Экспрессия мифологического образа и ее отражение в романтической поэтике.
Понятие «мифология» в сознании романтиков было связано, прежде всего, с феноменом веры. Однако романтики не стремятся воспроизвести содержание религиозного чувства мифа, сознавая, что это в принципе невозможно. Они заимствуют у мифа его дух, силу его веры, непосредственность и глубину религиозного переживания, что, по их мнению, и составляет истинную сущность всякой религии. А. Шлегель писал: «Всякое религиозное представление истинно, так как основывается на подлинных переживаниях» – [цит. по: 103, c. 166]. Только непосредственное движение духа; вера, граничащая с самоотречением, способны породить поэтический отклик на явления действительности. Блейк также глубоко убежден, что истинно художественное произведение есть результат общения поэта с небом: «Тот, кто никогда в своих мыслях не возносился в небесную высь, не может считаться художником» [29, c. 216]. Отсюда и особое внимание романтиков к экстатическим состояниям.
Проникновение в запредельные сферы требует от поэта эмоционального напряжения, отрешения и выхода из собственного "я". У Блейка экстатическое состояние граничит с безумием и называется вдохновением. «Мое вдохновение, - пишет он в «Бракосочетании Рая и Ада», - казалось ангелам муками или безумием" [30, c. 355]. Только истинная вера может сообщить художнику безумство вдохновения; Блейк называет сумасшествие «прибежищем от неверия» [29, c. 236]. В мифопоэтической традиции поэт часто представлен как безумец, творящий в некий момент экстатической отрешенности. О. М. Фрейденберг указывает на безумие поэта как на "метафору смерти" [262, с. 129], что открывает путь к более глубокому пониманию мистического посвящения поэта как формы инициации. В. Н. Топоров говорит, что экстатическое состояние поэта часто связывается с возбуждающим напитком [262, c. 327]. При этом А. Н. Веселовский отмечает, что древние рассматривали вдохновение как нечто материальное. «Поэзия, - пишет он, -… нечто вкладываемое со стороны, механически» [48, c. 262]. Поэтому в мифе вдохновение опредмечивается, становится субстанциональным: медом, пьянящим напитком, струей Кастальского ключа. Состояние экстаза, которое вызывал этот напиток вдохновения, часто ассоциировался с опьянением. Идя в этом направлении, Блейк достаточно традиционен: в "Мильтоне" Элинитрия дает пророческий напиток Сатане, и тот начинает испытывать сильнейшую ярость, что у Блейка всегда связано с энергией творчества. В то же время внехудожественная реальность диктует иные формы воплощения этого мифологического мотива: в одном из писем Блейк использует знакомый образ уже как метафору: "Я буквально пьян своим интеллектуальным видением" [334, p. 727]. В мифологизированном же тексте метафора оказывается излишней.
Состояние боговдохновения хорошо было известно мистикам. Э. Шюре пишет об "экстазе, который можно определить как созерцание духовного мира" [307, c. 250]. "Состояние ясновидящего транса, - читаем выше, - есть психическое состояние, одинаково отличающееся от сна, и от бодрствования. Вместо того чтобы уменьшаться, способности человека во время такого транса повышаются поразительным образом. Его память становится более точной, воображение – более живым, ум – более быстрым. Более того, новое чувство, принадлежащее уже не физическому организму, развивается в нем" [307, c. 248]. В этом состоянии высшей точкой творческого напряжения является поэтическое озарение. Напомним, что многие исследователи обозначают процесс мифотворчества как аналогичный творчеству поэтическому (в шелленгианском смысле этого слова) и видят в этой точке проход в мифологическую реальность, закрытую для грубого рационализма, и в этом отношении "границы между художником и мифотворцем не существует" [37, c. 59].
В блейковском тексте поэтический экстаз чаще всего изображен как огонь (fire), полет (fly) или трепет (trembling). Поэт просит Муз, спускающихся к нему, "унять трепет его правой руки" ["Мильтон", 1; 5-6]. Рассказывая в письме к Баттсу о своей работе над новой книгой ("Мильтон"), Блейк описывает свое состояние как отрешение от земного и парение в трансцендентном; творец чувствует удивительную легкость, опьянение свободой неудержимого движения. "Безумие часто стремительно уносит меня прочь в то время, когда я работаю; оно несет меня через горы и долины ирреального мира в Страну Абстракций, где бродит Призрак Смерти. Я пытаюсь этого избежать и изо всех сил приковываю цепями свои ноги к миру Реальному, но вотще! Чем крепче узы, тем сильней мое стремление, ибо, не желая быть связанным, я беру этот мир с собой в свой полет, и часто он оказывается легче, чем клубок шерсти, несомый ветром" [334, с. 716].
Достижение состояния отрешенности есть и одновременно устремление к высшей ступени личного религиозного опыта и прорыв в мир поэтической образности. И обе эти функции – достояние мифа, в котором поэзия и религия нераздельны. То эмоциональное напряжение, в котором Блейк пребывает почти постоянно, - благодатная почва для реабилитации мифа как совершенной поэтической формы. Блейка привлекает энергетика мифа, та "особая эмоциональная интенсивность" [316, c. 229], которая ему свойственна и которая созвучна блейковской идее «энергичного бытия». Всякая ситуация рождения мифа сопровождалась усилением энергетического напряжения. Каждый новый романтический всплеск создавал "электрическое поле", в котором бушующая страсть преобразований создавала мощный эмоциональный накал и провоцировала очередной этап мифотворчества.
Чувство необходимого радикального преображения мира соответственно также приобретало у романтиков экстатические формы. Движение духа выливалось в восстание духа, и вера становилась не просто энергией творчества, но энергией творческого преображения. Пылающий Ринтра и вдохновенный кузнец Лос (Sol – солнечный, огненный) в мифологии Блейка часто функционально совмещены. Ярость Ринтры знаменует собой этап революционного брожения, а его огонь несет уничтожение отживших форм существования. Лос – огонь творческий, созидающий; это огонь наковальни, на которой выкован блейковский Тигр – одновременное воплощение разрушительной ярости и божественного созидания. М. Пэли увидел в создателе Тигра «Лоса как творца» [403, p. 92]. Лос же в мифологии Блейка – одно из воплощений Поэтического Гения (Духа).
Мифологический образ всегда экспрессивен: Кронос пожирает своих детей; Сфинкс требует кровавых жертв; герой вступает в схватку с чудовищем; Эдип выкалывает себе глаза. Каждый из этих образов – знак: каннибал Кронос – время; чудовище – природные стихии и т. д., но знак этот экспрессивен максимально; сам образ поражает своей необычностью, размахом, устрашающим видом или поведением. В сознании народа, пишет А. Н. Веселовский, «откладываются образы, возбудившие интерес, овладевшие чувством и фантазией» [48, c. 57].
Художественная практика нового времени свидетельствует о том, что «сильная изобразительность для символа совершенно не обязательна и не показательна» [152, c. 28]. Выразительные, «энергетические» символы порождает миф. Плотская экспрессия образа при персонификации абстрактного понятия особенно заметна (Сцилла и Харибда, Медуза-Горгона, Цербер и т. п.). По выражению Е. М. Мелетинского, в мифологическом образе обязательно «знаковость сопряжена с конкретной телесностью» [175, c. 145].
слова в мифе, в частности слова, функционирующего как символ, может быть объяснен логически. Чувственность, эмоциональная напряженность образа в древних мифологиях связана с тем, что при неразвитости логического мышления эмоция была единственным способом зафиксировать понятие в сознании человека. Эмоция срабатывала, как научная дефиниция, воздействуя на память посредством чувственного переживания и точно так же, через реставрацию этого чувства и воспроизводилась.
Необходимость сохранения этой творческой энергии слова романтики сознавали лучше, чем кто-либо. Для Новалиса «слова… суть внешнее раскрытие внутреннего мира энергий» [192, c. 99]. О поэзии как «стихийном излиянии сильных чувств»[49, c. 274] говорит Вордсворт. Сила эмоции должна найти адекватную форму воплощения, поэтому, утверждает С. Кольридж, «степень возбуждения…. оправдывает и даже требует какого-то особенного языка» [130, c. 293].
Блейк использует экспрессивные символы достаточно часто. Мифологизированная атмосфера пророческих книг требует соответствующего типа образности. В поэме «Мильтон» идея насилия не просто персонифицируется, но и имеет эмоционально выразительную форму, например, «петух с кровавым гребнем» [27; 24-30]. Персонификация, которая в неомифологическом тексте фактически является тропом, претендует на эмоциональную выразительность формы, как в мифе, что закономерно в процессе мифореставрации.
Блейк часто прибегает к приему реализации метафоры. Так Вала (природа) «перебирает каждый нерв» («Странствие», а также «Мильтон» 18;49) в теле страдающего человека. Отделение тела от духа Орка изображено как физическое отсечение фрагментов плоти ножом.. Дух Мильтона, путешествуя в межзвездном пространстве, «стирает ноги в кровь», что служит символическим обозначением трудности духовного преображения. [“Мильтон”, 18;3]. По определению Р. Эссика, у Блейка даже «пространство и время становятся биологическими» [357, p. 11].
Конкретно-чувственные персонификации абстрактных понятий соседствуют в мифе с «субстантивацией «духовных процессов» [289, c. 104] (на чем и основан прием реализации метафоры), в условиях неомифологического текста этот принцип специфически преобразуется, происходит характерное для мифотворчества приращение новых смыслов. Художественным воплощением идеи эмпиризма у Блейка выступают сыновья Озоха (Ozoth – в этом имени явное созвучие с названием известного химического элемента). Традиционный для мифа антропоморфный облик персонажа практически не просматривается, единственная форма олицетворения - «Озох строит стены и громоздит скалы, чтобы сдержать бушующее море» [«Мильтон», 27; 39]. Сыновья Озоха ассоциируются скорее со световыми корпускулами Локка или атомами Ньютона, так как они обитают в Зрительном Нерве (Optic Nerve), излучают сияние (stand fiery glowing), и их великое множество (the number of his sons). Именно это, “внешнее” зрение приводит к искажению действительности (Глаз людской всего окно/Искажает мир оно – “Изречения Невинности”). Мифологически ограниченность “внешнего” зрения изображена как массированное нападение сыновей Озоха на мир материи, в результате чего последняя сворачивается (constrict), приобретает состояние непрозрачности (Оpacity), превращается в плотную массу суши, сдерживающую морскую стихию (Воображение).
& moon. & stars. & trees. & clouds. & waters.
And hills. out from the Optic Nerve & hardening it into a bone
Opake. and like the black pebble on the enraged beach.
[«Мильтон»,27;33-35].
Концентрированная эмоция образа находит отражение в мифологическом овеществлении. Так Тирза (плоть) торжествует свою победу над падшей Иерусалим:
Связала в узел вены, наполненные кровью, чтоб родилось
[«Мильтон», 18; 55-56]
Абсолютно зримым, поражающим воображение предстает антропоморфный образ Чумы в проклятье Тириэля («Тириэль»):
Встань и иди, укутанная мглою. И пусть с отравленного покрывала,
Которым ты укрыта, с каждым шагом мерзейший яд все гуще каплет наземь.
[258, c. 191-192]
Образ-знак аккумулирует эмоцию, превращая символ в «ярчайший штамп» [19, c. 223]. Неомифологический текст уже привлекает к изображению и различные языковые средства выразительности, но они лишь «надстраивают» изначально экспрессивный образ, усиливая его воздействие на читателя.
повествования должна была быть скомпенсирована чем-то, и этим компенсаторным фактором становится эмоция образа. В одном из самых выразительных стихотворений Блейка из сборника «Песни и баллады» - «Предстал в златом сиянье храм» - находим символический образ змея как олицетворение идеи коварного зла. Экспрессия образа основана не только на деталях, вызывающих эмоцию отвращения («Он изверг яд своей утробы на вино и хлеб»), но и на принципе контраста, способствующего появлению этой эмоции: отвратительный змей ползет вдоль «белых колонн» храма, минует «золотые створки ворот» и пресмыкается по «полу, сияющему рубинами и жемчугами» [334, p. 467].
Специфика образного мира Блейка, как уже было указано, заключена в доминанте символической образности над обычной, что влечет за собой лаконизм языковой изобразительности, но при этом усиливается экспрессия символического образа. Эмоция, как и в мифе, побуждает к ответному отклику психофизического характера. В романтическом варианте это проявляется в установке художника на диалог с читателем, воспринимающее сознание которого обещает живой и непосредственный отклик на изображаемое. Кроме того, эмоциональность символического образа в мифе поддерживает его смысловую многомерность, ведь «эмоциональное восприятие нельзя словесно воспроизвести так однозначно, как воспроизводится логический факт» [93 с. 63]. Блейк, который всегда настаивал на релятивности человеческого восприятия, хорошо сознавал потенциальные возможности эмоции в процессе восприятия. Эмоциональное восприятие – это более богатое восприятие, в нем проявляется «страстность и чувственность Души» [29, с. 223].
Закономерно то, что мистицизм, оказавший столь существенное влияние на Блейка, стремился к гипостазированию абстрактных категорий, поскольку мистические учения тяготели к нерефлексивным формам познания. Блейк учится этой «физиологической образности» [357, p. 166], например, у Я. Бёме, чья философия полна образных параллелей и «плотских» дефиниций. Особая притягательность философии Бёме для романтиков объяснялась, по эмоциональному замечанию Гегеля, «варварской формой выражения» авторской мысли, при которой философ «использовал действительность как понятие» [цит. по: 50, с. IХ]. Мир, предстающий у Бёме во плоти, провоцирует и появление аналогичного по «плотскости» понятийного аппарата его философии. Будучи христианской по содержанию, философская концепция Бёме облечена в языческие формы, что указывает на глубинные связи сознания философа с древней мифологизированной культурой. Этот феномен можно объяснить демократическим истоком философии Бёме, несомненно, испытавшей на себе влияние многочисленных средневековых ересей. Специфика взаимоотношения языческого и христианского в художественной философии Блейка также определена его внутренними связями с многовековой демократической традицией христианства, но трансформация этого сложного синтеза в сознании стихийного философа Блейка связана еще и с мощным влиянием романтических идей на его творческую индивидуальность. Своеобразие мышления обоих авторов проявляется на стилевом уровне - в «органическом» характере образности, и на мировоззренческом - в ориентированности их диалектической модели на природные законы развития.
Языческое своеволие прорывается в работах Бёме в «плотскости» ключевых для его диалектики понятий. Это, прежде всего, понятие «качествования». Для его диалектики оно является категориальной опорой и под ним подразумевается «подвижность, течение или побуждение всякой вещи»[22, c. 41]. Соответственно внебытийное состояние мира обозначено философом как Undgrund, то есть «бескачественность». Выступая контекстуально смысловым аналогом такого понятия, как «энергия», качество служит силой, которая инициирует всякое движение. «Качество», по Бёме, есть начало экзистенции, и знаменует это начало разделение единой исходной субстанции на две противоположности, благодаря которым «всё течет и движется во всем дереве жизни»[22, c. 40].
Вполне классическая космогония Бёме имеет виталистскую окраску. Представляя борьбу света и ярости как пружину всякого движения, Бёме сопрягает эти два основных качества с качествами «горьким», «сладким», «терпким», «кислым» и «соленым». Бёме говорит о «тучности крови сердца», о «масле сердца» [22, c. 399]. Все эти характеристики, безусловно, трактуются философом метафорически, но природа самого образа по-прежнему остается «плотской», коренящейся в сфере чувственного восприятия человека, в сфере его непосредственного сенсуалистского опыта.
«на вкус» предстает и поэтическая система Блейка. Даже в его природоописании в ряду традиционных образов: «златые шатры»; «кудри, омоченные росой»; «алмазные врата» («Поэтические наброски») - наиболее яркими, запоминающимися оказываются образы далеко не всегда эстетические, передающие двойственное ощущение, которое всегда вызывала у поэта плоть: «огнедышащие ноздри», «кровавые пятна винограда», «крепкие кости», «трепещущие вены». Образы эти пугающе плотские, эпатирующие, но не вызывающие отторжения, напротив, привлекающие своей экспрессивностью.
Особенно часто мы встречаемся с эмоциональной гипертрофированностью образа в ранней пророческой поэме «Тириэль». Всё, что касается интерпретации мотива плоти в поэме, получает особенно интенсивную эмоциональную окраску. Здесь, очевидно, сказывается и обостренное ощущение Блейком конфликта духа и плоти, свойственного христианству. Гармония «плотского» образа мифа у Блейка искажена этим мучительным чувством, привнесенным в мифологический образ идеей христианской аскезы.
Так Хела пророчит своему жестокому отцу страшные страдания и мучительную смерть:
И вот тогда твои растопчут кости.
В конвульсиях предсмертных извиваясь, почувствуешь, как заведутся черви
Кощунственного языка.
[258, c. 195]
Эмоция мифологического образа должна быть не только сильной, но и высокой, так как пафос возвышенного всегда является сопровождающим фактором обожествления. Пафос и патетика у Блейка оказываются мифогенными факторами, реализующимися на стилевом уровне. Большинство пророческих книг поэта поддерживает читателя в этом патетическом тонусе. Патетика стиля реализуется за счет целого ряда факторов. Это, прежде всего, ритм, который в поэтическом тексте во многом организуется размером. В ранних героических поэмах Блейка (так называемой «политической трилогии») ритм достаточно выражен. Так в «Америке» используется в основном семиударная строка, в «Европе» – шестиударная. Однако в поздних пророчествах – «Мильтон» и «Иерусалим» ритм нерифмованного текста почти теряется. В пророческой поэме «Иерусалим» Блейк писал: «Когда впервые эти строки были мне продиктованы, я посчитал, что монотонный каданс, которым пользовались Мильтон, Шекспир и другие английские авторы, прибегавшие к белому стиху,….. является обязательной составляющей стихотворной речи. Но вскоре я обнаружил, что в устах истинного оратора эта монотонность не просто неудобна, но даже стесняет сам ритм. Таким образом, я прибег к вариативности в каждой строчке как в ритмической ее организации, так и в количестве слогов» [334, p. 147].
(Уризен, Лос, в меньшей степени Паламаброн в «Мильтоне»; Иерусалим, Альбион в «Иерусалиме»). Остаточный ритм фиксируется повторами: одни имеют мнемотехническое происхождение («Эти запомни слова, в них залог для спасенья души» - [«Мильтон», 3;20, 3;26, 5;50] и т. д.); другие стилистические фигуры (анафоры, хиазмы, параллелизмы) обеспечивают общую эвфонию текста и воссоздают патетическую монументальность древнего эпоса.
общего мироощущения поэта, для которого принцип «энергичного бытия» является основополагающим. Мы чувствуем «электрический пламень»(the electric flame) [19; 26] поэмы «Мильтон»; огненные образы блейковской поэзии (Тигр, Ринтра, Огненная Дева, Лос, златовласый Бог-лев и т. п.) столь выразительны и настойчивы, что создают эффект постоянного присутствия этой пламенной ауры. Всё это специфически перемещает блейковский миф в особую сакральную сферу, поскольку «мир сакрального… отличается от мира профанного, как мир энергий (выделено нами – Г. Т.) от мира субстанций» [114, c. 64].