Токарева Г.А.: "Мифопоэтика У. Блейка"
Эрос и Танатос: экзистенциальный переход

Эрос и Танатос: экзистенциальный переход

Момент перехода от жизни к смерти в христианстве знаменовал собой отделение души от тела и воссоединение души с Богом. Это вело к обострению конфликта духа и тела. Один из ведущих трагических мотивов в раннем творчестве Блейка – мотив преходящности бытия и пути преодоления власти плоти.

Концепция земного бытия сформирована у Блейка под сильным влиянием гностических идей. Глубокое убеждение гностиков в том, что душа иноприродна плоти вело к дуализму тела и души, а в ряде гностических учений существовала трихотомическая система: дух – душа – тело.

Отношение Блейка к плотскому началу в человеке далеко не однозначно. У близких гностицизму неоплатоников он почерпнул идею падения первочеловека в материальный мир и разделения его на Спектр и Эманацию и соответственно на мужчину и женщину. Эта мифологема будет в полной мере реализована в поздних пророческих книгах Блейка, а идея андрогинности первосущества появится уже в символико-аллегорическом стихотворении "Странствие" из манускрипта Пикеринга. В ранних произведениях поэта с особой остротой проявляется трагедия невечного, облеченного в плоть существа перед лицом времени.

– "Книга Тэль" представляет собой поэтическое повествование о путешествии Души в земной мир. Прекрасная Тэль, покинув долину Хара (блейковская Беула), ищет воплощения в земном мире. Но жестокий мир земного бытия пугает ее своими законами: "всё то, что дышит в этом мире, живет не для себя" [30, c. 345]. Воплощение влечет за собой самопожертвование. За пребывание во плоти нужно расплатиться великой жертвой – отдать свое тело могильному червю. Тэль страшит разверстая могила, она не готова к испытанию через воплощение и бежит из земного мира назад, в долину Хара.

В числе ранних пророчеств, которые исследователи часто объединяют на основе их общего замысла, выделяется поэма "Тириэль" (1789), мало исследованная, не переводившаяся еще на русский язык, но представляющая для нас немалый интерес как произведение с ярко выраженной мифологической основой.

Главный герой произведения Тириэль – «властитель всей западной стороны», несколько лет назад покинул свой роскошный дворец и своих неблагодарных сыновей и с женой Миратаной поселился в «безлюдных скалах». События поэмы начинают разворачиваться в момент возвращения Тириэля домой с умирающей у него на руках Миратаной. Гибель жены в символическом контексте пророческой книги может знаменовать собой начало конца героя, поскольку к ее смерти, очевидно, приурочена и слепота Тириэля, и его физическая дряхлость. Время, проведенное в пустынных скалах, в соответствии с мифологической традицией, можно отождествить со временем странствия в страну смерти. «Всякое безводное место, пригодное скорее для мертвых, чем живых, естественно внушает мысль о преддверии страны умерших», - пишет Э. Б. Тэйлор [269, c. 249]. Блейк называет Миратану «душой», «огнем», «духом» героя. Знакомая по поэме «Странствие» «огненная девочка» превратилась в старуху, и дух Тириэля, и его плоть нуждаются в обновлении с помощью новой жизненной энергии.

Чтобы не свести сложный конфликт пророческой книги к моральному противостоянию отцов и детей, вспомним о сформулированном Н. Фраем принципе «цикла Орка», который, с точки зрения исследователя, объясняет многие алогизмы блейковских сюжетов. По Фраю, всякое отжившее явление, переходя в «уризеновскую» стадию, проявляет максимум жестокости по отношению к идущей навстречу ему молодости. Оно эгоистически сопротивляется «желаниям и надеждам человека» [363, p. 209]. Черты этого тирана-эгоиста мы, безусловно, находим и в Тириэле, и не удивительно, что исследователи считают этот образ предшественником образа жестокого Уризена, Ничьего отца [339, p. 946]. Об актуальности для Блейка темы тирании – политической и духовной – свидетельствует замечание 1798 года (год создания поэмы «Тириэль») в его записной книжке: «Тирания – худшая из болезней, от которой происходят все остальные недуги»[29, c. 199].

В связи с этим интересно рассмотреть один из ключевых для Блейка мотивов - мотив зрения-слепоты. Его интерпретация не исчерпывается традиционным противопоставлением физической зрячести, связанной с духовной слепотой, слепоте реальной, но сопряженной с провидческим даром (внешняя кажимость и внутренняя сущность). Мы убеждаемся, что «уризеновская» старость у Блейка слепа. Это слепота деспотизма, не уступающего дорогу молодости. Подтверждение этому – «дряхлый старец», «слепой, беспомощный, в слезах», изгнанный из родного дома в «Странствии»; согбенный слепец, ведомый ребенком-поводырем на иллюстрации к «Лондону» («Песни Опыта») [илл. № 2]. На связь этого рисунка со строчками «Иерусалима», где Лондон назван «слепым» «престарелым нищим» [4; 241] указывают многие критики, в частности Дж. Вулфрей в его монографии «Записки о Лондоне: следы урбанистического текста в литературе от Блейка до Диккенса»[439, p. 45]. Духовная слепота Тириэля обусловлена не столько его нравственными качествами, сколько фактором времени. Как в реальном мире физическая слепота грозит человеку в старости, так и у Блейка все отжившее «слепнет», то есть перестает адекватно оценивать мир, не хочет подчиняться закону неизбежных перемен. Прозрение означает одновременное превращение - теперь уже Уризена в нового, молодого Орка. Но для этого нужно отказаться от себя, переродиться в иную личность. Новый мир может подарить только новый взгляд («Иное время – взгляд иной» – «Странствие»). Прозрение – награда за преодоление самого страшного Рубикона – смерти. Тириэль же пытается миновать эту роковую черту, стремясь к продолжению себя в ином, сыновнем теле. Поэтому слепой старец у Блейка, как правило, еще и тиран.

Деспотизм Тириэля – фактор не нравственный, а онтологический. Можно рассуждать о «девальвации христианской морали в доме Тириэля» [13, c. 191], но эти рассуждения не приведут к пониманию сущности экзистенциального конфликта героя. Тириэлю-отцу возможно спорить со своими сыновьями, но Тириэлю-старцу нет смысла вступать в борьбу со временем: в этом противостоянии побеждает только Смерть. Велико искушение провести параллель с судьбой софокловского Эдипа, однако сопоставление возможно только на основе смысловой антитезы. Тириэль в силу своего эгоизма никогда не перешагнет черту, отделяющую его от «царствия Божьего внутри нас», никогда его не обретет, а, значит, и духовно не прозреет. Он жаждет именно физического прозрения, омоложения плоти, но это невозможно и ничего нельзя с этим поделать даже могущественному Тириэлю: «для льва и покорного быка – один закон» [30, c. 378], в данном случае, закон безжалостной природы. Весь трагический пафос книги зиждется на этом чувстве безысходной тоски. Оно перекочует в финальные строки «Книги Тэль», но будет скрашено там поэзией образа самой Тэль – нежной души, ищущей воплощения. «Тириэль» – поэма жесткая, обремененная сложной символикой, абстрактными образами, философскими схемами. Но даже эта, довольно искусственная форма знает взлеты высокой художественности, и они всегда связаны с трагическим мотивом бренности плоти. Не вызывающий симпатии тиран-отец, заковавший родного брата в кандалы и изгнавший его из дома, деспот, убивающий своим проклятием своих детей, превращающий свою юную дочь в чудовище, подобное Медузе Горгоне, казалось бы, достоин только порицания и ненависти. Хела обращается к нему со страшными обвинениями: «О разрушитель мстительный! О кровопийца!» «Палач своих беспомощных детей!» и жаждет его гибели, призывает на его голову проклятья. Ей вторят и сыновья:

Старик без имени, его ты не достоин! Ты – дряхлый Тириэль.
Твои морщины, седины головы твоей для нас подобны смерти,
– всепожирающая бездна *

(*  Поскольку поэма «Тириэль» на русском языке существует только в нашем переводе, постраничные ссылки на текст в работе не даются. Сам перевод можно найти в приложении)

Однако многие строки поэмы проникнуты трагическим пафосом, чувством протеста, обиды и горечи. Тириэль эгоистичен в своей борьбе за жизнь, но само чувство отчаяния, связанное с неизбежностью ухода, знакомо и близко каждому человеку, и здесь образ Тириэля разрушает рамки моральной схемы и перестает быть простой аллегорией деспотизма отжившего мира. Тириэль превращается в беспомощного слепца, стоящего на краю пропасти смерти, и невольно вызывает к себе жалость.

О Хела, посмотри в мои глаза! Взгляни, ведь можешь ты смотреть и видеть!
Смотри, слезой живою переполнен фонтан моих окаменевших слез.

просто к смертному человеку мы ощущаем и в авторских строчках:

Он брел и день, и ночь: что ночь, что день слепцу равно темны.
Днем грело солнце, ночью же сияла над старцем бесполезная луна.

Высшего накала это чувство достигает в финальном монологе Тириэля, где ощущение трагической вины героя сложно переплетается с удовлетворением от чувства справедливого возмездия, обрушившегося на голову тирана.

А ныне я утратил рай навеки. Занесена цветущая долина печалью и безжалостным песком.
И хриплый крик из высохшего горла становится, о Хар, тебе проклятьем,
Однажды оступившийся отец бесправного отныне рода

не понимая, что ценой прорыва в бесконечность, в иное духовное измерение может стать только физическая смерть. Нет жертвы – нет преображения, круг замыкается без восхождения на новую ступень. Необходимо разорвать порочный круг, пройти до конца путь страданий и этап самоуничтожения (self-annihilation), а затем совершить метаморфозу, в результате которой жертва плоти обернется торжеством духа и истинным прозреньем. Но Тириэль не готов к этому поступку, слишком прочно держит его земной мир.

Определяя основной конфликт пророческой книги как онтологической, мы легко выходим через бытовое в бытийное – в сферу мифологического. Отказ ограничить понимание основной коллизии поэмы областью психологии или социологии возвращает нас к исходному универсальному конфликту «человек – природа», свойственному языческому мифу. Напомним, что кельтская мифология, знакомая Блейку по книге П. А. Малле «Северные древности», оказала на поэта существенное влияние. С кельтскими мифами Блейк мог знакомиться и по книге Д. Эдвардса «Мифы и ритуалы британских друидов», на возможное наличие которой в личной библиотеке Блейка указывает Д. Кинз в одной из специальных глав своего исследования [386] - «Библиотека Блейка». Сведения о кельтских богах и героях Блейк также получил, как и его многие современники, из поэтической мистификации Макферсона «Песни Оссиана». В заметках к стихотворениям и поэмам У. Вордсворта поэт писал: «Я отношу себя к почитателям Оссиана» [29, c. 238]. Постоянный интерес к национальной мифологии совмещался у Блейка со знанием греческих мифов в основном через произведения античных классиков, в первую очередь, Платона. Не мог Блейк не понимать и эстетического значения библейского мифа, поскольку считал Библию «величайшим поэтическим шифром»[334, p. 274].

Извечный конфликт борьбы старого и молодого в мире конкретно-чувственных образов мифа приобретал очертания жестокого соперничества отца и сына. Мотив угрозы отцу в результате рождения сына настолько част в мифологии, что нет нужды его представлять детально. Но назовем все же самые известные из мифов, учитывая возможный круг чтения У. Блейка. Это греческие мифы о Кроносе и Зевсе, о Лае и Эдипе; кельтский миф о Балоре и Луге; особенно близок сюжетной ситуации «Тириэля» кельтский миф о короле Лоде и молодом герое Фингале, где могучий царь изображен деспотом и тираном. Миф изложен в поэме Оссиана «Каррик-Тхура».

Традиционное в древних культурах умерщвление стариков предохраняло род (а ранее и природу вообще) от возможной «болезни», ослабления, угасания жизненных сил. «При появлении первых признаков упадка сил, - пишет Фрезер, - богочеловека следует предать смерти, перенести его душу в тело нового преемника»[285, c. 283]. «Если от жизни человекобога зависит ход природных явлений, то каких только бедствий не может принести его одряхление, а тем более, его смерть» [285, c. 282]. Соперничество «отцов» и «детей» в древних мифологиях расценивалось как прямое отражение борьбы природных начал, и в данном случае «скрытое дионисийство» Блейка как нельзя нагляднее проявляет себя, оттесняя на периферию смысла возможную христианскую интерпретацию сюжета поэмы. В то же время библейский сюжет о грехопадении становится наиболее уместным изоморфом блейковского мономифа, переводящим бытийный конфликт в нравственно-философский регистр. Многослойность конфликта, связанная с символичностью сюжета и образов, как раз и не позволяет воспринимать поэму как архетипическую схему и придает образу Тириэля глубину.

Проклятья, которыми изобилует текст поэмы, есть агрессивное выражение обозначенного нами конфликта старого и нового. Можно смело сказать, что мотив проклятья является сюжетообразующим. Тириэль проклинает сыновей, дочь Хеву, своего отца Хара и умирает с проклятьем на устах. Дети Тириэля в свою очередь проклинают родителя. Тириэль называет своих сыновей «проклятыми», своего отца он называет «дитя проклятья», и говорит, что «никому не удастся схоронить проклятье Тириэля». Безусловно, речь идет о проклятии человеческого рода, об изгнании прародителей из рая. Самые страшные упреки дряхлого слепца обращены к собственной плоти, ибо именно она становится для Тириэля знаком господнего проклятья. Молодость сыновей – это дряхлость отцов, Тириэль говорит, что дети «выпили до капли» жизнь Миратаны, «иссушили» ее тело. Он физически ощущает, как тают его силы, переходящие к его сынам. Образ смерти на рисунках и гравюрах Блейка часто представлен через образ змеи (червя), обвивающего человека. Тириэль обращается к сыновьям, называя их змеями, аспидами, тритонами:

Могильные вы черви, что пируют на крови прародителей своих.

Образ могильного червя появляется и в «Книге Тэль», где героиня понимает, что для матери Земли и червь – «младенец, завернутый в листок», и потому обитатели могил, пожирающие плоть, те, «другие», «ближние», которым человек должен быть готов отдать свое тело. Для Блейка человек – "бессмертная душа,…лишь на время спрятанная в бренном коконе" [376, p. 65]. Мотив поглощения материнской (отцовской) плоти детьми представлен и в «Изречениях Невинности» («Гусеница ест листок / Материнский свой исток»), и в иллюстрациях к «Вратам Рая» («Ты, Червь, мой брат и мой отец/ Мое начало и конец»). Именно образ червя, как отмечает Ф. Дамон, «иллюстрирует его (Блейка – Г. Т) доктрину прощения» [347, p. 451] «Разрезанный плугом червь благодарит плуг и умирает смиренно», – гласит одна из Пословиц Ада («Бракосочетание Рая и Ада»). В этом принципе самоуничтожения и заключается, по Блейку, вся героика приятия смерти, но этот героизм духа недоступен Тириэлю.

Потеря зрения, как уже было отмечено, означает для Тириэля, прежде всего, потерю физической мощи, поэтому вернуть глаза – главное желание Тириэля: «Я об одном молю судьбу – вернуть мне зренье, мой драгоценный взор, мои глаза». С этой надеждой он отправляется на восток, где, по сказочно-мифологической традиции всегда находится земля обетованная. Поскольку Тириэль слеп, он не сознает направления своего пути, в долину Хара – своеобразный рай - его приводит провиденье. Здесь, в сонном мире призрачного счастья он пытается обрести свою утраченную телесную силу, но судьба Хара и Хевы убеждают его в том, что он стремится в западню: из замкнутого круга божественного сада не вырваться пленнику плоти.

Пространственная неопределенность «Тириэля» есть также признак мифологизированности текста. Пространство поэмы условно и обозначено через традиционные мифологические топосы: горы, лес, пустыня, сад, дом. Высокая степень условности при изображении пространства лишает пространственные фрагменты изобразительных деталей. Так дом Тириэля только назван дважды «прекрасным дворцом», и в шестой главе мельком упоминается о его «мраморных полах». На иллюстрации к поэме дворец представлен более чем условно: в поле зрения художника попадают лишь несколько колонн в романском стиле, зато на заднем плане мы видим изображение пирамиды, что никак не может быть объяснено «мифологическим эклектизмом» [13, c. 192] художника. Пирамида явно выполняет функцию абсолютно эмблематическую и воспринимается как символ могущественного времени (ср. у Шекспира: «Не хвастай, Время, властью надо мной/ Те пирамиды, что возведены тобою вновь, /Не блещут новизной» - перевод С. Я. Маршака).

«…сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе, как о месте, где производился обряд (инициации – Г. Т.), с другой стороны, - как о входе в царство мертвых. Оба представления тесно связаны друг с другом» [211, c. 41].

Фольклорные мифологемы приходят в поэзию Блейка опосредованно: он усваивает их через многовековую литературную традицию. Это один из существенных моментов мифологизации блейковских текстов, демонстрирующих общую тенденцию литературы нового времени опираться на литературную традицию, а не на фольклорный первоисточник. У Блейка это еще связано с отторжением языческих образов в силу высокой степени христианизации его философии. Блейк заимствует «вечные образы», прежде всего, из произведений тех авторов, которые были для Блейка наиболее авторитетными - Вергилия, Д. Мильтона, Данте. У Вергилия в «Энеиде» находим:

Вход в пещеру меж скал зиял глубоким провалом,
темная роща ( курсив наш – Г. Т.)

[84, c. 226].

В стихотворном цикле «Песни Невинности и Опыта» Блейка Лику, блуждающую по лесу, окружают звери, вышедшие из пещер (caverns deep). В пещере же девочка находит временное пристанище («Юный сон в пещере/Охраняют звери»).

«Комедии» Данте: «Земную жизнь пройдя до середины,/Я оказался в сумрачном лесу»( курсив наш – Г. Т.)[84, c. 77]. В обращении Вергилия к поэту прямо говорится о необходимости инициации, т. е. рождения в новом качестве:

Ты должен выбрать новую дорогу, -
Он отвечал мне, увидав мой страх, -

[84, c. 80].

Так же, как и у Данте, родителям Лики является лев, который приводит их в ужас. 

Такое почти буквальное совпадение показательно: Блейк избирает широко распространенный мотив с тем, чтобы продемонстрировать благое преображение, которое несет человеку смерть. Так можно трактовать ситуацию, исходя из контекста цикла, однако «временная смерть» и следующее за ней преображение (инициация) – мифологема столь универсальная, что в контексте всего творчества Блейка мы найдем множество аналогичных структур. В «Тириэле» лес, через который идет слепец и его дочь Хела, тоже полон хищников:

В лесную чащу, хищников обитель, вела отца стенающая дева,
Надеясь прекратить свои страданья, но тигры прочь бежали от нее.

Лес у Блейка обычно изображен как девственная чаща с множеством препятствий («Путь в лесу не торен/ Дочь бледна от горя» - «Заблудившаяся девочка»), преодоление этих непроходимых дебрей и есть цена жизни человека.

«Инициация, - пишет Е. Мелетинский, - включает временную изоляцию от социума, контакты с иными мирами и их обитателями, мучительные испытания и даже временную смерть с последующим возрождением в новом статусе» [141, c. 92]. Путь Тириэля мог бы стать его инициацией, все ритуально-мифологические условия этого возможного преображения соблюдены: лес выполняет функцию тайного пространства («лес давал возможность производить обряд тайно», – пишет В. Пропп [211, c. 41]), слепота героя также может быть трактована как символ отделенности мира живых от мира мертвых. Сакральность мира, в который вводится (входит) ослепленный или слепой герой не должна быть разрушена, именно поэтому непосвященные лишены зрения. На временное ослепление как на символ приобщения к тайне (в частности, к тайне смерти) указывают этнографы и фольклористы. В. Пропп пересказывает обряд инициации, во время которого неофиту залепляли глаза глиной или иным раствором, а порой и покрывали таким раствором (обычно белого цвета) и все тело испытуемого. «Смысл этих действий становится ясным из смысла всего обряда. Белый цвет есть цвет смерти и невидимости. Временная слепота также есть знак ухода в область смерти»[211, c. 55]. Ослепление справедливо связывается Проппом именно с инициацией. Белый цвет, прозрачность (или, наоборот, непрозрачность) неофита разводят миры реальный и метафизический по принципу несхождения, неузнавания субъектами одного мира субъектов мира альтернативного. Классически передана эта обоюдная невидимость в стихотворении Блейка «Заблудившийся мальчик». Смерть разделила отца и сына, и отец не видит и не слышит ребенка:

Отец, куда же ты спешишь?
Мне трудно так идти.
Отец, ну что же ты молчишь?
Я заблужусь в пути.

Трясине нет конца.
Дитя рыдает и зовет
Немую тень отца

[257, с. 127].

может быть трактован и конкретно и символически. Герои настойчиво разделяют Тириэля настоящего и Тириэля-самозванца. Сыновья отказывают ему в праве называться прежним именем («Старик без имени – его ты недостоин»). Старость в этом случае становится единственной виной героя. Однако этот фактор, как уже отмечалось, имеет этическую окраску: старость, по Блейку, всегда деспотична. Соответственно образ Тириэля приобретает двойное (и даже тройное, если быть точным) измерение: конкретное – человеческое и абстрактное – историческое (не забудем и о возможной мифологической интерпретации мотива). У каждого воплощения Тириэля и свое художественное время. С одной стороны, это реальное время убывающей жизни Тириэля-человека, и оно не совпадает со временем «огороженного рая», где живут нестареющие Хар и Хева; с другой стороны это условное время подъема или спада в развитии любого социального, культурного или иного феномена, проходящего свой цикл Орка.

Вернемся к безымянности нашего героя. Старость является препятствием и к опознанию Тириэля в долине Хара. Многократно упоминаемые признаки физического дряхления не позволяют узнать прежнего Тириэля ни Хару, ни Мнефе. Особенно важно то, что его не узнает Мнефа, поскольку она – олицетворение памяти. Тириэль исчез из памяти рода, поскольку изменил себе и природному закону. Только мать, Хева своим материнским чутьем почти угадывает в Тириэле сына, но ее инфантилизм мешает ей превратить ощущение в понимание. («Не Тириэль ты, ты – его отец. Но под морщинами я узнаю знакомые черты / И пахнешь ты чудесно, словно смоквы поспевшие душистые плоды»).

Мнефа отказывается признать в Тириэле «правителя всей западной страны» и настойчиво просит его открыть ему свое настоящее имя: «Входи, скиталец бедный и открой свое нам имя, - попросила Мнефа,/Зачем скрываешь ты его?»

Таким образом, по Блейку, каждое явление, прошедшее определенный этап развития, должно «сменить имя». Традиционная для эпохи формирования буржуазных отношений антитеза «индивидуальное / тотальное», находящая отражение в обезличивании, безымянности человека, у Блейка заменена на противостояние старого и нового, что вновь свидетельствует об укрупнении конфликта, переходе его на уровень мифологического обобщения. Явление, находящееся на подъеме, становящееся, прогрессивно развивающееся, не может быть тождественно самому себе в состоянии спада. Смена имен помогает избежать перерождения и трагической ошибки в оценке изменившегося явления. Переименование у Блейка оказывается и развернутой метафорой, и мифологизированным ритуалом так и не состоявшейся инициации Тириэля. Известно, что в соответствии с традицией прохождения инициационных испытаний «воскресший получал новое имя»[211, c. 39].

Его странствие не преодоление препятствий на пути к какой-то цели, но неприкаянное блуждание в поисках утерянной молодости. Им движет только эгоистическое желание вернуть себе жизненные силы, и потому его путь – движение по кругу. Круг как один из самых универсальных архетипов демонстрирует свою амбивалентность наиболее настойчиво. Круг – это, прежде всего симметрия и гармония, символ цельности и единства. «Персонаж мифа… зачастую ходит по кругу…. Он собирает мир воедино, тем самым «излечивая», совершенствуя его», - пишет исследовательница [247, c. 14]. Странствие как «терапевтическая метафора» – широко распространенный мотив литературы. Само движение в пространстве предполагает изменение как внешней картины (свое сменяется на чужое, неведомое), так и внутреннего состояния (духовный рост, самопознание). Однако круг еще часто символизирует замкнутость движения, дурную бесконечность и механистичность. Блейк чаще использует второе значение архетипа. Поэтому движение Тириэля на восток и обратно есть движение по диаметру этого круга, подобное не круговым перемещениям, но монотонному качанию маятника, что, впрочем, не нарушает принципа движения в замкнутом пространстве. Бессмысленное движение разрушает тело и опустошает душу. Тириэль движется в лабиринте собственных эгоистических устремлений и потому обречен на гибель. Герой не способен разорвать порочный круг бесконечных смертей и рождений силой своего духа, ибо он не победил в себе "себялюбия" (selfhood). Трагический отклик этот мотив получит у Блейка в "Видении Страшного суда": " Мы с вами пленники Мира непрерывного Воспроизводства потомства, Мира Смерти" [29, c. 277].

В междумирии, в котором оказывается Тириэль, его проводником на запад становится Иджим, дух леса и, по блейковской мифологии, второй брат Тириэля. Иджим – образ многозначный, поскольку также имеет символический характер. Имя Иджима Н. Фрай находит в «Истинной христианской религии» Э. Сведенборга, где теолог называет мифологических существ Очима и Иджима «птицами страшных предзнаменований» [цит. по: 363, p. 243]. Иджим у Блейка называет себя «темным». Его пугающая, демоническая сила, тем не менее связана с самыми древними языческими представлениями о непобедимых силах природы. Отчего так пугаются Иджима сыновья? Отчего Иджим слывет непобедимым? Мы имеем возможность наблюдать встречу сыновей Тириэля с Иджимом, а затем их битву с лесным духом.

И Гексус с Лото вышли, услыхав Иджима голос громкий и призывный.
И на плечах могучего Иджима они узнали дряхлого отца.
И онемели сыновья от страха и задрожали, потом обливаясь.

………………………………………………………………………………

Но сила юности беспомощной была пред мощью ужасающей Иджима.
Щиты и копья, прочные кольчуги в бою с Иджимом потеряли смысл.
От стрел он поднятой рукою защищался, и те отскакивали прочь от рук его.

Все признаки, связанные с непобедимостью Иджима, подсказывают нам, что он – существо иного мира. Возможно прочтение этого символического образа как вестника самой неумолимой силы природы – Смерти. Символизируя грозные силы природы, Иджим одновременно олицетворяет собой и ее созидательную мощь. Хозяин леса грозит Тириэлю: "Иджим тебя на части разорвет". Известно, что в мифологии разрывание всегда связывалось с ритуалом обновления, нового посева. Самый знаменитый из подобных сюжетов – история разрывания Диониса на части по велению Геры и последующее его возрождение. Описание подобной ситуации мы находим и в русском фольклоре. В. Пропп в своей книге «Русские аграрные праздники» описывает ритуал разрывания чучела Костромы (вариант – Ярилы) и рассеивание его частей по полю, на котором должен вырасти после этого обильный урожай. При том широком спектре значений, который предлагает нам любой символический образ, возможно и аллегорическое прочтение образа Иджима и как персонифицированного себялюбия, враждебно воспринимающего любое вторжение на собственную территорию, и как воплощение стихийных сил народа, и как образ могущественной церкви, борющейся с языческими ересями. Нам ближе трактовка образа, связанная с природной, хтонической сущностью Иджима. Мистическая окраска образа, преобладающая у Сведенборга, у Блейка ретушируется, и Иджим приобретает черты фольклорного персонажа: неуязвимого и могущественного великана, «хозяина леса». Н. Фрай связывает происхождение этого персонажа с образами античных сатиров, козлоногих существ, олицетворяющих собой стихийные силы природы [363, p. 244].

Еще один персонаж поэмы – Зазель, второй брат Тириэля, которого тот поработил и изгнал вместе с сыновьями в бесплодные скалы. Назидательный смысл противопоставления судьбы Зазеля и судьбы Тириэля прозрачно ясен: тот, кто прежде был властителем, сейчас всего лишь жалкий слепец. Sic transit gloria mundi. Тириэль в полной мере познает физические мучения, подвергается нравственному унижению, когда Зазель и его сыновья смеются над беспомощностью и слепотой дряхлого странника.

«Облезлый деспот, сморщенный злодей! Послушай звон оков, что носит Зазель.
Ты в цепи заковал родного брата, и где же ныне твой всевластный взор?

Куда идешь ты? Заходи, отведай моих кореньев и воды напейся.
Твоя корона – плешь твоя, и скоро солнце дотла сожжет твои последние мозги.
И станешь ты глупцом, каким ты сделал родного брата своего когда-то».

О. Фрейденберг пишет о таком часто встречающемся элементе инициационных обрядов, как «наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба» [284, c. 83]. В смеховой стихии древности, где основной функцией ритуального смеха всегда было обновление и очищение, принцип «переворачивания отношений» был обязательным элементом ритуала, связанного с новым календарным годом (дионисии, сатурналии и т. п.). Мы по-прежнему отчетливо видим глубинные связи блейковского мировоззрения с языческой мифологией; связи, возможно, им самим в полной мере не осознаваемые. Однако универсализм тех диалектических законов, на которые опирается вся мировоззренческая система У. Блейка, легко объясняет феномен «скрытого дионисийства» в его творчестве. Блейк явно проецирует природные закономерности на законы развития человеческого общества. Смысловую глубину и универсализм мифологических образов и сюжетов он также прекрасно сознает, поскольку считает миф инструментом ясновидения. «Своими истоками греческие мифы восходят как раз к такого рода таинствам и видениям подлинной реальности», - писал поэт [29, c. 255].

«Тириэля» все вторичные аспекты основного конфликта все больше и больше становятся смысловыми маргиналиями, а на первый план выступает главная, сюжетная коллизия, облеченная в мощные формы античной трагедии. Финальный монолог Тириэля и сцена его смерти - последний трагический аккорд пророчества. В нем звучит страстная жажда жизни и проклятье изменившей ему плоти. Воплощением этого враждебного начала для Титриэля является его отец Хар, «слабый, неразумный прародитель бесправного, беспомощного рода». Именно его ошибка (Блейк никогда не говорит о греховности человека, только о его «ошибках») привела к тому, что человечество стало «бесправным родом», удел которого – неизбежная смерть. Законопослушание Хара с Хевой даруют им только их «райскую тюрьму». Для Тириэля этот путь неприемлем. Младенческая беспомощность прародителей унизительна и означает заключение внутри вечно вращающегося колеса. Белки в колесе, птицы в клетке – таков удел «покладистых волов». Тириэль мыслит себя «львом», но его «мудрость» тоже не спасает от трагического исхода. Во фрагменте текста, изъятом из окончательной редакции Блейком, мотив враждебной духу плоти представлен более отчетливо. Ключ к его пониманию – строчка, ставшая эпиграфом к «Книге Тэль»: «Как мудрость в серебряном спрятать жезле, любовь – в ковше золотом?». «Золотой сосуд», в котором хранится любовь, - несовершенное тело, и красота его форм (золото) обманчиво, ибо является преходящей. (Безусловно, возможна и более широкая трактовка строчек: серебряный жезл и золотой сосуд – это любая внешняя форма, которая всегда ограничивает любое духовное содержание). Никакое тело, даже самое совершенное не может не стеснять высокий дух. Телесное предстает во фрагменте дьяволическим, это «повозка» духа, всего лишь его временное, земное пристанище. И, как и в других произведениях Блейка, это «пелены», «оковы», «тенета». Претензия на всезнание, высшая мудрость, которую приписывает себе Тириэль, выливаются только в жестокий деспотизм и себялюбие. В пророческой книге "Иерусалим" Блейк напишет: "И тот, кто превратит закон в проклятье, / От груза тяжкого его погибнет сам" [334, p. 173]. От ощущения неизбежного тоска по утраченной молодости у Тириэля еще острее, а проклятия отцу (создателю) и матери (природе) еще чудовищней.

Из чрева материнского дитя появится, и сразу же готов отец лепить его ребячий ум.
А мать тем временем на ложе предается бездумным играм и пустым забавам.
И стынет юная душа, не обогрета ни лаской материнской, ни заботой.
И силой отнятое от груди, кричит дитя от боли и обиды.

– цепь бессмысленных событий, предначертанных судьбой; каждый шаг человека, шаг к смерти, и удел его – «пресмыкаться на земле, когда над ним сияют небеса».

Изображению трагической участи человека, рожденного во плоти, посвящены и одни из самых выразительных страниц пророческой поэмы «Мильтон». Сыновья Лоса и дочери Энитхармон облекают в плоть новорожденные («влажные») человеческие души. Во-первых, кузница, где куются тела смертных, находится в Боулахуле. Эта одна из мифических блейковских стран, предварение Голгонузы. Боулахула названа Блейком «чревом человеческим» (Bowlahoola is the Stomach in every individual man») [23; 67]. Ироническая, почти раблезианская в своих гротескных формах трактовка царства плоти (Боулахула – мир звуков, издаваемых плотью: мычанья глоток, стука сердец, бурчания желудка) не снижает трагического пафоса фрагмента, ибо плоть предназначена к закланию - неизбежной смерти - и гул карнавальных барабанов заглушают вопли и стоны жертв [23;65]. «Плясками смерти» (dance of dearth – [23;62]) называет Блейк жизнь в Боулахуле. Этот образ напоминает читателю, что вся жизнь человека – только путь к своему земному пределу.

Еще более выраженной является трагическая эмоция последующих фрагментов. На 26 листе поэмы появляется символический образ Винного пресса (давильни), который в данном контексте означает смерть. Кровавые сыновья и дочери Лувы топчут ногами виноградные гроздья – людские тела, а вокруг в разнузданном веселье пляшет вся природа: растения, животные, насекомые. Критики Р. Эссик и Д. Вискоми совершенно справедливо усматривают в этой сцене «борьбу плоти падшего мира» за свое существование и находят в этих вакхических сценах «аллюзию на языческий культ древних греков и римлян» [357, p. 174]. Особый трагизм сцене придает разделенность человека с миром природы, которого не знало мифологическое сознание. Природные существа пляшут и смеются, то есть умирают и воскресают в радости одновременно, но человек, сознающий свою трагическую исключительность, страдает и мучается, становясь телесным существом («но в винном прессе человеческие гроздья не пели и не смеялись, они стенали и выли в мучениях»)[26; 29-30].

Возвращаясь к «Тириэлю», отметим, что обостренно - болезненное отношение к всевластию плоти ощущается в поэме буквально на каждой странице. Любое изображение плоти акцентировано, порой неоправданно развернуто, нацелено на то, чтобы вызвать отвращение. Плоть предстает ненавистным врагом героя, ощущение усугубляется чувством безысходности. Борьба Тириэля со смертью невозможна, потому что он живет только жизнью тела, и измена дряхлеющего тела никак не компенсируется в сфере духа. В мире же телесного никто не может противостоять Смерти.

Неоднократно Блейк описывает в деталях внешний облик Тириэля. Эта сама отвратительная старость, его внешность – обвинение несовершенству человеческого тела; он живой мертвец. Хар и Хева с детским любопытством рассматривают «покрытое морщинами чело», «поредевший волос бороды», «лысый череп» и «беззубый рот».

«выпитом теле»:

Вы, материнским вскормленные молоком, ее слезами вспоенные, гляньте
В мои пустые, страшные глазницы, подобные зияющим провалам
На черепе, лишившемся волос.

Смерть подстерегает героев на каждом шагу, ее отвратительное обличье проступает в многочисленных картинах разлагающейся плоти, гниения; она торжествует на пиру могильных червей и собирает свой страшный урожай вместе с Чумой.

И будете лежать вы бездыханны, как матерь ваша здесь сейчас лежит,
И будет тело мертвое смердеть, в живых рождая чувство отвращенья.
И будет память страшная жива, пока не выбелят ветра и время кости.

Иджим рассказывает о том, как он победил оборотня Тириэля: «Я льва схватил и разорвал его на части, потом их бросил гнить в сыром лесу, / Чтоб птицы эту падаль расклевали».

является для Блейка единственно возможным, безысходность ситуации объясняется выбором главного героя. Бездуховность Тириэля и его эгоизм превращают трагическое противоречие в экзистенциальный тупик. Лишенный полета духа, закосневший в своем себялюбии, Тириэль разорвал связь со своим будущим, прокляв детей. Теперь он «властитель леса с мертвыми корнями, костей, что знаменуют царство смерти». Тираническая попытка Тириэля воспрепятствовать движению молодости силой авторитарной отцовской власти приводит лишь к трагической неизбежности – гибели обоих поколений. Уже не беда, а вина старого мира заключается в нежелании уступить дорогу новизне. Старое обладает достаточной властью и богатым опытом, чтобы с помощью насилия уничтожить новое. Но это нечестный и неразумный бой. Броня, защищающая старость, оружие, которым она владеет, помогут победить беззащитную юность, но дряхлый тиран неизбежно погибнет под тяжестью своих же доспехов. По мере развертывания основного конфликта авторская оценка проступает все отчетливее. Она окончательно оформляется в шестой части: «Тот жизни недостоин, кто живет, чтобы проклясть своих детей несчастных». В финале заключительного монолога Тириэль выступает с самоосуждением:

Таким был Тириэль; молился он тому, что вызывает отвращенье,
И унижал он свой бессмертный дух, пока в коварного не превратился змея,
Что пожирал в саду Эдема все: плоды, цветы, поющих птах и мотыльков.

Однако раскаяние Тириэля запоздало, да и понимание не привело к примирению. Тириэль проклинает Хара, «однажды оступившегося отца», фактически перекладывая свою вину на прародителя, сделавшего всех людей смертными.

"Тириэле", указывают на архетипичность сюжета и символический характер его художественного воплощения. Очевидное сходство его сюжетной первоосновы с сюжетами целого ряда других поэм и стихотворений Блейка позволяет вновь вернуться к определению "мономиф" применительно к творчеству поэта. При разборе пророческой книги "Тириэль" мы стремились сделать акцент на характере экзистенциального конфликта героя и формах его художественного выражения. Такая тактика позволила нам оставаться в границах намеченной задачи – проследить формы воплощения конфликта тела и духа на материале конкретных произведений Блейка.

Обратимся теперь к некоторым общим положениям, связанным с антитезой плоти и духа в произведениях Блейка. "Сексуальность – основная метафора блейковского творчества", - считает исследователь поэзии Блейка К. Галлант [365, p. 32]. В. Манковиц также увидел в поэзии Блейка утверждение "сексуальности как основы бытия" [393, p. 128]. "Эзотерической трактовкой эротического опыта" называет стихотворения Блейка из цикла "Песни Невинности и Опыта" Д. Вагенкнехт [431, p. 58.]. Представление о гипертрофированности сексуальных мотивов в поэзии Блейка возникло у исследователей, очевидно, на волне сексуальной революции 1960-х-70-х годов на Западе. Например, Ф. Бейтсон рассматривает как эротический чуть ли не каждый второй образ у Блейка: розу, золото, серебро, луну, лунный свет, пестик, чашечку цветка и т. п. [327, p. 175-188]. А. Кэйзин высказывает предположение о том, что "Блейк придавал полу такое же большое значение, как и детскости и по одной и той же причине: сексуальность подавлена цивилизацией, как забыто ею и "детское" состояние человека" [383, p. 15]. Во всех этих подходах к проблематике творчества Блейка ощутимо чувствуется влияние фрейдистско-юнгианской методологии, которая порой схематизирует и упрощает художественный текст.

Действительно, от мифологии пола в символической поэзии Блейка никак не уйти, это древнейшие архетипы, "первообразы", представляющие основную дихотомию мира на этапе его зарождения. Но с чем связан выраженный эротизм блейковской символики? Вероятно, правомерно предположить, что здесь сыграла определенную роль идея свободной любви, достаточно активно проводимая романтиками и являющаяся одной из форм воплощения идеи свободы человеческого духа вообще. По свидетельству П. Акройда, во времена Блейка бытовала доктрина так называемого нареизма, связывавшего нудизм с освобожденной женской сексуальностью [10, c. 256]. Однако это не единственная и не главная причина того, что эротические элементы в поэзии Блейка появляются достаточно часто. Мы полагаем, что это закономерное следствие мифологизма поэта. Анализ конфликта поэмы «Тириэль» уже показал, что он носит онтологический характер и отражает зафиксированное мифом соперничество старого и молодого. Поскольку основополагающим в борьбе этих двух начал является фактор молодости, новизны и неистраченности плоти, то акцент на сексуальной, воспроизводящей функции человеческого тела неизбежен. Всякая гипертрофированность сексуальности является естественной формой проявления сопротивления молодости старости, Эроса - Танатосу.

– мужское/женское в акцентированной форме. Обратим внимание на то, что сексуальная тематика у Блейка в большинстве случаев имеет закодированный символический характер. В какой бы форме Блейк ни обращался к проявлению чувственности, она всегда осмысляется философски, всегда вписывается в какую-то знаковую систему. Так олицетворением силы (в том числе и эротической) в мифологии Блейка является один из четырех Зоа – Тхармас. Это абсолютно эмблематическая фигура, и именно этот персонаж вводит чувственность в систему человеческих качеств (Лува – любовь, Уризен – ум, Уртона – фантазия). Эманацией Тхармаса является Энион, сексуальный инстинкт. Чувственность также постоянно фигурирует у Блейка как одно из пяти чувств, пяти окон души и обозначена как осязание. В "Тириэле" пятое чувство персонифицировано как дочь Тириэля Хела (ад). Как показывает наблюдение, именно в сценах с отчетливой эротической окраской и проявляется наиболее высокая степень мифологизированности блейковских персонажей. Покажем это на материале лирики Блейка и его небольшой поэмы "Странствие".

Говоря об эротических мотивах в лирике Блейка, следует учесть смысловое наполнение понятия «Эрос». Для Блейка Эрос – аналог творчества, символ радостной наполненности жизни, «аффект бытия». Сублимацию Эроса, подобно Платону [204, с. 142], Блейк предлагает начинать с восхищения прекрасным телом, а завершает гимном творчеству прекрасного вообще.

Блейку, как и всякому художнику, близко поэтическое восприятие мира, живущее в религиозном чувстве. "Идея ощущает себя в красоте, - пишет русский философ-мистик С. Булгаков. – Тем самым она любит самоё себя, познает себя как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением, в некоей космической влюбленности. Не чувствуется ли это в напряженном томлении красы вселенной, в пламенении полдня, застывшего в своей истоме, в млении моря, сверкающего под горячими поцелуями солнца, в подъеме горных высей, простирающих к небу свои белоснежные пики? Не влюблена ли природа в красу свою и не есть ли в красе этой что-то девичье, стыдливое, страстное? Поэты и художники лишь видят и знают эту космическую Афродиту, ее самолюбование, влюбленность природы в свою идею, творения в свою форму" [37, с. 220]. Романтикам, как и мифотворцам прошлого, это чувство особенно близко. Блейковский Эрос обретает качество вдохновляющей силы, которая объединяет земное и небесное, содержание и форму, становится той огненной энергией, которую заключает в себе Женщина-Воля или пылающий Ринтра.

Понятие «Эрос» у Блейка связано с понятием воображения. На это указывают практически все исследователи творчества Блейка. "Сексуальная сила напрямую связывается с интенсивностью воображения", - пишет, например, Эд. Фридлендер [359, p. 19]. "Отношения полов есть стартовая позиция для развития воображения", - утверждает Н. Фрай [363, p. 155]. Имагинативная функция Эроса открывает Блейку двери в романтический мир, где свободное воображение ставится в зависимость от свободы выражения естественных чувств.

Таким образом, по Блейку, Эрос есть творческая сила человеческой жизни, устремляющая его, прежде всего, к идеалу посредством Воображения. В Эросе нет ничего внеположенного Богу, напротив, это необходимое условие гармонического развития мира, это Божий замысел. В афористической форме эти идеи поэта отражены в «Пословицах Ада»:

«Красота павлина – слава Божья»

«Похоть козла – щедрость Божья»

«Нагота женщины – творенье Божье».

Не следует смешивать религиозно-символическое изображение Блейком обнаженного тела с эротическими мотивами в его лирике. Нагота в большинстве случаев не связывается Блейком с земными наслаждениями, чувственность у него лишена той тайны, которая делает запретный плод сладким. Телесность при неакцентированной чувственности – это по сути возвращение Мужчины и Женщины в Рай, где «их тел нагих красота святая не смущала их» («Заблудшая дочь»). П. Акройд указывает на то, что Блейк мог находиться под влиянием идей популярной в конце XVIII века секты антиномистов, которые «рассматривали наготу как образ первородной невинности»[10, c. 256]. Поэзия и графика Блейка дают этому многократное подтверждение.

Разнообразные графические вариации этого союза, а также сопровождающие это объединение символические атрибуты постоянно появляются на блейковских иллюстрациях. Деревья, растущие из одного корня, и даже человеческие фигуры, словно раздвоенный ствол дерева; деревья, обвитые лозой или лианой, мужская фигура, склоненная над женской – одновременно символ плотского соития и «купольной» защиты женщины мужчиной. Мужчине отведена небесная сфера, женщине – земная, все это сугубо в духе традиционных мифологий.

энергии. Например, для Блейка Лев неразрывно связан с Богом в силу своей царственно-божественной функции в мире природы. «Свирепость Льва – мудрость Божья», – гласит одна из «Пословиц Ада». Лев обращается в златокудрое божество («Найденная дочь»). Лев ложится спать рядом с ягненком («Ночь»). В мифологии Блейка лев и агнец – мужчина и женщина («Для мужчины – львиная шкура, для жены – овечье руно»[30, c. 359]).

Ярость зооморфных существ проявляется именно тогда, когда они отлучены от своей половины. При их воссоединении мир приобретает гармоническую цельность. Архетипы сказочного мира явственно проступают в диптихе «Заблудившаяся девочка» и «Найденная девочка». По предположению Д. Вагенкнехта [431, p. 37], Лика – царская дочь (мотив утраты дочери царственными родителями – один из самых распространенных в сказке). В таком случае во Льве легко усмотреть мифологическое чудовище, бестиальное существо, которому, как правило, предназначена в жены исчезнувшая девушка. В сказке так же, как и у Блейка, уход девушки от родителей обозначает ее смерть, а чудовище, поглощающее жертву, является персонификацией этой смерти. Метаморфоза, происходящая с хищником в иномирии, заменяет смерть на сон, а эзотерический союз жертвы и монстра превращается в благое соединение девушки с юношей, шире – человека с Богом (изложенный сюжет является нарративом хорошо известных мифов и сказок, начиная от Амура и Психеи и заканчивая «Аленьким цветочком»).

На рисунке к диптиху [илл. № 3] мы видим не девочку, а взрослую девушку. Семилетие Лики – не бытовая реалия, а, скорее, знак ее божественной избранности, поскольку число «семь» традиционно считается сакральным, божественным числом. Девушка лежит рядом со зверем. Поза лежащей, ее обнаженность придают сцене эротический колорит. Но эта эротика, как было указано выше, носит символический характер. Обнаженность знаменует возвращение во временную точку до грехопадения. Наготу нельзя здесь считать эротическим раздражителем, поскольку ситуация не подчиняется законам, существующим в «одетом» мире. Нагота – это обозначение природности, первозданности, Неведения. Все возвратившиеся к Богу, сбрасывают свои одежды, освобождаются от всяких признаков социальности, более того – от всех атрибутов мирского существования.

Львица с Лики нежно
Совлекла одежды,

Охраняют звери

(«Обретенная дочь»).

«И умывшись в реке, нагишом, налегке
Поднялись в облака на крыле ветерка»

«Маленький трубочист» - «Песни Невинности»).

Интересна интерпретация момента рождения у Блейка. Сладкий грех зачатия для его героев - «тяжкий труд» («Странствие»), креативность момента исключает возможность оценки его как греха или эгоистического наслаждения. Соответственно рождение, связанное с муками плоти, осенено у Блейка только радостью.

Здесь тяжкий труд – зачать дитя,
Но радостно его рожать.
Так политый слезой росток

[258, c. 163]

Отсюда и образ Дитяти-радости, появляющийся в одноименном стихотворении из цикла "Песни Невинности" Блейка. На иллюстрации к стихотворению младенец, которого держит на руках мать, и крылатая фея помещены в чашечку распустившегося цветка, в нижней части гравюры расположен еще не раскрывшийся цветок, словно готовящийся к рождению. Цветок считается одним из эротических символов в поэзии Блейка. Цветок и птица, по наблюдениям критиков, - это женское и мужское начало. «Воробышек,- считает А. Глебовская, - вполне отчетливый фаллический символ»[72, c. 229-230], в этом случае сам цветок - принимающее женское лоно, и тогда трудно переводимое «bosom» (дословно «пазуха»), можно заменить перифразом «тайная тайных».

На 11 листе "Бракосочетания Рая и Ада" ребенок также изображен в сени цветочных лепестков, рядом – фигура женщины. Создается впечатление, что женщина принимает на руки рожденное из недр цветка дитя. На иллюстрации ко второй главе пророческой книги "Иерусалим" можно увидеть любовников в чашечке цветка лилии. В «Видениях дщерей Альбиона» цветок прямо назван «душой блаженства»[30, c. 385]. Мифологический мотив рождения ребенка из цветка наблюдается во многих культурах, например, рождение Будды из цветка лотоса. На древность этого мотива ссылается К. Г. Юнг: "Часто младенец сотворен по христианскому образцу; чаще он развивается из более ранних, вообще не христианских слоев -… появляется в чашечке цветка" [317, c. 95]. М. Элиаде в качестве показательного примера приводит миф о Гойнувеле, записанный на одном из островов Новой Гвинеи. "В незапамятные времена некто Амета встретил на охоте дикого кабана. Пытаясь скрыться, кабан утонул в озере. На его клыке Амета обнаружил кокосовый орех. В ту ночь ему приснился сон про орех и ему было приказано его посадить, что он и сделал на следующий день. Через три дня кокос вырос, а еще через три дня он зацвел. Амета влез на дерево, чтобы сорвать цветы и приготовить из них напиток. Но он порезал себе палец, и капля крови упала на цветок. Через девять дней он обнаружил, что на цветке сидит маленькая девочка. Амета назвал ее Гайнувеле ("ветка кокосовой пальмы")" [309, c. 102].

Беула, страна лунного покоя, у Блейка одновременно является и сексуальным символом. Именно поэтому мир Беулы изобилует цветами. В Беуле "мужчины и женщины бродят в блаженных мечтах" ["Иерусалим", 79-73], в "Мильтоне" [34-10], в "Четырех Зоа" [7;239] и в "Иерусалиме" [49-47;90-70] Беула изображена как страна сексуальных утех.

очень специфическую интерпретацию образа рождающего цветка. Это мотив трудного, болезненного рождения, который мы находим в стихотворении "Больная роза":

О Роза, ты гибнешь,
Невидимый враг,
Исчадие ночи,
Коварный червяк

И страстью порочной
Прекрасный твой пурпур
Безжалостно точит.

[257, c. 173]

"символ мужской сексуальности" - [436, p. 72]), с другой стороны из него с видимым усилием выдвигается фигура - в муках рождается человеческое существо. Г. Блум видит в стихотворении "Больная роза" иллюстрацию к проблеме взаимоотношения полов. Осмысляя ее в мифологическом ключе, исследователь усматривает в символическом тексте аллюзию на "разрушительный и насильственный брачный союз, выполняющий функцию социального ритуала" [340, p. 45]. И вновь складывается уже знакомая смысловая парадигма: цветок – женское лоно; червь (вариант – гусеница) – мужчина, олицетворяющий насилие; их союз – болезненное рождение нового. С нашей точки зрения, этот символический рисунок в большей степени связан с экзистенциальным конфликтом, о котором шла речь выше: зачатие – путь к гибели рождающего лона, дитя убивает своего родителя ("первый творческий акт – это матереубийство", – писал К. Юнг [305, c. 233]), вытесняет его из жизни. Каждое рождение – одновременно и метафорическая смерть. Эта мифологическая ситуация находит наиболее полное воплощение в небольшой поэме "Странствие". Жанр «Странствия» традиционно определяют как стихотворение, иногда его называют балладой, но можно смело утверждать, что произведение имеет право быть названным и поэмой. Как «короткую поэму» [338, p. 285] рассматривает «Странствие» Г. Блум. Выраженный сюжет, динамичность повествования, глубина идейного смысла и философская содержательность произведения выделяют его из ряда ему подобных и заставляют видеть в нем лирико-философский эпос, хотя и облеченный в лаконичные формы. В дальнейшем будем называть «Странствие» поэмой.

«Странствие» – одно из самых «зашифрованных» произведений У. Блейка. Попытки выстроить на основе его сюжета целостную концепцию не привели к желаемому результату. «Многослойность» символических образов поэмы позволяет предложить те или интересные их трактовки, но при этом практически невозможно образовать на их основе единое целое: где-нибудь обязательно возникает противоречие.

Учитывая многоплановость сюжета и идейного смысла поэмы, обратимся к экзистенциальной проблематике "Странствия". Большинство авторитетных англоязычных исследователей указывают на "Странствие" как на поэму замкнутого цикла, отмечают общий пессимистический тон повествования. Н. Фрай считал, что поэма может служить классической иллюстрацией сформулированной им идеи цикла Орка. Напомним, что в соответствии с ней Фрай предлагает расценивать мифологические персонажи блейковского пантеона не как персоналии, а как состояния.

Фрай обращает внимание на один из рисунков Блейка, изображающий Змея, который кусает свой хвост [363, p. 216]. На этом рисунке представлен, наверное, самый мифологизированный образ бытия мира (Уроборос – змея, кусающая себя за хвост, архетип вечного возвращения в кружении): змея словно заглатывает самое себя. Тонкая хвостовая часть змеи ассоциируется с молодым ростком, таким образом, старое стремится поглотить молодое как соперника. Но в это же время, зев, чрево, как показывают многочисленные мифологические корреляции, означают инициацию и новое рождение. «Образ рождающей смерти, - пишет О. Фрейденберг, - вызывает образ круговорота (ср. vortex у Блейка – водоворот – Г. Т.), в котором то, что погибает, вновь нарождается; рождение, да и смерть, служат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое, из старого в новое» [284, c. 63]. Замкнутость этого кольца с гарантией рождения только по аналогии и только в пределах тварного мира ставит ограничения движению духа, и это несоответствие порождает саму идею спасителя. Появление образа Мессии в дохристианских, ветхозаветных текстах – свидетельство того, что сознание человека уже в эту эпоху стремилось разорвать замкнутый круг телесного бытия.

Архетип замкнутого круга в поэзии Блейка многократно дублируется в образах «колеса в колесе» (образ заимствован из Книги пророка Иезекииля), мельничного колеса, водоворота (vortex). Образ мельницы – символ бесконечного кружения в материальном мире Ульро, впервые появляется в «Бракосочетании Рая и Ада» и превращается в устойчивое иносказание в «Иерусалиме» и «Мильтоне». Неостановимое движение мельничного колеса обеспечивает сила ветра (небесная, трансцендентная сила), не подвластная воле человека. В «Четырех Зоа» Блейк напишет: «Мучительные раздумья овладевают людьми ночью: лишенные покоя, ворочаются они на ложе печали, а в глубине их сознания крутятся сокрушающие всё колеса [9; 817-819]. В «Мильтоне» мельница символизирует индустриальную цивилизацию, холостой ход истории, в которой нет места творческому воображению. Колесо обладает инфернальной силой, оно подчиняет людей и лишает их воли.

Дьявольской мельницы смертному кажется жизнью.
Люди считают своей борозду, что ведет борона роковая

[3; 11-13].

В «Странствии» мы наблюдаем не просто бесконечное движение мира по кругу, но его деградацию. Поэма отчетливо делится на четыре части, представляющие два цикла. Совершенно очевидно, что темп повествования во втором цикле убыстряется, а интерпретация известных уже образов меняется. Если в первом цикле мы видим мужание мальчика и омоложение старухи, а затем их брачный союз, то старец из второго цикла, находя Огненную Деву, уже способен только удерживать ее своими слабыми руками

Холодной крови жар вернет.
И в тот же миг исчезнет дом
И сад, где наливался плод

[258, с. 165].

На землю пали небеса,
Повсюду мрак холодный лег.
Злак умер, высохла роса.
Везде лишь камни да песок.

Союз Старца и Девы возвращает первому молодость и превращает в старуху вторую, но закономерный, уже повторяющийся процесс перехода не создает жизнеспособных форм в его постапокалиптической фазе. Рожденная очередной инициацией пастораль - просто констатация, настолько клишированы ее образы.

На ветках налились плоды –
Насытит всех их сок живой –
И возродились города,

[258, с. 167].

Вслед за этим кратким фрагментом появляется Ужасное дитя, и цикл становится еще более устрашающим. Мы видим, как лишь недавно расцветший сад начинает быстро вянуть, плоды падают на землю, пастухи и их стада разбегаются в разные стороны. Мир превращается в еще более страшную пустыню, а прикосновение «ужасного дитяти» грозит превращением всего живого в мертвую материю.

Таким образом, Блейк показывает не просто бесконечное движение по кругу: череду рождений и смертей, но расценивает каждый очередной виток как сужение, приближение к страшному финалу. Такая циклическая модель (сужающиеся круги) наиболее близка к представлениям древних о деградации мира от Золотого века к железному (литературно-мифологический источник – «Труды и дни» Гесиода) и о крупном временном цикле длинной в несколько столетий или тысячелетий (У Блейка это шесть тысяч лет) – Великом годе. Так М. Элиаде повествует о халдейском учении, в котором фигурирует Великий год. «Согласно этому учению, - пишет автор, - Вселенная вечна, но периодически исчезает и возрождается каждый Великий год (соответствующее ему число тысячелетий варьируется в зависимости от школы)» [310, c. 91].

Дж. Броновский считает, что одним из важнейших смыслов поэмы является изображение жизни человека как «движения от детства, зрелости и вновь к зрелости и так бесконечно» [345, p. 172]. Земная экзистенция человечества как череда смертей и рождений, пожалуй, в наибольшей степени определяет пессимистическое настроение поэмы. Младенец-сын отдан на растерзание Старухе, которая является одним из воплощений Женщины-Воли (Female Will). Это очень важный персонаж блейковского пантеона мифологических существ. В первую очередь образ Женщины-Воли ассоциируется с природой.

«природным» человека бездуховного, Блейк страшится того, что «природный человек не приемлет Бога» («Маргиналии») [29, с. 238]. Здесь природное предстает в своей противоположности и становится антагонистом творческого воображения. «Все, что связано с природой как таковой, всегда ослабляло, омертвляло или даже полностью гасило во мне творческую фантазию», - продолжает Блейк. «Избавь нас от Природного Человека» [30, c. 239], - восклицает поэт. Он создает на одном из своих живописных полотен образ царя Навуходоносора, который был известен своим греховным образом жизни и за это, с точки зрения Блейка, был наказан болезнью духа. На рисунке Блйка Навуходоносор изображен четвероногим существом, обросшим волосами, с когтями на ногах и руках, взгляд его безумен и одновременно выражает страдание. Это хтоническое существо словно не может оторваться от земли, как бы ни напрягались его могучие мышцы. Картина выполнена в багровых тонах, прорисованность мышц на теле Навуходоносора напоминает иллюстрацию из анатомического атласа. В письме к Томасу Баттсу от 10 января 1802 года Блейк, рассказывая о своей работе над поэмой «Мильтон», высказывает горькую истину: «…если наши подошвы скользят по глине, что нам остается делать – только дрожать от страха». Глина, из которой был создан человек, - непреодолимое препятствие, которое мешает взлету человеческого духа. В «Видениях Страшного Суда» Блейк поясняет один из своих графических замыслов, связанных с образами Апокалипсиса: «На нее (блудницу – Г. Т.) набрасываются и хватают ее два трехголовых существа, олицетворяющих собою растительно-животный образ существования. Они раздевают ее донага, а затем жгут огнем. Это символизирует неотвратимый конец животной жизни на земле и Смерть, навлекаемую на себя человеком, который только и делает, что потакает своим плотским похотям и желаниям» [29, c. 266]. В вечности женское, несовершенное начало будет подчинено мужской воле, которая олицетворяет собой дух. "Вечность, - пишет Блейк, - не знает, что такое женское волеизъявление, и ей не ведомо, что такое женщина-повелительница" [29, c. 278]. Такое понимание природного объясняет многое и в интерпретации блейковского образа Женщины-Воли.

Кроме того, религиозная философия христианства всегда трактовала женское начало как плотское и греховное. Но в представлении христиан оно же всегда несло в себе и возможности творческого роста (рождения) и потенциальной святости. У Блейка ипостасями Женщины-Воли в различных произведениях выступают Тирза, Рахаб, Вала, Богиня-Природа, Жена Сатаны. Последняя пара очень показательна, ибо наглядно демонстрирует амбивалентность символического образа. Эту двойственность сохраняет и образ Огненной Девы в поэме «Странствие».

Женщина-Природа с первых же строф поэмы выступает как жестокосердная старуха, распинающая человеческое дитя. Человек рождается на смерть: трактовка цикла Орка как бессмысленного движения от рождения к гибели усилена трагическим мотивом несовместимости величия человеческого духа и разума с бренностью его плоти. В стихотворении «Тирза» Блейк обращается к матери Природе с горьким упреком:

Меня ты бренным создала,
Сама на гибель обрекла.

Сгубила слух мой и глаза,
Язык мой слабый онемел,
Я предан, горек мой удел.

[257, c. 203]

«Странствии» старуха собирает вопли и стоны ребенка в «золотую чашу» (cup of gold). Этот образ явно перекликается с «золотым кувшином» из эпиграфа к «Книге Тэль». Материальное не может вместить духовное; суженное, замкнутое пространство любого сосуда (каковым для Блейка является и тело) – тюрьма духа, устремленного в бесконечность. Пять дев (дочерей, сестер) в различных блейковских текстах символизируют пять человеческих чувств: слух, обоняние, зрение, вкус, осязание. "Огненная" природа женщины опасна и непредсказуема. В "Иерусалиме" Блейк восклицает: " Что стало бы с женщиной, если бы она получила власть над мужчиной от самой колыбели до гроба – пристанища тлена? В каждом мужчине есть трон, это трон Бога. На него женщина взбирается как на свой собственный – и мужчины уже нет! … О Альбион! Зачем ты сотворил Женщину-Волю?" [34; 26-31]. Женщина у Блейка проходит свой "цикл Орка": от невинного младенца, через грешницу к благой матери ("Иерусалим", "Вечносущее Евангелие"). М. Пэли видит этот цикл, прежде всего, как сексуальное преображение: невинность – потеря невинности – материнство [334, p. 178-179], однако фрейдистская трактовка обедняет семантически ёмкий образ. Агрессивность женского начала воплощена в блейковской мифологии в ярости женских мифологических персонажей: Энитхармон владеет напитком ярости; Леута – символ сдерживаемых нравственным законом сексуальных страстей. Ватсон характеризует Энитхармон как "женский персонаж, который утратил свою истинную природу и превратился в деспотическую фигуру" [432, p. 101]. Показательно то, что гигант Альбион в "Иерусалиме" поклонялся природе столь рьяно, что она вышла из-под его власти и превратилась в независимую Женщину-Волю. Таким образом, власть природы над человеком Блейк объясняет тем, что человек сам же и создал культ природного. Но одновременно самостоятельность Валы (природы) ставит ее в оппозицию по отношению к создателю и позволяет осуществить очередной виток творения, поскольку " творение есть результат контакта – "конфликтного" или "брачного" – двух божеств" [310, c. 233].

Постоянное возвращение поэта к "плотским" образам свидетельствуют о жестокой внутренней борьбе лирического героя Блейка, который стремится освободиться от власти чувственного во имя жизни духа. Но чувственное нерасторжимо связано с земным бытием, и отказ от него означает отказ от самой экзистенции. Поэтому для Блейка чувственность – это вечная жажда подчиниться зову плоти и одновременно освободиться от ее власти.

В «Странствии» моменты, связанные с изображением плоти, отличаются эмоциональным напряжением, повышенной натуралистичностью деталей. Страдание и наслаждение для поэта слиты воедино. Выросший младенец предстает перед девой «юношей в крови» (bleeding Youth) и «повергает ее наземь ради своего удовольствия» (binds her down for his delight). Описание брачного соединения мужчины и женщины («он в плоть ее корнями врос и как супруг ее любил») основано на «органических» метафорах и отсылает непосредственно к натуралистическим деталям древних мифов и ритуалов. Исследователь Р. Фрош называет блейковского Орка «Мессией сексуальной энергии» [360, p. 35], а торжество возрожденного Иерусалима в одноименной пророческой книге поэта ознаменовано появлением «трижды могущественной колесницы полов» (threefold chariot of Sexes) [334, p. 257].

За изображением совокупления следует описание плодоносного сада (seventyfold garden), в который превратилась Дева. Излишне напоминать о том, что плодоносящий сад в мифологии – символ оплодотворенного женского лона и последующего материнства. Уже в «Песне Песней» лоно Суламиты сравнивается с виноградником. О Фрейденберг пишет: «Сад станет местом любовных свиданий, производительного акта» [284, c. 207]. Именно в райском саду происходит грехопадение Адама и Евы, которое Блейк весьма прозрачно представил в стихотворении «Заблудшая дочь»

Грез златых страна,

Только для двоих.
Там их тел нагих
Красота святая не смущала их.
Юная чета

Сад нашла святой,
Где рассвет златой
Приоткрыл завесу ночи над землей.
В ярком свете дня

Вдалеке от всех
Посреди утех
Позабыт запрет и сладок грех.

[257, c. 161]

«сладостного греха» подхвачен и в «Странствии»: во втором цикле Блейк говорит о «сладком экстазе» (sweet ecstasy) [334, p. 486] любовников. Глубокие мифологические корни мотива соития мужчины и женщины в момент инициационного перехода (так называемая женитьба на смерти) в «Странствии» обнаруживаются при первой попытке укрупнить конфликт и перевести его в разряд онтологического. Брачное соединение в древнейших мифах трактуется как начало новой космогонии, в которой мужское и женское становятся одновременно воплощением главных оппозиций (земля и небо; левое и правое; чистое и греховное и т. п.). Е. Корнилова справедливо указывает на «Странствие» как на «языческое произведение», однако ошибочно трактует сам феномен инициации как «связанный с культом жестокости» [133, c. 120]. Агрессивное поведение какой-либо из сторон во время полового акта – древнейшая мифологема, абсолютно лишенная этической окраски в силу своей знаковости. Агрессия и для Блейка – знак, символизирующий изобилие и буйство рождающей природы. Кроме того, в большей степени проявлением «жестокости» ситуация совокупления обязана женщине, как это ни парадоксально. Мифологи утверждают, что как раз деве (женщине) и «принадлежала функция побуждения мужчин к половой агрессии через соперничество» [93, с. 88]. В пророческой книге "Мильтон" дочери Альбиона хлещут кнутами сыновей Лоса, заставляя их выковывать в кузнице земные тела смертных.

Девы готовили жертвы. Мужчины в жару наковален
В пламени горна мучительный танец плясали.
И над их телом свистали бичи при малейшем стремленье к свободе
Громко стенали они, возле горна кружа.

У Блейка Женщина-Воля становится носителем той энергии, которая пробуждена ею же в мужчине. Сосредоточение энергетического потенциала в женских образах абсолютно показательно для блейковской идеи творящего Эроса. Женщина предстает как олицетворение плотского (но далеко не всегда греховного) начала, творческой силы любви, которая раскрепощает разум (мужчину) и компенсирует его неполноту. Полнота (плерома) мыслится Блейком в духе гностицизма и неоплатонизма как андрогинное существо. Изначальное разделение мира по принципу бинарных оппозиций, разделило и единое первосущество на мужчину и женщину. "Неразделенное в отношении пола существо представляло собой женственного Бога", - пишет М. Дэвис [351, p. 37]. Среди мифологических персонажей Блейка к образу "женственного" Бога наиболее близок кроткий и доверчивый Паламаброн – Бог творческой фантазии. Возможно, черты этого божества воплотились и в Антамоне, сыне Энитхармон, у него "мягкие"(soft), "гибкие руки" (flexible hands), он "улыбается лучезарно" (smiles bright).

Там, на пороге вечной смерти крошка Спектр стоял, рыдая.
Порой два спектра эфемерные, как лампы свет дрожащий
Сходились в битве страшной, неся страдание и разбивая сердце

Как сеятель берет в ладони семя, Ваятель чуткий – глину
Иль воск податливый, чтоб мастерски придать объем и форму им
И в золото облечь. Антамон начертал рукою нежной
Пером златым бессмертной формы абрис.

[334, p. 126].

В соответствии с идеей "священного брака" "Иерусалим" Блейка завершается браком Альбиона и Иерусалим (женская ипостась), что должно восстановить изначальный божественный гермафродитизм, то есть цельность мира. На выраженную андрогинность образа Новой Иерусалим указывают такие исследователи, как М. Пэли [404, р. 180], Дэвис [351, p. 37] или К. Хобсон [380, p. 117], причем двуполость существа, с точки зрения М. Пэли, находит отражение у Блейка и в его рисунках.

Андрогинность Бога (обычно конкретно – Христа) в католическом мистицизме очень выражена. Перетолкованная метафорически она даст начало общехристианской идее "священного брака", когда заключение брака мыслится как восстановление утраченной цельности. Отпадение женского от мужского (параллель: телесного от духовного) – это еще один изоморф блейковского мифа о грехопадении, поскольку этот процесс так же трехчастен, как и уже исследованные, так же "закольцован".

Динамика архетипа, как справедливо указывает Юнг, заключается в переосмыслении феномена цельности. "По мере развития цивилизации, - пишет психолог, - бисексуальное первобытное существо превращается в символ единства личности, в символ самости, в котором примиряется война противоположностей" [317, с. 114]. Нет нужды пояснять, насколько актуально было это идеальное единство для рефлектирующего, страдающего от своей раздвоенности сознания романтика. На первых листах "Мильтона" Блейк изображает символическое разделение божества на мужскую и женскую половину - символическая потеря миром цельности вообще.

Бледными стали, как смерть; он почувствовал то, что увидел:
Шар окровавленный в бездну низвергнулся прямо из сердца.
Движим раскаяньем, он попытался его удержать, но увы! безуспешно.
И содрогнулася бездна, а он зарыдал над ней, словно пронзенный

Бледная Дева, подобная облаку снега. С другой стороны
Синих флюидов поток канул в бездну и там обратился
В мускулы плоти ревнивой – рождалось мужское начало.

[334, p. 97].

"Странствии"– классический образец мифологической репрезентации персонажа. Это человек вообще, который мыслится как трансперсональная категория, чье существование во времени бесконечно и символически передает идею жизни не отдельного человека, но человечества (для древнего человека «умирающий и живущий – один образ» [284, c. 71] , т. е. отдельные личности в составе целого взаимозаменяемы, так как мыслятся как единство). Поэтому Дева-Природа просто отдает назад старцу его проглоченную ранее плоть, превращая его в юношу, а затем и в младенца. Двойственность образа Девы объясняет многие "нестыковки" аллегорического сюжета поэмы, при этом образ остается в рамках мифологических представлений о природе женщины, которые легли в основу такого религиозно-философского феномена, как, например, Мировая Душа Плотина. Святая и греховная одновременно Женщина-Воля у Блейка отражает "дуализм процесса демонического разрушения и божественного возрождения" [326, p. 48]. С одной стороны, такие персонажи, как Ололон ("Мильтон"), Рахаб ("Иерусалим"), "Тирза" ("Иерусалим", "К Тирзе") оказываются воплощением духа плодородия; с другой стороны, как отмечает Эд. Фридлендер, "женщине свойственны такие черты, как наслаждение и зависть, и эти ее свойства делают мир дискретным" [359, p. 37]. Женщина-Воля плетет "сеть природы" [363, p. 266], которой потом опутывает человечество. Двойственность образа женщины-матери Д. Вагенкнехт уловил даже на рисунке к стихотворению "Колыбельная" из "Песен Невинности". Он утверждает, что поза матери на иллюстрации обозначает защиту и угрозу одновременно [431, p. 74]. К. Юнг отмечает, что в древних мифологиях женщина, как правило, олицетворяла собой позитивные и негативные интенции одновременно, была "любящей и страшной матерью" [317, c. 219]. У Блейка двойственная природа Женщины-Воли, воплощаясь в структуре образа (в системе образов в целом), в композиции сюжета в ряде произведений ("Странствие", "Мильтон", "Иерусалим", "К Тирзе"), находит и декларативное выражение в определении "Богиня-Природа, она же Жена Сатаны" [29, c. 169].

Рассматривая Женщину-Волю как обязательного участника инициационного процесса, обратим внимание на нераздельность образов матери и ребенка у Блейка. Особая взаимосвязь матери и младенца у Блейка осознается, прежде всего, как феномен символический, связанный с космогенезом и в мифе отражающий в значительной степени отношения полов. Мадонна с младенцем – символ непроявленной половой принадлежности. Мадонна, зачавшая непорочно, - сексуально не выраженный образ. Младенец часто уподобляется бесполому ангелу и до некоторого возрастного рубежа (примерно семилетие) эта неопределенность ощущается и на бытовом уровне (одинаковые одежды, бесстыдность обнажения). В русском языке это наглядно выражено в том, что существительное "дитя" – среднего рода. Н. Фрай отмечает, что "два главных символических значения Женщины-Воли – это мадонна и младенец" [363, p. 75].

В блейковской трактовке архетипических образов Девы (женщины) и младенца проступают их языческие корни. В зависимости младенца (а он всегда мужского пола) от матери Блейк находит не только признаки первоначальной слитности полов, но и их антагонизма, возникающего непосредственно при проявлении первых признаков самостоятельности ребенка. Ребенок с момента рождения ощущает свою несвободу (пеленание – первый акт закрепощения свободной воли), а мать превращается в страдательный субъект, испытывающий на себе агрессию со стороны новорожденного.

Стонала мать, отец рыдал:
Я в неуютный мир вступал.

Как бес, укрытый в облаках.
Сражаясь с сильными руками,
Борясь с тугими пеленами,
Я, крепко связанный, смирился,

[257, c. 195]

Конфликтная коллизия стихотворения "Дитя-горе" отсылает нас вновь к "Больной розе" и ребенку-кокону, к образу матери-гусеницы. В связи с этим привлекает феномен коварного дитяти в произведениях Блейка.

«Веди свой плуг по костям мертвых» - «Пословицы Ада»). Болезненным предстает и процесс нового рождения, «облечения белых костей алой перстью». Как мы уже видели, сына распинают, прибивают к скале гвоздями (аллюзии столь прозрачны, что не требуют комментариев). Интересна у Блейка другая сторона этого нового рождения: появившееся на свет дитя именуется «ужасным», предстает «бесом в пеленах», изображается как ребенок-кокон, ребенок-червь.

«Новорожденный ужас», обычно вместе с «Огненной Девой» появляется и в ключевых, концептуально значимых произведениях Блейка – «Странствии» и «Бракосочетании Рая и Ада», «Изречениях Невинности». «Возопила Вечная Женственность…. Ибо новорожденный ужас взяла Женственность в слабые руки»[30, c. 379]. Вечная Женственность (ее вариант - Огненная Дева), является, как уже было указано, олицетворением новой жизненной энергии. И ее появление сопровождается символическими признаками «энергетической активности» - огонь, экспрессивное поведение (Но Дева юная встает, / Рожденная степным огнем. / Пылает огненная стать, / Не прикоснется к ней ладонь. / Никто не смеет спеленать / Сей новорожденный Огонь) [257, с. 165]. В «Изречениях Невинности» находим:

Та слеза, что в вечность канет,
Там ребенком чистым станет.
Дева там в огне явится,

[258, с. 179].

Здесь сохранен полностью весь набор символических образов, представляющий в блейковской динамической модели момент искупительного преобразования: очищающий огонь, рождающее женское начало, катарсические слезы и младенец как символ нового мира. Образ ребенка - традиционный знак новизны преобразования, но, взятый в контексте мистериальной структуры, он уже связывается невольно с идеей страдания. Мотив страдания пока воспринимается лишь опосредованно – через образ слез. Сам ребенок - не субъект этих страданий, но символический «продукт» страдательного процесса. Однако, например, в «Странствии» эта символическая ситуация получает дальнейшее развитие, и смысловые акценты существенно смещаются.

Младенца-сына отдадут
Старухе, что его распнет.


Чело терновником увьет
И станет плоть гвоздем пронзать,
И сердце обнажит в груди,

[258, с. 163]

Теперь ребенок в полной мере испытывает страдание на себе, и сила этих искупительных мук возрастает, поскольку страдает не сам грешный мир, а безгрешное дитя (несомненная аналогия с муками безгрешного Христа за грехи человечества). Одновременно образ ребенка, распятого старухой, аллегорически представляет идею неизбежного жестокого сопротивления мира старого миру нарождающемуся. Символический образ, обладающий широким спектром значений, здесь вновь демонстрирует свою двойственность. Метаморфоза образа новорожденного в этом плане абсолютно объяснима, и из субъекта страдания он превращается в источник губительной энергии, в «ужасное дитя».

Но грозное дитя придет,

«Родилось!»,
И в страхе паства побежит

[258, с. 167].

«ужасного младенца» искусствовед Е. А Некрасова пишет, комментируя иллюстрацию на одной из страниц «Бракосочетания Рая и Ада»: «… пламя обтекает светящуюся женскую фигуру в заставке третьей страницы, купающуюся в языках огня, с мягкой, волнообразной линией контура вытянутой ноги и всего хрупкого и тонкого тела. В нижней части того же листа поверженная навзничь женщина родит, а две фигуры убегают от нее прочь. Видимо, это иллюстрация к стихам Блейка Они кричат: ребенок родился, / И прочь убегают в смятеньи – нового идеала Свободы, от которой в ужасе убегают нерешительные, усомнившиеся»[189, c. 82]. При всей идеологизированности интерпретации, в целом можно с ней согласиться, поскольку элемент новизны, содержащийся в любом революционном преобразовании, всегда страшит своей неизвестностью. Добавим, что при детальном рассмотрении маргинальных рисунков на страницах «Бракосочетания Рая и Ада» (лист 3), можно различить не просто убегающих людей, но бегущую пару – мужчину и женщину, слитых в поцелуе, что в интерпретации Д. Кинза означает «сексуальное (шире - творческое – Г. Т.) освобождение, которое несет новая эра»[384, p. 34]. Рисунок – явная реминисценция из Апокалипсиса: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце…. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения» [Апокал., 12; 1-2].

Еще более нетрадиционным оказывается образ коварного дитяти.

Тихий свет в лице твоем.
Отблеск тайных детских грез

…………………………….

Тайный груз в сердечке том:
Спит лукавство тихим сном.
Пробудиться не спеши -

Грозен блеск открытых глаз,
Близок страшной жатвы час
Ах, коварен детский сон:

«Колыбельная» из «Манускрипта Россетти»)

Очевидно, трактовка этого смысла связана с той же неизвестностью рождения и возможностью альтернативы в формировании духовной сущности рожденного дитя: и божественное, и демоническое в нем заложены в равной степени, это плодоносная почва, на которой «может плевел возрасти рядом с чистым злаком» («Семена готовы к севу» – «Манускрипт Россетти»).

В пророческой книге «Четыре Зоа» Блейк назовет ребенка Horrible Ghast & Deadly Nothing (Чудовищный страх и Мертвенное Ничто– (курсив наш – Г. Т.). Ребенок – существо, находящееся в стадии перехода от смерти к жизни, от небытия к бытию. Фольклористами и этнологами отмечено, что существа, находящиеся в состоянии перехода (умирающие, новорожденные) сакрализуются, в частности, становятся неприкасаемыми. В этом отношении реализуются «народные представления о вредоносной, враждебной силе, которая исходит от существ, находящихся в стадии перехода» [100, c. 48]. Интересны наблюдения отечественного фольклориста Т. А. Новичковой над образами детей в русском фольклоре. Исследовательница пишет: «На почве воззрений о ребенке как о существе, еще не перешагнувшем окончательно в грешный земной мир, формируется не только сакрализация детского образа в фольклоре, но и мнение об особой притягательности детей для нечистой силы, которая с сотворения мира ведет борьбу с небесным воинством и постоянно пытается подменить детскую «ангельскую душеньку» своим чертовым отродьем» [193, c. 200]. На четвертом листе "Бракосочетания Рая и Ада" мы видим Ангела и Дьявола, борющихся за младенца, которого ангел держит в своих руках [илл. № 12]. Зеркальность смысловой пары «Дитя-радость» и «Дитя-горе» в блейковском цикле стихов «Песни Невинности и Опыта» как важный композиционный прием подтверждает эту мысль.

Трактовка женского начала как волевого, агрессивного (отголоски эпохи матриархата), а образа ребенка как таящего в себе угрозу – явно дохристианская. Этическая одноплановость древнего архетипа матери, сформировавшаяся в христианстве, Блейком разрушена, и образу возвращена его мифологическая амбивалентность. В отношениях матери и младенца реализуется древнейший конфликт, восходящий к этапу бессознательного соперничества старого и молодого. В христианстве этот конфликт поглощен чувством материнской любви и ситуацией беззащитности Христа-младенца при наличии внешней угрозы.

на новый – духовный уровень развития личности. К классической трехчастной модели инициации (рождение – смерть – новое рождение) присоединяется фактор волевой, предполагающий идею самопожертвования и спасения. Однако сотериолгический смысл также и усложняет конфликт духа и плоти, поскольку активизирует идею религиозной аскезы.

Сложные отношения Блейка с церковью связаны с его приверженностью к гностическим взглядам, еретическим с точки зрения ортодоксального христианства. Блейк признает Бога невоцерковленного, ибо в догматизме церкви видит угрозу всем формам свободного проявления личности. Кроме того, для Блейка благое божественное начало воплощено только в Христе, Иегову же он считает деспотическим властителем, называет его Ничьим отцом. В библейском мифе о грехопадении Блейка волнует мысль о закрепощении свободных желаний через религиозный запрет («Гусеница оскверняет лучшие листья, церковник оскверняет чистейшие радости»). Для Блейка истинная плотская любовь всегда оправдана и чиста, а жизнь плоти, ущемленная церковной аскезой, - преступление. Известно его высказывание: «Лучше убить дитя в колыбели, чем подавлять страстные желания» («Пословицы Ада»). Сдерживание плотских устремлений приводит к разрушению самого чувства любви. В стихотворении «Мой прекрасный розовый куст» любовь свободного полевого цветка противопоставлена «узаконенной» любви Розы. Любовь, ради которой герой отказывается от искреннего чувства безыскусного цветка, превращается в лицемерие, искусственное чувство, а роза, олицетворение этой любви, - в жеманную притворщицу, играющую любовью.

Чудной майской порой он расцвел.
Но сказал я: «Мне розовый куст мой милей»,


Песни нежные розе я пел,
Но ревнивая роза свой спрятала цвет,
И одни лишь шипы – мой удел

В аллегорическом стихотворении «Лилия» Роза, традиционно олицетворяющая страстную любовь, представлена как девственница-недотрога, Лилия же следует естественным законам, и красота – ее главное оружие. Им она защищается не от земной любви, но утверждает право реализовать свое природное предназначение.

Стыдливая Роза шипы выставляет,
Овечка-смиренница рогом бодает,

[257, c. 185]

Красота дана человеку именно для того, чтобы воплотить ее в потомстве. Идею погубленного чувства, не реализованной в любви красоты Блейк воплотил в стихотворении «Ангел»:

Что ангел был в меня влюблен.

И неприступною слыла.
–
Старался ангел мне помочь.
И день и ночь рыдала я,


Я ж тысячи мечей и стрел
На стражу чести призвала
И гордой до конца была.

Пришлось ему напрасно ждать:
Я снова вооружена:
Мое оружье – седина

проявление желаний, а не сдерживание их с помощью закона. В «Бракосочетании Рая и Ада» находим: «Я говорю: добродетель всегда нарушает заповеди. Иисус - добродетель и действовал от души, а не по законам» [30, c. 377]. С этой точки зрения, ангел абсолютно добродетелен, ибо он раскрепощает истинную любовь. Юная королева скрыла от ангела свои желания, вооружилась своими добродетелями, подобно Розе, и уничтожила тем навек прекрасное чувство любви. Сожаления неприступной красавицы тщетны, жизнь прошла, как прошла пора юности и любви. Последняя строфа звучит горько иронически: оборона добродетельной девы уже излишня, никто не посягает на ее седины. Стихотворение «Под миртовым деревом» можно счесть вариантом «Ангела». Однако здесь более выражена тема супружества. Миртовое дерево само по себе – символ брачных отношений. Характер образности предопределяет оценки: дерево "оплело меня корнями"; герой лежит под ним, "подобный праху". Метафоры «Mirtle lie» (миртовая ложь), «mirtle bound» (миртовые узы) легко прочитываются, если помнить о символике миртового дерева. Размышления Блейка завершаются декларацией: «Love, free love, cannot be bound» («Любовь, свободная любовь не может быть ничем связана»).

Стихотворение «К Тирзе» было включено в цикл «Песни Опыта» уже после его завершения, в период между 1802 и 1805 годом. Особый его статус в цикле заставляет отнестись к нему с должным вниманием. От других стихотворений цикла, которые то многозначительно аллегоричны, то ироничны, «Тирза» отличается трагической мудростью и особым чувством жертвенной обреченности. Стихотворение начинается с мрачно-торжественной библейской реминисценции:

Кто смертным на земле рожден,

(ср. «Все идет в одно место: все произошло из праха и все возвратится в прах» – [Екклесиаст, 3; 20]).

то этот дважды заданный в стихотворении вопрос и заключает в себе его основной пафос: горько-сладкое чувство человека, сознающего свой жребий. В «Бракосочетании Рая и Ада» в утверждении «Душа и тело неразделимы» победно звучит мысль о необходимости «очищения радости плоти». «Тирза» лишена этой жизнеутверждающей агрессии, она сурова, в ней укор и скрытый протест. Вторая строфа иронична. «Спесь» и «Стыд» как источник рождения плоти – это явная оценка со стороны, ведь Блейк не видит в плотской любви греха. Вторая строфа – еще одно напоминание смертному о том, что жизнь его быстротечна, и вновь это чужой, не авторский голос. Позиция автора обнаруживается только в последней саркастически звучащей строке: «божественная милость» проявляется в том, что человеческая плоть обречена при рождении на труды и страдания.

Восстав из Спеси и Стыда,

Но смерть – лишь сон, и вот опять
Родится плоть, чтоб вновь страдать

«матери смертной участи» человека. Адресатом блейковских упреков является Мать-земля (ср. обращение Творца к земле в «Книге Тэль»: «Тебя избрал я, о мать моих детей»). Значимый для цикла в целом образ Земли, как и во многих мифологиях, символизирует женское начало. Из земного праха и глины создан человек (снова библейская реминисценция). Смерть человека оплакана, но слезы Матери-земли – притворство, ибо именно она, породившая из себя человека, и есть причина его бренности.

Меня Ты бренным создала,
Сама на гибель обрекла,
Твоя притворная слеза

Язык мой слабый онемел,
Я предан, горек мой удел

[257, c. 203].

«залепленных» органов чувств – божественных ворот души (У В. Топорова переведено, возможно, не слишком удачно, но предельно точно: «замазала твоя слеза мне уши, ноздри и глаза»). Именно «замазала», «залепила», ибо земля – это, прежде всего, глина (clay), из которой был создан Господом человек. И если для Блейка органы чувств – это врата души, то смерть плоти влечет за собой и смерть духа. Подобно тому, как у Эпикура душа вещественна, только состоит из материи особого рода, блейковский человек также целиком материален. Здесь мы вновь сталкиваемся с реконструкцией некоторых свойств мифосознания. Тело воспринималось как оболочка души, а в мифических представлениях форма неразрывна с содержанием, признак с предметом. Таким образом, тело в определенном смысле отождествлялось с душой, происходило овеществление метафизических явлений.

«От смерти спас меня Святой») означает и возрождение плоти. С этим поэт ничего не может поделать: «Но, Тирза, как мне быть с тобой?» Однако, принимая это как неизбежность, он не желает освобождения от плоти, и вопрос его, замыкающий стихотворение, носит риторический характер. Понятие «души» в теологии Блейка заменено понятием «духовное тело» (spiritual body). На рисунке к «Тирзе» мы видим божественного старца, подносящего к телу умершего сосуд с живой водой. На одеянии старца написано: «Он воскреснет как духовное тело (ср. «опытная невинность»)». Свет и тени так изображены на рисунке, что создается ощущение, что свет изливается из божественного сосуда. В освещенное пространство помещены ветви дерева с золотыми плодами – явный намек на райский сад.

В форме полемического диалога построено стихотворение «Ком глины и камень». В работе В. Манковица оно трактуется как столкновение естественной любви и любви, искаженной церковной моралью. Для автора камень – воплощение позиции официальной церкви, и поэтому, с его точки зрения, он символизирует ложь, притворство, конформизм. «В ручье, - пишет исследователь, - вода постоянно обтекает его (камень – Г. Т.), он становится гладким, ускользающим» [393, p. 129]. В оригинале стихотворение четко разделено на две части по шесть строк: первая часть – слова Глины, вторая – реплика Камня, опровергающего ее. Здесь значим источник высказывания: Глина – женское начало, камень – мужское. Женское начало, в трактовке церкви, греховно, женщина, подобно глине, мягка, слаба, подвержена искушению; камень ассоциируется с Божественным Абсолютом – мужской ипостасью. Свободная любовь, с которой связан образ поддавшейся искушению Евы, раздавлена. Торжествует узаконенная церковной моралью точка зрения законопослушного Адама. Невыраженность авторской оценки затрудняет расстановку акцентов, но прочтение его в общем контексте цикла позволяет согласиться с Манковицем. Однако в интерпретации критика допущено неоправданное сужение темы. Здесь аллегория превращается в символ: любовь как эгоистическое и как жертвенное чувство могут быть противопоставлены и вне социальных и религиозных условностей. Это антиномия скорее нравственно-психологического, чем социально-религиозного характера.

При взятой в работе за основу широкой трактовке понятия «эрос» в лирике Блейка творчество как синоним эротической энергии имеет непосредственное отношение к воспроизведению человека в потомстве. Творчество плоти противостоит ее разрушению, которое несет Танатос. Плотская любовь превращается в главного антагониста смерти. Бесконечность этой борьбы импонирует Блейку-диалектику.

«Песнях Невинности». Невинному ребенку еще не открыт ее лик. Момент осознания человеком своей смертности – первый шаг по дороге Опыта, и потому в мире Невинности смерти нет. Любой переход от жизни к смерти («Негритенок», «Маленький трубочист», «Ночь») есть переход к иным формам бытия (обычно более совершенным), но никак не осознание пустоты и ужаса несуществования.

В «Книге Тэль», создававшейся в период между «Песнями Невинности» и «Песнями Опыта», смертность человека – уже проблема дебатируемая. Тэль ищет в мире ответ на вопрос: ради чего живет человек? В существовании цветов, трав, облака, даже могильного червя она видит смысл. Свой удел принимает даже «ничтожная земля», которая «лишена тепла и света, темна и холодна» Тэль должна решить, готова ли она к подобному самопожертвованию. Дана установка на примирение со смертью. Жертва, приносимая Танатосу, явно оказывается в параллели с жертвенным деянием Христа. Тэль понимает, что и червь, «завернутый в листок младенец», - часть мира, в котором каждый отдает себя другому. Но, заглянув в собственную могилу, она ужасается и бежит прочь. Разум не в силах победить страх смерти, и плоть, рожденная для того, чтобы «жить и любить», восстает против разрушения. Все чувства, данные человеку природой, взывают к наслаждению жизнью, но, к великой его трагедии, обречены на смерть:

А глаз блестящий для улыбки, таящей сладкий яд?

Скрывая воинов бессчетных в засаде, или глаз,
Струящий милости и ласки, червонцы и плоды?


Зачем вдыхают ноздри ужас, раскрывшись и дрожа?
Зачем горящий отрок связан столь нежною уздой?
Зачем завеса тонкой плоти над логовом страстей?

Создатель говорит земле (глине): «Я дал тебе венец, который никто не сможет снять». Этот дар и этот крест венчает человека из плоти. Плоть прославлена и проклята.

Путь любви к своему высшему воплощению – любви божественной, творческой – пролегает через мучения плоти: рождение, земное бытие-испытание, смерть. Но в блейковской Библии страдания плоти и ее гибель – единственно возможный способ движения жизни. Основной причиной этой трагедии, по Блейку, являются не физические, телесные страдания человека, но мука смертной плоти, наделенной разумом. Сама же материя – прекрасна и вечна, и оптимистическое осознание этого радостного бытия материи – в каждом блейковском цветке, в каждом ребенке, в каждой юной паре. Блейк влюблен в мир, где «радость дышит и живет в любой пылинке праха» [30, c. 467].

Пребывание во плоти – трагический, но необходимый этап блейковской инициации. Восприятия материального мира и плотскости как основной формы его выражения – одна из точек расхождения христианства и романтизма. Двойственность этого восприятия у романтиков придавала эстетическую полноту изображению земного мира и обостряла сознание неизбежного расставания с ним, в то время как религия всячески стремилась ослабить связь человека с миром материальным и обратить его взгляды к жизни духа. Блейк диалектически подходит к разрешению этой проблемы: дух должен возобладать над плотью, но только во плоти осуществляется становление духовного мира человека, поэтому падение в мир Ульро неизбежно.

как мне быть с тобой?) в позднем творчестве Блейка теряет свой трагический пафос, патетика сменяется иронией и сарказмом, а впоследствии окончательно вытесняется риторикой, что, безусловно, ослабляет силу художественного воздействия произведения на читателя. Монументальность поздних блейковских поэм придает проблеме масштаб, но лишает ее воплощение художественной выразительности. Исчезает щемящее чувство отчаяния, которое испытывает человек перед лицом смерти, и появляется мудрость преодоления, облеченная в одежды патетической проповеди. Пребывание в лабиринтах материального мира для самого Блейка – уже пройденный этап, отсюда и авторская ирония при описании процесса построения этого мира. Космогония поздних пророческих книг Блейка насыщена образами плоти, но их звучание совсем иное. В поэме "Мильтон" мы видим, как Мильтон-Лос облекает скелет Уризена красной плотью, ибо творческая энергия у Блейка присуща только воплощенным героям. В "Иерусалиме" телом гиганта Альбион становятся реки, горы, животные, птицы – весь одушевленный и неодушевленный земной мир. Сотворение тела изображено как работа, как некий ритуал, не лишенный патетики, но, в то же время, смысл которого девальвируется результатом творения. Актуализируется проблема власти творения над своим творцом. В поэме "Мильтон" Лос выковывает в кузнице новый мир твердых форм (несомненная параллель с выкованным Тигром). Демиург творит мир материи, но материя, выйдя из-под его власти, становится Женщиной-Волей и начинает процесс разрушения духа – "и все, как водится, сначала". Дочери Альбиона облекают эфемерную субстанцию в плоть, они ткут одежды, покрывала, пелены для душ и тем самым связывают их свободу. Как только явление нарождается (дитя), оно начинает бороться за свою свободу – мы вновь видим повторение цикла "Странствия", но здесь эта модель в большей степени осознается как движение мира в целом, без акцента на судьбе одного смертного существа, как в "Тэль" или в "Тириэле". Бесплодность попыток богов удержать человеческий дух в границах материального мира отражена в иронической трактовке процесса творения тел.

И обрамленье дивное готовят стране печалей,
Создав воздушному ничто и имя, и жилище.

И придана всему святая Мысли форма – вот сила Воодушевленья.

И обиталища прекрасные творят для всех страдальцев плоти.

"Мильтон", 28; 1-7]

В иронической оценке узнаваемы прежние трагические ноты "Тирзы", и здесь земные тела создаются под притворный плач, на этот раз сыновей Лоса. Усилен мотив внешнего блеска, мишурности материального мира, который мы наблюдаем в "Странствии" и в завязке инициационного сюжета "Мильтона".

В христианском варианте инициации пребывание во плоти есть падение духа в земной мир материи, утрата духовности и необходимость возрождения через страдание. Наиболее интересным и наименее изученным аспектом этой проблемы является так называемое "свертывание" мира материи по мере утраты им духовности. Искусствоведов, несомненно, ставили в тупик многочисленные картины, рисунки и гравюры Блейка, изображающие человеческие тела "свернутыми": колени – на уровне лица, руки обхватили колени; человек словно съежился от холода или испытывает гнет невидимой массы материи, стеснившей его движение и предельно сократившей его жизненное пространство. Эти странные позы персонажей Блейка представляются нам символическим изображением мира "твердой материи", в котором Вселенная фантастически сворачивается до размеров "красных кровяных шариков" [320, р. 97] и превращается в сгусток бездуховного вещества. Падение в мир Ульро – это всего лишь маршрут в одну сторону, обратный ход  восхождение к новой духовности – доступен не всякому.

"Странствии" находим такие строки:


Иные взгляды – мир иной.
Исполненный смятенных чувств,
Свернулся в шар простор земной.

Мир у Блейка перестает быть плоским, развернутым в пространстве и «скручивается» в шар. Об этом говорит Т. Алтизер. Он обращает внимание на то, что потеря духовности влечет за собой «свертывание, уменьшение в объеме» [326, p. 48] предмета, превращение его в твердое тело («solid body»).

«Съежившийся», лишенный пространственных характеристик мир представлен в космогонии Блейка через образ водоворота. В «Мильтоне" Блейк скажет: «Каждое явление имеет свой водоворот» [334, p. 106]. Логично предположить, что «каков глаз, таков предмет». Странник вечности видит свою Вселенную расширяющейся, освещенной «солнцем, луной или сиянием звезд» [«Мильтон», там же] (выход из водоворота). Путник, не знающий Вечности (cold earth-wanderer), оказывается во власти этого вихря, и его вселенная сжимается до размеров твердого тела (вход в водоворот). Таков «дряхлый старец», мир которого свернулся в шар, превратился в пустыню, где «злак умер, высохла роса» ("Странствие"). «Сжавшееся» время и пространство становятся у Блейка символом власти странника-провидца (поэта) над материальным миром. По его воле пространство сужается и расширяется, время замедляется или ускоряется [«Мильтон», 27; 62-63]. Земной мир Блейк называет «миром Времени и Пространства» [320, p. 107; p. 110, p. 115, p. 117], духовное бытие – Вечностью. Блейковская «альтернативная модель времени и материи» [357, p. 178] оказывается выражением романтической идеи о равенстве поэта-пророка и Бога-творца. По свидетельству современника и единомышленника Блейка, Сэмюэля Палмера, в одном из споров со своими идейными противниками, проповедовавшими рационализм, Блейк заметил: «Вчера я дошел до конца земли и коснулся неба пальцем» [357, p. 178].

Итак, пройти водоворот значит пережить инициацию. Старец из «Странствия» не выходит за границы сужающегося пространства, ему так и не откроется новая вселенная, она доступна лишь страннику-визионеру. Человек, проходящий горло воронки, «сворачивается и превращается в маленький корень, длиной в сажень» [334, p. 232]. Свернувшаяся в шар вселенная изображена на листе № 5 «Бракосочетания Рая и ада», где мы видим падающего (очевидно, в водоворот) человека, коня и остатки колесницы. Дж. Кинз, комментирующий гравюру, обращает внимание на небольшой светлый шар возле головы коня и еще меньший – возле головы человека. [384, p. 38-39]. По предположению Кинза, это «свернувшиеся» солнце и луна. В стихотворении «Хрустальная шкатулка» изображен такой же замкнутый в твердых телах мир, и в этом «съежившемся» мире светит маленькая, игрушечная луна.

– внутрь и наружу, доверимся утверждению Мортона Пэли о том, что в поэме есть «взгляд изнутри» и «взгляд извне»[404, p. 123]. «Псевдонаивный повествователь» [404, p. 124] своей романтической иронией девальвирует трагический пафос основного сюжета. «Перевернутый» мир, обреченный на «кошмар вечного возвращения» оценен Блейком саркастически. Только духовный странник видит выход из водоворота, и этот путь должен стать восхождением на новую ступень духовного развития. Трагикомическая оценка бытия человека в истории демонстрирует глубокое проникновение Блейка в смысл экзистенции, где радость сопряжена с болью. «Трагедия, - пишет Дж. Кэмпбелл, - являет разрушение форм и нашей привязанности к формам; комедия, неистовая и легкомысленная, олицетворяет неистощимую радость непобедимой жизни. Поэтому эти два явления представляют собой понятия одной мифологической темы и одного опыта, который включает и то, и другое и ограничивается обоими: нисхождением и восхождением (kathodes и anodos), составляющими вместе всю полноту того откровения, которое есть жизнь и которое личность должна познать и полюбить, чтобы достичь очищения (katharsis = purgatorio)» [121, c. 23].

"мужское/женское", но художественная практика показала, что особый характер образности ("энергичные" образы) также провоцирует специфический эротизм Блейка. При этом в интерпретации Эроса как проявления особого рода телесности Блейк скорее близок классической доктрине христианства, чем гностицизму, на идеи которого он преимущественно опирается в своей художественной философии. Гностицизм видит в женщине изначальную греховность, воплощение всего материального, плотского. Освобождение от тела (пола) в небесной жизни соответственно воспринимается как истинное освобождение души. Классическое христианство борется не против тела, а за тело человека, поскольку это вместилище его божественной души. К просветлению и очищению плоти стремится и Блейк: "Душа и Тело неразделимы, ибо тело – частица души и его пять чувств – суть очи души"; "Жизнь – это действие и происходит от тела" [30, c. 353]; "Когда Херувим с пламенеющим мечом оставит стражу у древа жизни, всё творение испепелится и станет святым и вечным, как ныне греховно и тленно. Путь же к этому – через очищение радостей плоти" [30, c. 367]. " О Новом Евангелии как об "освобождении духа и тела (курсив наш – Г. Т.) " Блейк пишет в "Иерусалиме" [334, p. 231].

сродни экспрессивности мифического сознания, ибо "мир мифа – драматический мир: мир действий, усилий, борющихся сил" [119, c. 529].