12;19], речь соответственно идет не о смерти физической, но о движении духа по пути восхождения к Богу. В дороге героя подстерегают различные опасности и испытания: его продвижению препятствует Уризен, воплощение идеи холодного рационализма. Символически это изображено как орошение мозга Мильтона-Блейка ледяной водой Иордана, которую Уризен черпает горстью прямо из реки [18;6-10]. Ололон, эманация Мильтона-Блейка и его Муза, с ужасом смотрит в глубины Ульро [34;18]; ей предстоит пройти этот путь по тропе из «сплошного огня» [40;4] вместе с Мильтоном. Несмотря на то, что символический образ Ололон многолик (она предстает то как женщина-Муза, то как ребенок, то как свободная река), в большинстве сцен пророчества она имеет облик двенадцатилетней девочки. Возраст Ололон акцентирован Блейком; вероятно, высказывают предположение Эссик и Вискоми, «эта точность есть указание на ее вступление в переходный возраст пубертации» [357, p. 196]. Это важное замечание устанавливает связь с ритуалом инициации и вновь напоминает о том, что преображение поэта в пророка – один из вариантов блейковского мономифа.
В мир Ульро Мильтона увлекает шестиликое существо – его эманация (аллюзия на три жены и три дочери Мильтона). Эманация символизирует плотский грех и периодически принимает облик блудницы, обозначаемой в блейковском тексте то как Рахаб, то как Тирза, то как Вавилон (женская ипостась). С ней Мильтон должен воссоединиться, победив ее, чтобы восстановить свою божественную целостность. Соединяясь со своей земной Тенью, Мильтон вновь испытывает сильную боль (этот образ можно понимать буквально и метафорически). Сам мир Ульро представляет собой мрачное условное пространство, символически обозначенное через уже знакомые нам образы скал или лабиринта. Иные символические облики Ульро - первородный хаос [16;24]; древняя ночь [16;25]; хтоническое мифологическое существо Полип, символизирующее неодухотворенную материю.
– символический атрибут Лоса, бога революционных, творческих преобразований, в «Мильтоне» плуг становится и атрибутом Паламаброна, кроткого бога поэтического творчества. Напомним, что оба божества для Блейка – воплощение Поэтического Гения. Только преодоление трудного пути вознаграждается, «политый слезой росток дает обильный урожай» («Странствие»).
В мифологической традиции образ пахоты многозначен, чаще всего отмечают «половой характер пахоты» [217, c. 41]. Этот смысл мы находим и у Блейка: в «Песне барда» ночью пахарь пашет поле, готовое к плодоношению. Об Эросе как аналоге творчества было уже сказано достаточно. В «Мильтоне» Блейк, используя традиционную мифологему как символ творчества вообще, делает акцент на трудоемкости пахоты.
…………………………………………………………………
День проработал, а, кажется, минула вечность.
Блейковский духовный странник готов на любые испытания, но труднее всего, с точки зрения Блейка, поэту-пророку выносить непонимание и враждебность друзей и близких. Высшее мужество подвижника заключается в том, чтобы претерпеть хулы и порицания, вынести позор осмеяния и враждебность тех, ради которых пророк идет на лишения и смерть. Трудность странствия Мильтона усугубляется тем, что Лос и его эманация Энитхармон не понимают истинных целей поступка героя. Они полагают, что Мильтон возвращается на землю, чтобы освободить Сатану, и потому чинят поэту всевозможные препятствия. [16; 30-32]. На листе 16 Лос изображен как некое мифическое существо – человек-дерево; его конечности, превращаясь в ветви и корни, преграждают путь Мильтону.
В биографии самого Блейка было достаточно много ситуаций, когда его героические и самоотверженные усилия, предпринятые с целью духовного преображения человечества, не были оценены, а сам поэт был осмеян как сумасшедший. Блейк почти не встречал в людях, окружавших его, понимания, немногие оценили по заслугам его титанический труд по созданию собственных книг методом «иллюминированной печати», мало кто понял высокий пафос его пророческих книг и откликнулся на его призывы. Блейк был воистину «осмеянным пророком», но это не отняло у него жизненного мужества. «Моя вера не изменилась, - писал Блейк в письме к своему другу Томасу Баттсу, - только стала тверже и сильнее» [423, p. 816]. В другом письме Блейк призывал адресата: «Так продолжим же наш путь, дорогой сэр, и последуем за ним (Христом – Г. Т.) к собственному кресту» [423, p. 863].
его ответственности за свои поступки. Однако Блейк признает за поэтом право на ошибку, поскольку поэтическая личность - эмоционально тонкая и восприимчивая натура. «Мой путь труден, - писал поэт, - но я не боюсь споткнуться на этом пути» [423, p. 813]. Это право освобождает образ блейковского поэта от статичности. Герой поэмы создает практически провокационную ситуацию: его "ошибка" – акт свободной воли, сознательное грехопадение, которое должно стать для остальных наглядным опытом, трагически переживаемым субъектом инициации. Волевой характер принятого решения сказывается и в выборе противника. Уризен (разум) становится могущественным соперником поэта только тогда, когда Мильтон облекает его в плоть. Первоначально Уризен появляется в образе скелета и одновременно символизирует смерть. Мильтон «создает новую плоть на костях холодного Демона, строит его» [18;11-12]. Победить скелетоподобного Уризена проще, как замечает Эд. Фридлендер, «скелет не способен к действиям, чувствам, восприятию, это марионетка, сказочный персонаж, призванный пугать детей» [359, p. 7]. «Выстраивая» Уризена, Мильтон создает себе равновеликого противника, чтобы сойтись с ним в поединке (классическая сказочно-мифологическая сюжетная формула). «Поэт-пророк, - пишет критик У. Ричли, - осознанно жертвует своей безопасностью и благополучием, освобождая своего врага» [410, p. 127].
Сознательное уничижение, к которому неизбежно стремится страдающий поэт, должно стать лекарством духа не только для самого испытуемого, но и для тех, ради кого он творит. Такое самопожертвование – акт высокой человечности. «Художник нисходит, - пишет М. Бахтин, - и это нисхождение, прежде всего, к существам, которые не восходили и находятся на низших ступенях сознания. Когда поэт ищет слово, оно нужно ему для того, чтобы перевести свои постижения на слова, понятные всем,….. нисхождение всегда человечно» [20, c. 375]. В «Мильтоне» сыновья Лоса обращаются к человечеству:
Вы по груди материнской земли пресмыкаетесь в коже змеиной.
Мильтон призван пробудить в человечестве духовность ценой собственного страдания. Сближение жертвы поэта с жертвой Христа найдет свое логическое завершение в поздней поэме Блейка «Вечносущее Евангелие».
Нисхождение для духа – акт, требующий гораздо большего усилия, чем восхождение. «Много есть восходящих, но мало умеющих нисходить», - заметил Вяч. Иванов. [110, с. 200]. Именно поэтому Блейк завершает свое повествование началом восхождения, лишь указывая на его неизбежность. Главная же трагическая коллизия поэмы разворачивается вокруг падения Мильтона в мир Ульро, что в контексте поэмы означает обречение человека на страдания, на «самоуничтожение».
– У. Шекспир, Д. Чосер, Д. Мильтон. Творчество Мильтона особенно близко Блейку своей монументальностью и своим религиозным пафосом. Космический размах знаменитых мильтоновских эпопей «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» вселяет в Блейка веру в то, что пророческому слову поэта будет вновь придано древнее могущество, и оно радикально преобразит мир. В сознании Блейка Мильтон сливался с древним бардом, который «прозревает прошлое, настоящее и будущее» [257, c. 152]. Блейк утверждает, что поэзия Мильтона произвела на него огромное впечатление еще в юные годы. В письме к Д. Флаксману от 12 сентября 1800 года он писал: «Мильтон любил меня в детстве и явил мне свое лицо» [334, p. 707]. Имя Мильтона встречается впервые в ранней пророческой поэме «Бракосочетание Рая и Ада». Здесь Блейк оценивает с романтических позиций Сатану и берет Мильтона себе в единомышленники. С точки зрения Блейка, мильтоновский Сатана – бунтарь и сильная личность, и таковым герой получился потому, что Мильтон действовал не в соответствием с доводами разума, а следуя полету своего свободного Воображения, своей интуиции. "Причина, по которой Мильтон писал весьма сдержанно о Боге и об ангелах, - замечает Блейк, - и весьма свободно об Аде и о Диаволе, заключается в том, что он был он истинным поэтом, и, сам того не ведая, принадлежал партии Диавола,"– пишет Блейк [30, c. 355].
“Четыре Зоа” структурно и в идейном отношении повторяет “Потерянный Рай”, но при этом “Блейк никогда не заимствует, не копирует, но творчески использует” материал [347, р. 274]. Блейковеды единодушно признают существенное влияние мильтоновского “Комуса” на “Книгу Тэль”, а в “политической трилогии” Блейка видят полемику со взглядами Мильтона на церковь и государство.
В 1800 году Блейк с женой Кэтрин Баучер по приглашению мецената У. Хейли переезжает в пригород Лондона - Фэлхем, где начинает работу над монументальной поэмой (“Мильтон”). Именно в этот период, по свидетельству П. Акройда, Блейк пишет портрет Мильтона для библиотеки Хейли и делает серию иллюстраций к мильтоновскому “Комусу”[10, c. 404]. Титульный лист поэмы датирован 1804 годом, целиком поэма награвирована примерно в 1809 году. Обратиться к сюжету, действующим лицом которого становится Джон Мильтон, Блейка побудило размышление об общественном предназначении поэта-пророка, каковым он считал Мильтона. В то же время “Мильтон” становится и поэмой личной судьбы, поскольку Блейк отождествляет себя с Мильтоном на основе своего профетического дара. Путь Мильтона – это путь самого Блейка-поэта. Сосуществование в одном мифологическом персонаже Мильтона и Блейка позволяют создать романтический персонаж рефлективного типа. Блейк-поэт со стороны оценивает ошибки и заблуждения Мильтона, и вместе с ним проходит духовную инициацию, позволяющую ему приобрести статус избранного поэта-пророка. В то же время образ представляет собой широкое обобщение: он соединяет в себе черты древнего барда-визионера; древнеиудейских пророков, создателей священных текстов Ветхого завета и черты выдающихся английских поэтов прошлого и современности. Основная функция Мильтона в поэме заключается в том, чтобы пробудить человечество (гигант Альбион) к духовной жизни.
Ошибка (fall), которую совершает Мильтон, по мнению Блейка, заключается в том, что поэт возлагал слишком большие надежды на разрешение социальных конфликтов в сфере земной. Известно, что Мильтон активно занимался политикой, принял сторону Кромвеля и фактически стал голосом английской революции. Вторая ошибка, которую Блейк не может простить своему кумиру, - это грех аскетизма, его пуританские убеждения. Крабб Робинсон говорит, что Блейк считал ошибочным мнение Мильтона о том, что вожделение имеет своим источником грехопадение Адама и Евы [цит. по: 359, p. 10]. Для Блейка «вожделение козла прославлено Богом», ибо «всё живое свято» [30, c. 358]. Фридлендер отмечает, что в представлении Блейка «Мильтон принял доктрину Ложного Языка, тем самым отсек себя от вечности и стал лишь «состоянием» в бесконечном цикле земной эгоистической жизни» [359, p. 9]. Падение Мильтона на землю в виде звезды символизирует его искупительное деяние, самопожертвование, которое уже стало ключевым понятием для всего блейковского творчества.
В поэме разворачивается основной для блейковской поэзии внутренний конфликт, связанный с этим мотивом самоуничтожения (selfannihillation). Он имеет два смысловых воплощения. Первое – самоуничтожение экзистенциального характера. Проявляется оно, безусловно, не в физическом самоубийстве (хотя его мифологические корни именно таковы), но в добровольном принятии неизбежности смерти, в преодолении страха перед смертью. Орк обращается к Сатане: «Твоя цель и цель твоих священников и церквей / Поставить клеймо «смертный» на человеке и приучить его / Дрожать от страха и ужаса, сжиматься в клубок и замыкаться в своем себялюбии / Я же хочу научить человека презирать смерть, идти вперед / В бесстрашном величии жертвуя собой, презрительно смеясь / Над всеми твоими запретами и угрозами» [«Мильтон», 38;37-42]. Однако даже в процитированном фрагменте мы видим и второй смысл блейковского термина «самоуничтожение» - «сжиматься в клубок и замыкаться в своем себялюбии». Достаточно вспомнить, что «сжатие, свертывание» (constriction) для Блейка означает лишение духовности и превращение в сгусток мертвой материи, что, в свою очередь, связывается с этическим фактором – невозможностью преодоления себялюбия и эгоизма (selfhood). Самоуничтожение оказывается равно самоуничижению, подобному кеносису Христа. Это избавление от эгоистического чувства и преодоление гордыни. Для Блейка это акт самовоспитания. Он не связан с социальным смирением, подчинением чужой воле. Это глубоко сакральный процесс, протекающий в границах индивидуального сознания и оставляющий за личностью право на проявление социальной независимости.
“водоворот”, и перед ним открывается Вечность. Герой оставляет позади мир времени-пространства, теперь и время и пространство подвластно его воле. Он оказывается в мире Воображения и Вдохновения. Всевластие поэта, по сути, становится формой романтического самоутверждения, однако Блейк далек от демонической амбициозности, и основную функцию поэта-пророка видит в том, чтобы пробудить спящий мир и подарить ему “четырехмерное зрение” (four-fold vision).
В финальном развернутом монологе Мильтона, обращенном к своей эманации Ололон, представлена блейковская концепция возрождения:
Будь же покорна тому, что певец вдохновенный вещает:
Что на земле существует, то быть уничтожено может
Ты уничтожь отрицанье – и сила борьбы возродится.
Ведь отрицание – Спектр, и правит им властный Рассудок.
Это гордыня, которую я навсегда уничтожу,
[42; 29-37]
Вот я иду, вдохновенным огнем осененный
Чтобы рассудка все доводы Верой очистить,
Ваше нечистое скину, укрою главу Альбиона
Воображением я и избавлю искусство от скверны.
[44;1-6]
«состояния»(states) неизбежно деградируют и должны быть подвергнуты очистительному уничтожению. Процесс не должен быть ограничен разрушительным отрицанием (negation), он подразумевает обязательное возрождение (redemption). Это возрождение принимает форму творческого противостояния, борьбы. Дух всегда стремится к этой борьбе-дружбе («В противоборстве суть истинной дружбы», [29, c. 375]), плоть лишена этого стремления, она замкнута в земном существовании. «Наш человеческий дух может поддерживать жестокую борьбу дружеских начал, наша плоть – нет» [44;31-32]. Понятие «state» (состояние) выступает у Блейка как философская универсалия, это некий статус временности явления, незавершенности его развития. Метаморфозы претерпевает только то, что «сделано», внутреннее – неизменно. «Состояния не существуют, это нам лишь кажется, что они существуют» [32;29]. Поэтому состояния – лишь форма существования. Внутренняя Форма (Form Eternal) – категория сущностная. Внешнее и внутреннее, внутри и – основные характеристики блейковской аксиологии. Гносеологически они соотносимы с явлениями (феноменами) и их идеями (ноуменами); в онтологии они могут быть темпоральными характеристиками – этапами развития явления (цикл Орка). Религиозное сознание традиционно расценивает внутреннее как истинное, внешнее как ложное. У Блейка внешнее – скорее незавершенное (свернутая пружина); поэт всегда оставляет возможность совершенствования, преодоления ошибок. Поэтому его персонажи и проходят цепь метаморфоз, «состояний» на пути к духовному Иерусалиму. Для выражения этих идей Блейк намеренно избирает форму мифа, так как миф развернут к будущему идеалу и представляет этот идеал в возвышенных, поэтических формах. «Предчувствие необыкновенного будущего Иерусалима облекалось в образы народного мифа», - утверждают богословы [228, с. 96].
о поэтах-пророках, прошедших инициацию: «Истинно реальными называют они те образы, которые возникают в их духовной жизни. Тому же, что слышат, осязают и видят их чувства, они приписывают лишь реальность низшего порядка» [305, c. 457]. Само преображение у Блейка передано также в метафизических категориях: весь свой путь дух Мильтона проходит в то время, когда реальный Мильтон спит.
Все персонажи поэмы отличаются высокой степенью условности. Большинство из них – мифологические фигуры блейковского пантеона. В качестве главного героя в пророчестве действует не сам Мильтон, а его дух. Образ барда представлен как собирательный. Аллегории (Сатана – Хейли, Паламаброн – Блейк) имеют тенденцию к переходу в символ (Сатана – Уризен, Леута, Мильтон на определенном этапе своего пути). Активизируются символические образы, так называемые мифологемы первого уровня – образы воды и огня. Усиливается панорамность изображения, появляются апокалиптические мотивы: «Я увидел, как двадцать четыре города Альбиона / Вознеслись на свои троны, чтобы судить народы / И Четверо Бессмертных (четыре Зоа – Г. Т.), в которых эти двадцать четыре обрели четырехмерное зрение / Поднялись вокруг тела Альбиона…/ Их четыре трубы воззвали к четырем ветрам» [45;16-20, 23].
«воскрешением» (Resurrection); на пустоши зацветает чертополох, а в небе звучит песня жаворонка, который, по мнению Ф. Дамона, символизирует «новую идею, рожденную вдохновением» [347, p. 234], а с точки зрения Эссика и Вискоми, обозначают «идеального художника» [357, p. 185]. Традиционно жаворонок – утренняя птица, совершенно очевидно, что в сочетании с образами восходящего солнца и росы он знаменует собой обновление, возрождение поэта и мира в новом качестве.
Итак, как сюжетная коллизия «Мильтона», так и образная система пророчества дают все основания утверждать, что перед нами еще один вариант блейковского мифа инициации.
«перехода» имеет достаточно выраженную форму и воплощается в разнообразном художественном материале. Это постоянство закреплено целой серией образов и мотивов, сопровождающих каждый из этапов этой «трехактной драмы». Большинство из них традиционны, но некоторые (мельница, винный пресс, чертополох, и др.) являются сугубо блейковскими символами. Целый ряд архетипов получает новое смысловое наполнение (сад, дитя, слепота, звезды, покрывало и т. д.), что дает возможность с полным основанием говорить о мифотворчестве Блейка.