Философия истории У. Блейка и мономиф инициации.
Понятие «мономиф» широко используется современными исследователями, принадлежащими к направлению мифологической критики. Однако "выделение мономифа, или мифологической "монотемы" в качестве основополагающей характерно и для других мифообъясняющих школ XIX-XX вв." [129, c. 237]. Сам термин появился гораздо позднее, чем стремление исследователей обнаружить общий сюжет, мотив всей мифологии и вслед за ней – мировой литературы. Такой универсальной мифологемой различные авторы последовательно называли солярный миф (М. Мюллер); миф о сотворении мира (Е. Мелетинский), сюжет становления личности (Д. Кэмпбэлл), миф об умирающем и возрождающемся боге (Дж. Фрезер, К. Стилл, У. Трой); миф о "золотом веке" (Н. Фрай). Предлагаемые модели в принципе сводимы к наиболее общему сюжету, в котором заключена парадигма космогенеза и антропогенеза. С нашей точки зрения, эта универсальная модель "перехода" может быть определена через два обязательных компонента: рубеж и обновление. Дж. Кемпбелл, предлагая считать мономифом сюжет инициационного пути героя, пишет: «Типичный путь мифологического путешествия героя является усилением формулы, представленной обрядами перехода: исход – инициация – возвращение; ее можно было бы назвать атомным ядром мономифа» [121, c. 24].
Возможность редукции всего многообразия мифологических сюжетов до мономифа заложена в самих свойствах мифологического сознания. «Для мифологического сознания и порождаемых им текстов, - пишут авторитетные исследователи, - характерна прежде всего недискретность, изо- и гомоморфичность передаваемых текстом сообщений….. Принцип изоморфизма, доведенный до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем повествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них» [161, с. 59]. Теоретическая сводимость различных сюжетов к первосюжету и тем более выявление черт этой сюжетной структуры в художественных текстах не возводится мифологами в методологический принцип. Даже применительно к самому архаическому мифу нахождение «объективного центра мифологического мира» [119, c. 527] никак не может являться самоцелью. Однако нет сомнения и в том, что многие художники постоянно на различных уровнях художественного текста, представляют сюжетно-мотивные структуры, которые можно назвать постоянными, ключевыми для творчества данного автора. В этом случае, очевидно, следует говорить об авторском мономифе. В силу несовершенства терминологии мономифом автора в этом случае может оказаться настойчиво повторяющаяся идеологема сугубо индивидуальной этиологии. Мономифом все же следует считать некий архетипический сюжет (или даже мотив), который порожден коллективным бессознательным. Таким образом, применительно к творчеству отдельного автора термин «мономиф» в определенной степени уже изменяет свою семантику.
воплощения этого мономифа у индивидуального автора. Но это занятие заведомо бессмысленное: мы будем говорить об особенностях творчества автора вообще, то есть о его поэтике, а не о его мифопоэтике. Целесообразным в данном случае является выявление степени сознательности автора в процессе редуцирования ряда идей до «первоидеи», ряда сюжетов до «первосюжета». В этом случае речь уже пойдет о характерном , используемом автором, о специфике его подхода к материалу, причем уже сам подход может быть назван мифопоэтическим. Характер функционирования мономифа в творчестве писателя порой приводит к необходимости говорить об авторском мономифе, но при этом определение «авторский» он получает как раз в связи со спецификой своего функционирования: как правило, это один из изоморфов мономифа, получивший статус инвариантной основы.
Высокая степень обобщения материала, стремление к символическому характеру изображения, без сомнения, почерпнутая Блейком из библейских текстов, сделала проблему мономифа актуальной для исследователей его творчества. Блейковеды находят в его поэзии «ряд постоянных, но трудно определяемых мотивов» [326, p. 3]. Универсальной основой блейковского творчества Н. Фрай считает традиционный для всей эпохи христианства библейский миф о грехопадении [363, р. 109]. Видя в этом сюжете классическую трехчастную структуру, Фрай представляет ее как на уровне идеи, так и на уровне изображения.
– искупление страданием – очищение → идея
Проступок – страдательная коллизия – разоблачение → интрига.
«становления самосознания личности» [359, p. 8], что при ближайшем рассмотрении оказывается весьма близким к сюжету грехопадения, поскольку грех в библейском мифе связан с наказанием за нарушение запрета не вкушать от древа познания– падение или преступление – путешествие-искупление – возвращение или гибель. При рассмотрении мономифа исследователи идут в двух направлениях: "мифическое ядро" [93, c. 71] вычленяется на основе либо тематической, либо структурной. При рассмотрении мономифа творчества Блейка второй вариант, с нашей точки зрения, предпочтительней.
Во многом соглашаясь с ведущими западными исследователями, отметим все же, что первосюжетом блейковского творчества является не библейский миф о грехопадении, но универсальный инициационный сюжет, связанный с обязательным переходом рубежа. Блейковский мономиф в силу приверженности поэта к различным гностическим учениям с их языческой этиологией, неизбежно должен выходить за пределы христианской доктрины и апеллировать к ранним формам сознания. Такое максимально широкое понимание идейной и сюжетной превоосновы творчества Блейка позволяет, с нашей точки зрения, продемонстрировать уникальные возможности блейковского символизма и еще раз подтвердить нашу гипотезу о «внутреннем дионисийстве» поэта. Считая выраженным «первосюжетом» блейковского творчества не грехопадение, но всякое преображение, связанное со страданием и обновлением, мы можем увидеть, как на основе этой мифологемы создается многослойный символический образ, вбирающий в себя гносеологический, экзистенциальный, этический смыслы. Такой подход позволит доказать, что общий принцип соотнесения этапов жизни человека с рождением, ростом и дряхлением всякого явления (цивилизации, социально значимой идеи, культурного феномена) реализуется у Блейка не в отдельных тропах, но в сложных символических конструкциях, где переплетены языческие и христианские представления, а философия индивидуального существования неотделима от философии истории. Объединение же всех этих смыслов может осуществляться и через композицию («Изречения Невинности»), и через синкретизм образа («Тириэль»), и через символический сюжет («Странствие»), и даже через создание собственного мифологического пантеона (поздние пророческие поэмы). Таким образом, все разновидности инициационной модели у Блейка не просто подразумеваются, но и вполне осознанно художественно воплощаются. Попытаемся представить самые существенные изоморфы блейковского мономифа инициации и проследить их смысловое и образное наполнение.
Генетическим истоком обряда инициации является мифологическое осмысление древним человеком феномена смерти. Невыделенность человека из природы закономерно приводила древних натурфилософов к мысли о субстанциональном единстве мира. При таком понимании действительности смерть могла осознаваться только как переход материи в иное состояние, а принципиальная неуничтожимость материи приводила к необходимости признать метаморфозу единственной формой существования материи во времени. Переход в иную форму бытия – основа идеи инициации, составляющими которой стали понятия "рубеж" и "обновление". Поскольку жизнь после смерти для чело-века всегда оставалась тайной, переход стал «репетироваться» в реальной жизни, чтобы обеспечить его тождественность репетиционной модели в будущем, во время настоящего перехода. Подходящим событием в жизни человека для такого рода репетиции становится момент достижения неофитом половой зрелости. Таким образом, обряд инициации (мы будем рассматривать проблему на материале главного инициационного перехода – пере-хода от жизни к смерти), который становится объектом исследования для фольклористов, этнологов, культурологов, есть уже метафора по отношению к исходному явлению пере-хода из жизни в смерть.
– восхождении Христа на Голгофу. Существенным отличием этого сюжета от исходного является акцент на волевом характере поступка человека на пути к инициационному испытанию. Ветхозаветный сюжет делает побудительным мотивом инициации внешнюю силу (дьявол, искушающий Адама и Еву), а сам сюжет приобретает дидактический характер. Движение от первого этапа (рождение) до второго (смерть-обновление) уже представлено не только как часть природного цикла, ритмичного и предсказуемого в своем движении, но как ситуация нравственного выбора между покоем и движением, между счастьем и страданием. Сама смерть связывается уже не просто с материальной метаморфозой, но с духовным преображением и понимается метафорически как восхождение на более высокий этап духовного развития. Распространение и повсеместное утверждение христианства постепенно сместило основной бытийный конфликт с языческой антитезы «человек и природа» к антитезе социальной - «человек и человек (общество)». Эта радикальная перемена в сознании далеко не сразу воплотилась в представлениях человечества о ходе истории и ее движущих силах.
«природная» модель развития мира сохраняет свои устойчивые позиции даже в Новое время, когда появляется идея прогресса и утверждается цивилизационный подход к истории. Это проявляется в периодической реанимации мифа в его терапевтической, упорядочивающей функции. Попробуем проследить пути трансформации циклической модели в линеарную на историко-культурном материале, который мог послужить основой для динамической модели мира У. Блейка.
Гностицизм с его языческими корнями особое внимание уделял диалектическим законам развития. Вероятно, именно из гностицизма Блейк почерпнул убеждение в том, что «движение возникает из противоположностей» [30, c. 353]. Дуалистическая философия гностиков, несмотря на ее эклектизм, весьма четко сформулировала радикальную антитезу тела и духа, которая станет столь актуальна для христианства. Развитие мира в гностических учениях мыслилось как падение из света во тьму, в материальный мир (этот мир – непосредственный источник блейковского Ульро), преодоление его и новое восхождение к свету. «В гностицизме «наиболее радикальным оказался образ падения», - пишет В. Налимов [187, c. 42]. Этот один из фундаментальных принципов гностицизма станет центром ветхозаветной драмы позднего христианства, послужит благодатной почвой для всей поствизантийской литературы и получит особую активность в литературе романтизма.
Идущий вслед за гностиками неоплатонизм (а Блейку особенно близко было учение Плотина об эманациях – см. поздние пророческие книги, а также стихотворение «Спектр и Эманация») завершил приспособление циклической модели истории к этической доктрине христианства. Принцип истечения эманаций из Абсолютного Единого, разрыв с ним и возвращение к нему представляют собой уже классическую трехчастную структуру мономифа эпохи зрелого христианства. Цикл, в котором начало было концом, а рубеж знаменовал собой рождение нового (но не качественно иного) в плотиновском варианте выглядел уже как трехактная драма.
Параллельно с этими учениями укрепляющееся на своих позициях христианство несет в массы милленаристские идеи. В противоположность циклической модели с ее вечным возвращением, Библия растягивает миллениум (тысячелетие) до бесконечности, ибо все обозначенные в древних эсхатологиях сроки оказываются постепенно недействительными. Выход из критической ситуации найден Августином Блаженным (354-430г. г.). «Августин, - пишет М. Абрамс, - отказавшийся от буквального прочтения обещаний о Миллениуме, в своей «Исповеди» переместил все апокалиптические пророчества из внешнего мира на сцену внутренней жизни: всякий человек при жизни на этом свете переживает в себе «генеральную репетицию» исторических событий последних дней мира» [1, c. 17]. В своей трактовке главного в человеческой жизни преображения Августин следует Евангелию от Луки, в котором сказано: «Быв же спрошен фарисеями, когда придет Царствие Божие, отвечал им: не придет Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот Царствие Божие внутрь вас есть» [Лука, 17; 20-21]. Эсхатологический пафос блейковской последней пророческой книги «Иерусалим» построен на утверждении этого духовного преображения.
сильное влияние на Блейка, в частности на его трактовку принципа трехипостасности Бога, о чем пойдет речь в следующей главе. Специалисты отмечают, что учение Иоахима Флорского «получило распространение главным образом в протестантском мире» [147, c. 65]. Философ попытался представить историю мира как смену трех эпох: эпохи Бога-отца, эпохи Бога-сына и эпохи Святого Духа.
Таким образом, к моменту формирования мировоззренческой системы романтизма уже существовали два главных подхода к философии истории. Первый сложился в конце XVIII века на основе идеи прогресса, то есть поступательного движения вперед с обязательным последующим восхождением на новую ступень развития. Нет сомнения в том, что Блейк был хорошо знаком с философскими трактатами Ф. Бэкона, одного из самых активных проводников идеи прогресса, в частности с его сочинением «О достоинстве и преумножении наук», где философ проповедовал идею Царства, основанного на науках. Блейк активно полемизировал с Бэконом: в публицистических сочинениях поэта Бэкон, наряду с Ньютоном и Беркли, выступают как одиозные фигуры, носители идеи мертвящего разума. Однако Блейк в какой-то степени оказывается и единомышленником Бэкона, создавая свою Голгонузу – город искусств и ремесел. Примерно тогда же, в конце XVIII века, оформилась и идея цивилизации, сам термин впервые прозвучал в работе шотландского просветителя А. Фергюссона (1723 -1816 г. г.) «Очерк истории гражданского общества».
Научный подход к проблеме не исключал активности религиозных идей, и хилиастические чаяния по-прежнему владели умами верующих, а на рубеже XVIII-XIX веков возродились с новой силой в связи с популярностью идеалистической философии. Об обретении «Царствия Божия внутри нас» заговорили, наряду с Блейком, Шатобриан, Новалис, Шлейермахер.
Идея параллельности развития души и истории оказала самое существенное влияние на художественную философию Блейка. Своим символизмом поэт обязан не только библейскому тексту, но и гностическим ересям, в которых языческие верования проявлялись с большей силой, чем в ортодоксальном христианстве. Не случайно Блейк даже среди евангельских текстов предпочтение оказывает Евангелию от Иоанна, которое не является синоптическим. Блейк и сам усвоил метод гностицизма, состоящий в гипостазировании абстрактно-философских понятий, отождествляемых с мифологическими персонажами. Такой характер образности усиливал многозначность сюжетной коллизии и превращал ее в многослойную философскую парадигму, практически не поддающуюся логической интерпретации. Блейковская многоуровневая модель развития воплотила в себе идеи различных эпох, отразивших вечную метафору бытия: всякое явление может быть уподоблено человеческому организму и должно повторять этапы его развития.
«Основания новой науки об общей природе наций». Он создает теорию возвратно-циклического развития народов, и каждый из циклов состоит из трех эпох: век Богов – век Героев – век Людей. Цикл завершается кризисом и распадом нации, после чего вновь начинается поступательный ее рост от детства к зрелости и дряхлению. Эту же классическую метафору употребляет и упомянутый А. Фергюссон, который проводит прямую параллель с идеей прогресса личности, прогресса общества и прогресса человеческого сознания. И. Г. Гердер в «Идеях и философии истории человечества» говорит о «возрастании», «цветении» и «увядании» общественного организма. «Метафору возрастов, - пишет Н. Жирмунская, - Гердер распространяет в дальнейшем на все сферы жизни народа – на государственный строй, религию, искусство, язык и, конечно, литературу»[101, c. 259].
вектор движения (вперед или назад) и характер обновления (рождение нового как молодого прежнего или как качественно иного). Эти различия будут художественно осмыслены в программных произведениях У. Блейка «Песни Невинности и Опыта», «Странствие» и «Иерусалим».
В поэзии Блейка многие религиозно-философские идеи не просто просматриваются на уровне архетипов, но активно участвуют в формировании его динамической модели, определяют композицию произведения, влияют на характер образности, и именно это настойчивое стремление поэта привести сходные явления к единому знаменателю позволяют говорить о едином смысловом стержне его творчества. Укрупнение образов и универсализация сюжетов становятсяосновеой стратегией реализации блейковской эстетической программы.
Духовная эволюция самого Блейка представляет собой, как уже было отмечено, три классических этапа: Человек – природа (плоть, Эрос); человек – общество (государство); человек – Бог. Отметим, что на последнем этапе процесс интериоризируется, что свидетельствует о переходе понятия «инициация» для Блейка в качественно новый статус.