Токарева Г.А.: "Мифопоэтика У. Блейка"
Моделеобразующее зрение Блейка и феномен его «системы».

Моделеобразующее зрение Блейка и феномен его «системы».

Взаимопроникновение полярных эстетических идей в поэзии Блейка становится выражением его эстетических взглядов на природу художественного творчества. Блейк оставлял за поэзией право интеллектуального прорыва в сферу неведомого. Любимым термином Блейка был термин «интеллектуальное видение». Е. Некрасова отмечает: «Блейк обладал в высшей степени даром зрительного воображения. Он мог очень отчетливо и ярко представлять себе мысленно свои образы и проецировать их на полотно или бумагу»[189, c. 90]. Об «острейшей восприимчивости» Блейка «к зрительным образам», - говорит П. Акройд [10, с. 43]. Отчетливость форм, порожденная специфическим зрением профессионального гравера и художника, влекла за собой не просто чувственную конкретность образа, но даже контурную очерченность целого ряда абстрактных понятий, представленных в виде моделей. Это свойство художественного сознания Блейка может быть названо моделеобразующим зрением. «Пугающая симметрия», в которой сфокусированы и мифологическая эмоция образа, и рационалистический геометризм, отличали человеческое сознание и на заре его становления. М. Лифшиц указывает на две противоположные тенденции в мифосознании, создающие своеобразный оксюморон. С одной стороны, «формально-правильные структуры мифа имеют нечто общее с манией геометризма» [144, c. 57], с другой стороны, «протест свободной стихии против тесной узды, созданной для нее практикой человека, - вот тайна мифологии», - утверждает он [144, c. 122].

Именно это свойство дает возможность Блейку создать свою специфическую «систему», о чем еще речь впереди. Научное и мифологическое сознание достаточно длительное время считались категориями взаимоисключающими. Именно поэтому на этапе формирования рефлексивного чувства по отношению к мифу он расценивался как выдумка, сказка, баснословие. В этот период (а он берет свое начало уже в античности) формируются такие теории мифа, как аллегорическая и эвгемерическая. Лишь романтизм, взявший на себя смелость реабилитировать миф, переживший глубокую инфляцию, дал возможность не противопоставить, а сопоставить понятия «миф» и «наука», а впоследствии и диалектически соединить их.

Сосуществование глубоко рационализированного, геометрически оформленного и конкретно-чувственного, логически неразложимого начал в образах Блейка отражает специфику его «интеллектуальных видений». Одно из таких «видеопонятий» – вихрь, водоворот («vortex») – визуально оформленная идея духовной инициации личности.

«Четырех Зоа» дано такое описание водоворота: «Вихрь начинает захватывать всех сынов человеческих, и каждая душа страдает от ужаса, заключенная в это вращающееся колесо. Небеса сворачиваются, вовлеченные внутрь этим кружением»[6; 234]." Блейковский вихрь оформляется в сознании читателя в сужающийся конус. Но «вортекс» не только поглощает, но и «изрыгает» путника. Отчетливость художественной модели Блейка позволила Н. Фраю представить блейковский вихрь в форме песочных часов. Человек, живущий в границах мира Ульро, будет стремиться к точке максимального сужения; человек, живущий жизнью духа, устремлен прочь от этой точки в бесконечность. Р. Фрош увидел в водовороте «поглощающий зев» [360, p. 74], Г. Блум - «широкое чрево природы» [340, p. 107], оба этих образа имеют выход на архетипы инициации. Многочисленные сюжеты мифов, когда герой находится в чреве кита, чудовища, дикого зверя, гигантской черепахи, завершаются, как правило, его изрыганием, то есть новым рождением.

Как известно, мифомышление всегда пространственно моделирует мир, «в мифологическом сознании особое значение имеет топографическое и хронографическое знание» [202, c. 40]. Художественное зрение Блейка абсолютно стереоскопично, «пространственно». Блейковский водоворот представляет собой зримую модель инициационного перехода, в которой перемычка «песочных часов» воспринимается как место самой инициации. Это переход из конечной и материальной вселенной в бесконечность и вечность. Стоит напомнить, что в большинстве религий попасть на небеса можно по узенькому мосту, тонкой веревке или лезвию меча.

На 32 листе поэмы «Мильтон» [илл. № 10] изображена блейковская модель Вселенной, в центре которой – яйцеобразный овал (Mundale Egg), крайние сферы которого (верхняя и нижняя) обозначены как сферы господства Адама и Сатаны соответственно. Яйцо уподоблено чашечке цветка, лепестками которого являются четыре сферы (точнее полусферы, поскольку овал с ними пересекается, образуя сложное геометрическое единство) – четыре Зоа. В центре геометрической конструкции – точка соприкосновения всех четырех сфер, от нее в огненную бесконечность, через сферу Сатаны (падение и искушение), через внешнюю точку пересечения сфер Уризена и Лувы («вортекс») движется Мильтон.

Поражает геометрическая точность рисунка: окружности, несомненно, вычерчены с помощью циркуля. Расположение геометрических фигур абсолютно симметрично, языки пламени, заполняющие сферу Сатаны, похожи на крылья огромной бабочки и подчеркивают симметрию композиции. На рисунке траектория движения Мильтона изогнута, и воронка вихря также образована кривыми. Блейк поразительно выстраивает свою модель по законам неэвклидовой геометрии. Критиками было замечено, что блейковская модель вселенной отражает «современные космогонические представления»[357, p. 11]. Моделеобразующее зрение, реализовавшее себя на этом рисунке, - не единственное проявление блейковского научного ясновидения.

Не столь очевидная, как статическая модель, запечатленная на 32 листе «Мильтона», динамическая система художника также предвосхищает будущие научные открытия. «Свертывающаяся» и «развертывающаяся» в водовороте Вселенная может быть расценена как прообраз научной теории расширяющегося пространства. В соответствии с этой теорией протовещество концентрируется по мере сжатия пространства и разрежается в результате неизбежного взрыва. Для Блейка этот процесс – художественный образ («Вселенную держать в руке / В песчинке видеть мирозданье – «Изречения Невинности»). Как образные понятия в поздних пророческих поэмах Блейка функционируют многочисленные научные термины: «вакуум», «центробежная и центростремительная силы», «электрический», «предельное сжатие», «светонепроницаемый». Блейк использует понятийный аппарат своих идеологических противников, эмпириков, как основу специфической образности. «Непрозрачность» и «сжатие» оказываются символами внутренней несвободы, «электрический» означает «насыщенный энергией», «вакуум» – пустоту, незаполненность. Так символическая «свернутость» фигур на рисунках и картинах Блейка [илл. № 13, 14] – это и констатация факта утраты духовного пространства, и одновременно обещание того, что «пружина развернется», человек расправит крылья духа, чтобы продолжить свой полет в бесконечность.

«свертывающейся» вселенной имеет свой аналог в Апокалипсисе («Небо скрылось, свившись, как свиток» – [Апокал.,6;14]). Однако в Библии важно то, что свернулись небеса, то есть Бог отвернул свой лик от человечества; у Блейка же важно то, что небеса свернулись, то есть открытое пространство, как символ неограниченных возможностей духа, превратилось в ограниченное внешними пределами тело. Если в Апокалипсисе «звезды небесные пали на землю», то есть иносказательный образ предельно обобщен, то Блейк совсем по-научному конкретизирует: на землю, уменьшаясь в объеме, падают солнце и луна и звезды (The Stars Sun Moon all shrink away – “Странствие”). Мир не просто разрушается («небеса пали на землю» – знак восстановления прежнего состояния хаоса до появления бинарной оппозиции земля/небо), но его части пропорционально уменьшаются («Хрустальная шкатулка»). Возможно, блейковский символический образ объединяет не только прошлые и настоящие, но еще и будущие смыслы. Ведь именно так мыслит Блейк своего пророка - «бард, что соединяет прошлое, настоящее и будущее» («Песня Барда»).

образов. Так в «вортексе» размыкающаяся вселенная духа превращается в путь вовнутрь (inward), и понятие within становится символом «eternity». Падение в водоворот есть одновременно путь вовнутрь (ограниченное пространство) и путь наружу, ибо при переходе в сферы метафизические пространственные ориентиры изменяются, и дух преодолевает свое физическое бытие, разрушает форму, свободно выходя за ее пределы. Понятие формы становится условным («как мудрость в серебряном спрятать жезле, а любовь - в ковше золотом?»). «Вортекс» превращается в смысловой парадокс: то, что ощущается в мире физическом как внутреннее, а значит, ограниченное формой, в сфере метафизической остается во внешнем, профанном пространстве. В «Иерусалиме» Блейк скажет: «В своей душе ты носишь Земное и Небесное и всё, что ты видишь, и хотя оно существует вовне, оно живет внутри» [71;17]. На этом этапе поэтическое сознание преодолевает ограниченность логических построений и осуществляет метафизический прорыв, доказывая тем самым, что в паритетном сосуществовании поэзии и науки именно художественная мысль выполняет роль того энергетического заряда, благодаря которому возможно дальнейшее движение.

«Я должен создать систему», или буду побежден другими», - заявляет Блейк в пророческой книге «Иерусалим» [10;20]. В этой общеизвестной цитате термин «система» употреблен в самом общем смысле: система – это новый, построенный по иным принципам мир («новое небо и новая земля»), и «системность» оказывается лишь отличительным признаком новизны. На этой блейковской цитате возможно строить лишь доказательство его диалектического подхода к явлениям действительности. Именно это и делает, например, Кристина Галлант, утверждая, что бесформенность (безграничность) у Блейка закономерно сменяется оформленностью и наоборот [365, р. 10-12]. Сам этот диалектический принцип весьма очевиден. Понятие «меры» и «безмерности» сосуществуют в поэзии Блейка диалектически:

«Во время посева учись, в жатву учи, зимой радуйся» - «Время глупости может быть измерено часами, но никакие часы не могут измерить мудрости»

«Думай утром. Действуй днем. Ешь вечером. Спи ночью». – «Не воздвигайте стен; не скрывайте крышами небеса» («Бракосочетание Рая и Ада»).

Свет опознается только на фоне тьмы, добро на фоне зла; каждое явление отражается в своей противоположности, таков закон диалектики, который был хорошо известен уже древним. Блейк видит в этой антиномичности мощную побудительную силу развития: «Движение возникает из противоположностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия человека» [30, с. 353].

на то, что это чередование рационалистических интенций и стремление к разрушению всяческих границ, которое мы наблюдаем, например, в Уризене, находит отражение в фактах блейковской биографии. Исследовательница пишет: «Прежнее стремление Уризена к фиксированным, жестким формам – это стремление самого Блейка» [365, p. 159]. Достаточно вспомнить увлечение Блейка в годы своей молодости теорией соответствий Э. Сведенборга. Сведенборгу, как отмечает В. Соловьев, был свойственен «ум сухой и трезвый, с формально-рассудочными приемами мышления» [цит по: 5, c. 181]. Очень показательно для Блейка то, что философия Сведенборга Блейком первоначально была восторженно принята, а затем резко отвергнута. Вероятно в этих рассудочных формах мышления, свойственных Сведенборгу, для Блейка была некая притягательность, им самим в полной мере не осознаваемая. Но оставаться во власти «сухого и трезвого ума» философа долго оказалось Блейку не по силам, и разрыв со сведенборгианской системой соответствий, провозглашенный уже в «Бракосочетании Рая и Ада», становится результатом романтической клаустрофобии Блейка. Безмерность вновь разрушает меру, которая должна была утвердиться в своих правах, чтобы было, что разрушать.

«оковам», «тенетам», «узам» и «путам» в Блейке парадоксально уживается любовь к «ограничивающему контуру»[334, p. 550], к четкой линии. «Что есть такое строительство дома или разбивка сада, как не определенность и обусловленность? – пишет Блейк в «Описательном каталоге», - Откажитесь от этого контура, и вы откажетесь от жизни вообще» [334, p. 550]. Эти высказывания поэта побудили искусствоведа Е. А. Некрасову сделать достаточно категорический вывод: «В… признании примата линии Блейк еще целиком связан с классицизмом и чужд романтическому преклонению перед Рубенсом» [189, c. 28]. Эти же соображения, очевидно, заставляют и современного исследователя Е. Корнилову утверждать, что «модель мышления Блейка всё еще связана с поэтическими конструкциями классицизма, с классицистической поэтикой»[133, c. 132]. Нельзя сказать, что исследовательницы не правы. Однако они отмечают лишь то, что лежит на поверхности блейковской мысли. Логично объяснить сочетание элементов классицистической и романтической эстетики в творчестве Блейка тем промежуточным положением, которое занимает поэт в истории английской литературы: некоторые англоязычные критики, как уже было указано, относят его к литературе предромантизма. Однако более глубокое прочтение поэзии Блейка и обязательный учет его философии заставляет взглянуть на обозначенное противоречие как на выражение глубокого понимания диалектических законов развития мира Блейком. При таком подходе к его эстетике кажущийся эклектизм может быть расценен как осознанный синтетизм и, если говорить о мифопоэтике Блейка, как реконструированный синкретизм мифологического типа мышления. Тем самым рассматриваемое свойство поэтического мышления Блейка из разряда недостатков закономерно переходит в число достоинств. «Человек должен разрушать, чтобы вновь строить», - утверждает Э. Кассирер [119, с. 266]. Модель мира у Блейка отражает динамику становления мира, особенно показательную в эпоху архаического мифотворчества. «Мир мифа, - пишет Кассирер, - драматический мир: мир действий, усилий, борющихся сил»[119, c. 529]. Модель мира у Блейка представлена через типичный принцип «делания», мы видим его вселенную всегда в движении. Понятие динамики, действия приобретают у Блейка даже этически оценочный характер: «Бездействие – это порок, тогда как любое действие – добродетель»[29, c. 179]. Сосуществование и борьба двух тенденций – ограничивать и размыкать границы – в первобытном сознании выполняло функцию креативную. Блейк резюмирует свои философские размышления в «Бракосочетании Рая и Ада»: «Не узнаешь меры, пока не узнаешь избытка»[30, c. 361]. Вся художественная философия Блейка – гигантская иллюстрация этого диалектического закона, начиная с его «Пословиц Ада» и завершая «циклом Орка», лежащим в основе блейковской экзистенциальной модели и его философии истории.

Закономерен тот парадокс, который возникает в романтическом сознании вообще по отношению к понятию «система». Первый подход к термину связан, как и положено, с отторжением классицистического принципа нормативности, который усматривается в понятии «система». Приведение в систему мыслится, прежде всего, как разделение и ограничение. В. Г. Вакенродер патетически восклицает: « Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь!» [41, c. 73]. Иное значение термин приобретает в контексте философии единства, где воплощается диалектическая идея объединения и борьбы противоположных начал. Круг как символ цельности отражает эту диалектику через баланс центробежной и центростремительной сил, через симметрию точек, соединенных условной линией диаметра. Ф. Шлегель пишет об этой двойственности: «Для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее. Он, пожалуй, должен решиться соединить и то, и другое» [142, c. 56]. Ф. Шлейермахер говорит об условности понятия «система», разворачивая и углубляя мысль о ее парадоксальности: «Могут ли вообще представления и в особенности представления о бесконечном быть приведены в систему? … Это было бы нескончаемым делом, и понятие чего-то бесконечного Вы не привыкли связывать с понятием «система», с которым у Вас ассоциируется нечто, находящееся в определенных границах и полностью завершенное. Возвысьтесь однажды – большинству из вас для этого нужно ведь именно возвыситься – к тому бесконечному, что мы созерцаем в наших ощущениях, к великолепному, вызывающему всегдашнее наше восхищение звездному небу. Астрономические теории, тысячи солнц с их системами, образующие, в свою очередь, общую систему, которая могла бы быть их средоточием и так далее бесконечное вовне и внутри (курсив наш – Г. Т.), - Вы же не назовете это системой воззрений как таковых? Единственное, к чему вы можете применить этот термин, это были бы восходящие к седой старине представления тех наивных умов, которые бесконечное множество этих явлений втиснули в четкие… изображения. Но ведь Вы знаете, что в них нет и тени системы, что между этими изображениями открывают все новые и новые созвездия, что все в этих пределах неопределенно и бесконечно и что сами эти изображения являются совершенно произвольными и в высшей степени подвижными» [304,c. 142].

оперировать ими логически. Шлейермахер даже обращается к древнему мифологическому сознанию в поисках аналогий. Поразительны буквальные лексические совпадения: у Шлейермахера «бесконечное вовне и внутри» и блейковское «within and without» – об условности границы между миром реальным и метафизическим не случайно в один голос и в одно время (с разницей в три года) заговорили художники, чье мировоззрение было теснейшим образом связано с религиозным мистицизмом. Наша задача – показать, как, следуя диалектической логике мифа, Блейк создает свою систему и при этом нарушает все правила создания систем, установленные рационалистическими законами.

Тонкий исследователь творчества Блейка Томас Алтизер заметил: «Блейковская система не является продуктом рационального анализа и не может быть выражена в позитивистских терминах. Блейк оказывается в радикальной оппозиции к традиционным формам концептуальных связей» [326, p. 158].

Действительно, отношения персонажей внутри блейковской системы заслуживают внимания. Переходные состояния, в которых Блейк фиксирует своих героев, порождают ассоциацию с сосудами, чье наполнение зависит от ситуации. Сам Блейк в поэме «Иерусалим» писал:

Как проходят пилигримы, но остаются пройденные ими страны,
Так проходят и люди, но остаются вечными состояния

Образы Блейка символичны, их бытие условно, а значит и связи, формирующиеся внутри системы, не могут быть устойчивы и не подчиняются законам дискурсивного мышления. Система «плывет», текучесть ее компонентов не позволяет воспринимать ее как устойчивое образование. В то же время в этом живом движении и заключается особый тип системности. «Если символы не имеют онтологического статуса, - пишет С. С. Аверинцев, - они не могут образовывать системы и связываются только по принципу соответствий, отражаясь друг в друге, как зеркала, наведенные друг на друга» [5, c. 173]. Мифологическое сознание замыкает свою особую систему через этот принцип взаимных отражений и редупликаций. О. Фрейденберг считает, что «мифология больше, чем всякое другое мировоззрение системна, хотя система складывается из гетерогенных элементов» [цит. по: 175, c. 137]. Она утверждает: «Система первобытной образности – это система восприятия мира в форме равенств и повторений» [284, c. 51].

Художественная система Блейка в целом оказывается в непосредственной зависимости от обозначенного изоморфического принципа построения поэтического метапространства, позаимствованного у мифа. На протяжении всего творчества Блейк стремится к созданию своего особого мира, населяя его вымышленными мифологическими персонажами, выстраивая отношения между ними по принципу мифологической «партиципации» (Леви-Брюль) Необъяснимые с точки зрения привычной логики превращения героев (Орк, Энитхармон), их бесконечные колебания между добром и злом (Уризен, Сатана), многофункциональность героев (Лос, Орк), и наоборот, дублирование сходных по функциям персонажей (Паламаброн – Лос –Уртона) – всё это зеркально отразило систему отношений в древнем мифе, где законы логики оказывались вторичными, а кажущаяся бессистемность имела глубокий смысл. Отсутствие каузальных связей не означало отсутствия системы, но эта система была столь же своеобразна, как и логика мифа или его гносеология.

По этой причине вся сложная мифология Блейка воспринималась как «лабиринт» [432, p. 108], позитивистский подход к поэзии Блейка провоцировал восприятие его творчества как сложного, запутанного, неясного, создающего «атмосферу бреда» [19, c. 199], а в отношении иноязычного читателя за Блейком закрепилась слава «непереводимого» поэта. Е. А. Некрасова пишет: «Он (Блейк – Г. А.) начал создавать свою систему как средство выражения революционной темы, но, раньше чем он успел ее завершить, «система» поработила его и запутала в бесконечно развивающихся метафорах, отражающих бесконечно меняющиеся состояния»[189, с. 91]. Попытки подойти к поэтическому миру Блейка с рационалистических позиций заводили исследователей в тупик, в то время как система легко «открывалась» мифологическим ключом.

Самой наглядной иллюстрацией высказанного предположения служит уже упомянутая небольшая поэма «Странствие» из «Манускрипта Пикеринга». Система образов поэмы включает в себя ряд персонажей: старуха, сын, Огненная Дева, слепой старик, юноша, новорожденный младенец, которые при ближайшем рассмотрении оказываются модификациями двух фигур – мужчины и женщины, каждый из которых проходит все этапы жизненного цикла. Метаморфоза каждого из героев предполагает периоды творческого расцвета, борьбы и умирания. Сохранен и мотив инициационного перехода (так называемая женитьба на смерти), и амбивалентность каждого из героев (особенно ярко в женских образах).

«поддержание космоса против хаоса» [175, c. 242], то в «Странствии» круг рождений и смертей выглядит замкнутым, однако наличие еще одного важного персонажа – странствующего рассказчика-визионера – открывает перспективу возрождения и выхода из порочного круга. Это убедительно доказывает, что блейковская мифологическая система охватывает не отдельные его произведения, но все творчество поэта в целом. О становлении блейковской метасистемы как единого образования свидетельствует то, что уже в ранних произведениях поэта появляются ключевые образы его мифологии. Персонажи меняют свое поведение, свои атрибуты, своих постоянных спутников (спектры и эманации), свое место в мифологической иерархии, но они по-прежнему оказываются связаны в систему определенных соответствий. Таким образом, мы обнаруживаем у Блейка своеобразное «культурно-историческое «равнение», допускающее любую смысловую перестановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы» [159, c. 233]. Уже в первый период творчества Блейка (в произведениях до 1800г.) появляются Ринтра («Бракосочетание Рая и Ада»), Бромион, Утуна, Теотормон («Видения дщерей Альбиона»), Орк, Альбион («Америка»), Лос, Энитхармон, Уризен («Европа», «Первая книга Уризена»). Еще более показательным фактом является соседство персонажей блейковского пантеона (Ринтра) и библейских образов Христа и Сатаны («Бракосочетание Рая и Ада»). Евангельские и ветхозаветные персонажи (Иегова, Моисей, Пилат, Кайафа) не составляют исключения, когда речь идет об амбивалентности персонажа (особо следует отметить образы Сатаны и Иеговы; последний через отождествление с Уризеном включен в блейковскую индивидуальную мифологию).

Впервые о мифологической системе образов как о «системе восприятия мира в форме равенств и повторений»[284, c. 51] заговорил К. Леви-Стросс. Структуралистский подход к рассмотрению феномена предопределил некоторую искусственность схем, предложенных французским ученым. Анализируя мифологию североамериканских индейцев, он демонстрирует изоморфизм мономифа на материале пяти вариантов одного сюжета о происхождении смерти. Безусловно, существует риск увлечения структуралистской методикой и подмены явно просматривающихся законов формирования мифопоэтической системы (принцип редукции) «общечеловеческим единством проблематики» [166, c. 283]. Подходя к проблеме мономифа, представим ряд предварительных наблюдений над структурой творчества Блейка в связи с определением специфики его «системы».

В поэзии Блейка, как будет подробно показано далее, легко вычленяется некая смысловая ось всего творчества, соотносимая с инициационным сюжетом. Составляющие этой смысловой парадигмы варьируются, но постоянными остаются три (четыре) компонента: (исходная гармония) – нарушение гармонии - преодоление – очищение и возрождение в новом качестве. Обратим внимание на то, что настойчиво повторяющаяся схема может быть вычленена не только на уровне сюжета, но и на уровне общей концепции, специфически воплощенной в системе образов, в логике художественных связей. Поэтому мы говорим о смысловой парадигме. Там, где сказочно-мифологический сюжет находится на поверхности («Заблудившаяся девочка», «Найденная девочка», например) легче всего прочитать текст аллегорически. Названная дилогия носит выраженный религиозно-дидактический характер: человек, приходя в земной мир, покидает сферу божественной защиты (уход Лики из дома родителей); оказывается во власти заблуждений и соблазнов (блуждания Лики в лесу); преодолевает трудности и опасности (встреча с дикими зверями); и вновь приходит под защиту божества (златовласый хозяин леса). Проследим, как этот инициационный сюжет варьируется в других произведениях Блейка

(* Интересно отметить, что в этих двух сюжетных парах изображение девочки и ее счастливого спасения дано в языческом ключе (особенно заметны тотемные элементы, в том числе метаморфоза льва в солнечное божество); а в дилогии о заблудившемся мальчике создана в лаконичном библейском духе, ее персонажи – отец земной и Отец Небесный, мать и дитя)

«Сон» - его адаптированный вариант, для детского чтения. В ранних пророческих книгах – «Книге Тэль» и «Тириэле» представлен вариант несостоявшегося перехода (своеобразная антиинициация). Ряд сюжетов имеет вполне реалистические очертания, хотя подразумевает возможность их аллегорического прочтения, в поздних произведениях сюжет и персонажи весьма условны и в большинстве случаев представляют собой эмблемы.

Мы убеждаемся, что «рубежный» сюжет имеет в поэзии Блейка множество воплощений, а отношения между этими воплощениями строятся по мифологическим законам сходства и различия. При более детальном знакомстве с поэзией Блейка можно обнаружить этот инвариант не только на уровне сюжета. Мотив перехода становится смыслообразующим стержнем всего творчества Блейка. Широкое обобщение, к которому обязывало религиозное прочтение сюжета, сделало возможным воплощение как жизни человека, так и жизни социума в «трехактной драме» христианства.

«цепь стандартных метаморфоз, которую претерпевали все мужчины и женщины во всех четырех сторонах света, во всех датированных столетиях и под самыми причудливыми одеяниями цивилизации» [121, с. 11] – поэт последовательно осмысляет себя отношениях с природой, с обществом и с Богом. Соответственно мифологическими олицетворениями этой внешней по отношению к личности человека силы для Блейка станут Эрос, Государство и Бог. В качестве преамбулы к анализу экзистенциального, социального, и онтологического аспектов блейковского мономифа мы хотели бы предложить новую трактовку одного из зрелых произведений Блейка – «Изречений Невинности». Выбор пал именно на это произведение, поскольку жанр афоризма в силу своей смыслоемкости может служить идеальным «сосудом» для выражения идеи эволюции человеческого сознания. Кроме того, в соответствии с нашей гипотезой, структура «Изречений» представляет собой классическую иллюстрацию становления отношений человека с миром и повторяет в специфической форме инициационную модель мифа.

"Изречения Невинности входят в так называемый "Манускрипт Пикеринга", состоящий из 11 листов и датируемый обычно 1801-1803 годами. Если дата верна, то поэма относится ко времени пребывания Блейка в Фэлхеме (Сассекс), в доме мецената У. Хейли. Это один из самых исследованных биографами периодов жизни поэта. Документированность событий связана с активностью переписки, которую вел со своими друзьями Блейк, первый и последний раз покинувший Лондон на длительный период. Удивительно, что в письмах 1801-1803 годов мы не находим упоминаний о поэме, тем самым затрудняется и ее точная датировка, и, возможно, по этой причине произведение остается малоисследованным.

Блейк уже однажды обращался к жанру афоризма, создавая свои " Пословицы Ада", однако при достаточной традиционности их внешней формы это были афоризмы, существенно отличающиеся от классического жанрового варианта эпохи Просвещения. Ф. Шлегель в «Идеях» писал: «Максимы, идеалы, императивы и постулаты служат теперь подчас разменной монетой нравственности»[303, c. 284]. Недоверие Шлегеля к жанру афоризма отражает общее романтическое неприятие законченной мысли, приподнесенной в императивной форме. Блейковские афоризмы есть, с одной стороны, разрушение нормативности содержания жанра («Пословицы Ада»), с другой стороны, - разрушение его формальных признаков («Изречения Невинности»). При этом жанр афоризма остается бесконечно притягательным для поэта, поскольку его краткость и смысловая насыщенность сближают его язык с символическим языком Библии. Из библейской афористики Блейк заимствует и принцип иносказательности, чуждый афоризму эпохи Просвещения.

Поля книги афоризмов Р. Дж. К. Лаватера " Афоризмы о человеке", входившей в личную библиотеку Блейка (Блейк, кроме того, и гравировал рисунки к этой книге), испещрены многочисленными пометками, что говорит об интересе автора к автору и самому жанру. Афоризм привлекает Блейка возможностью говорить о главном, важном, вечном. "Двуединая природа жанра"[102, c. 7] реализует себя в одновременной принадлежности автора и к конкретному историческому времени, и в устремленности к вневременным человеческим ценностям. «Изречения Невинности» Блейка – весьма оригинальный и полемически заостренный по отношению к традициям жанра образец афористики нового типа.

Текстологический анализ показывает, что произведение явно было не готово к печати. Д. Эрдман, давая комментарии к "Изречениям", указывает на "полную беспорядочность", которая наблюдалась в рукописи текста [334, p. 860]. Блейк, очевидно, многократно переставлял двустишия, и вполне вероятно, что общая композиция произведения у Блейка так и не сложилась. Но, учитывая специфику жанра, можно говорить об относительной завершенности произведения. Если задуматься над тем, планировал ли Блейк определенную последовательность двустиший или "Изречения" представляют собой свободный набор афористических высказываний, то можно сказать, что основания для типологической систематизации по крайней мере существуют. Однако спорным остается вопрос, что же следует положить в основу этой типологии. Единство синтаксической структуры, очевидно, является лишь внешним проявлением каких-то глубинных связей: тематических, идейных и не может стать достаточным основанием для выделения афоризмов в группу. Сам Д. Эрдман, по его собственному признанию, следовал тематическому принципу [334, p. 860]. Мы склоняемся к тому, что "Изречения" следует рассматривать не как простой набор афористических выражений, но как целостное произведение. Последовательность двустиший в тексте для нас имеет принципиальное значение, на характере этой последовательности построена наша гипотеза и определено ключевое место этого произведения в системе блейковских художественных воплощений мономифа. Прежде чем строить предположения о возможности создания альтернативной композиции «Изречений», следует учесть один момент. Та часть афоризмов, которая содержит образы животных (а это больше трети всех двустиший – 25 их 63) должна быть прочитана и через культурный контекст предшествующих эпох. Нет сомнений в том, что в сознании Блейка в силу его религиозности была прочно укоренена традиция символико-аллегорического мышления, свойственного эпохе средневековья. Это проявилось в возникновении целого ряда жанровых образований, которые были основаны на аллегорических соответствиях. В частности получили распространение так называемые бестиарии, популярный в средневековье жанр, восходивший к "Физиологу", созданному в II-III веках нашей эры в Александрии, на что указывает исследователь М. К. Попова [206, c. 23-24]. Свод трактатов о животных выполнял дидактические задачи, при этом следует учитывать, что «познавательный аспект средневекового сознания был направлен на выявление объективных свойств предметов зримого мира, а не на осмысление их символических значений, то есть их отношения к божеству» [186, с. 293]. На возможный источник блейковских аллегорических двустиший указывает А. Зверев в примечаниях к билингвистическому изданию блейковских произведений 1982 года. "По форме, - пишет А. Зверев, - это произведение Блейка напоминает назидательные поэмы Кристофера Смарта "Песнь Давиду" и "Jubilitate Agno", в которых разнообразные явления окружающего мира сопоставляются с теми или иными библейскими образами или цитируемыми стихами из Евангелия"[106, c. 542].

В "Изречениях" эти традиционные соответствия просматриваются очень хорошо: поэт - жалящая пчела; комар – воплощение злословья, голубь – символ кротости и т. п. Но блейковский специфический бестиарий многофункционален: это и свод дидактических изречений, в основе которого аллегорическая образность, и символическое обозначение целесообразности и гармонии природы до момента человеческого вмешательства. Последний философский смысл выводит нас на новую концепцию, которую мы и хотим предложить в качестве основной композиционной гипотезы для " Изречений Невинности". Эта гипотеза призвана продемонстрировать, что универсальный инициационный мотив (далее мы будем называть его мономифом) получает своеобразное воплощение и в бессюжетном произведении, где последовательность этапов основана не на событиях, а на смыслах.

В интересной работе владивостокских исследователей Г. Модиной и И. Крыжко высказано предположение о едином сюжетно-смысловом пространстве "Изречений Невинности". "Определенная сюжетная линия", по мнению авторов, есть "история души человека в ее развитии" [183, с. 4]. Возможно, правильнее было бы говорить об эволюции более общего плана, включающей идею эволюции личности.

Невинность – ключевое понятие для блейковской художественной философии. Проецируя в свою поэзию библейский миф о грехопадении, Блейк в известном цикле "Песни Невинности и Опыта" создает трехуровневую систему "невинность – опыт – опытная невинность". Мир, нарисованный в первой части цикла, - мир счастливого неведения и вечного блаженства, блейковская Беула – обманная лунная страна. В стихотворениях "Песен Невинности" вся эмоция цикла сосредоточена на этой идее безоблачного счастья. Образная система цикла отличается трафаретностью, клишированностью. В ней есть все, что "положено" пасторали: вечная весна, солнце, поющие птицы, изобилие цветов и плодов, счастливая юность.

"Изречений Невинности", казалось бы, сохраняет прежний набор: агнец, бабочки и мотыльки, петух, дети и т. п. Но изменение жанра меняет оценочный ракурс, усложняет проблематику, вносит существенный дидактический элемент. По форме многие сентенции начинают напоминать христианские заповеди, содержащие запрет и обещание возмездия за его нарушение.

Если бабочку замучишь,
В Судный день своё получишь

[258, c. 173]

"Изречения Невинности" выстроены как свод простых и очевидных истин, доступных даже детскому восприятию. Ряд советов призывает учиться простоте у природы. Целесообразность мира природы должна подсказать человеку правильный ответ на сложные вопросы

Ты сверчка послушай пенье

[258, c. 177]

Гармония мира искусства зиждется на гармонии мира природы – таково глубокое убеждение Блейка. В этом он един с романтическим намерением эпохи следовать "органической эстетике". Природные законы дополняются христианской этикой, но форма этических сентенций продолжает оставаться "языческой", основанной на природной образности; сохраняется и "детский" язык. Дидактика опосредована живой образностью – так мораль проявляет себя только в народном поэтическом творчестве. Символичности, иносказательности образов Блейк учится не только у Библии, но и у фольклорных произведений, он "опирается на народную поэзию, которая во всех отношениях обогащает его творчество" [351, p. 105]

Уничтожишь мотылька –
Станешь хуже паука.
Кто прервет жука полет,
Вечной ночи сеть сплетет.

Целый ряд афористических изречений – размышление о милосердии, которое порождено чувством ответственности сильного перед слабым. Они пробуждают сострадание к тоскующему под плетьми коню, раненому зайцу, жаворонку с подбитым крылом. Добро возвращается только к милосердному.

Покорми кота и пса,
Будешь сыт и счастлив сам

[258, c. 173]

Участь гусеницы скромной
Пусть о матери напомнит

[258, c. 173]

В этом двустишии уложена идея трагической вины детей перед родителями за "иссушенную" ("Тириэль") плоть. Почти в каждом двустишии этого ряда утверждается мысль о том, что природная гармония может быть легко разрушена грубым вмешательством человека. Совершенство природных законов сохраняется только доброй волей человека, живущего уже по законам этическим, социальным. Природное, естественное должно уживаться с привнесенным, социальным - только тогда человек сможет существовать в согласии с природой и с самим собой. Логическим завершение первой части «Человек и природа», с нашей точки зрения, является двустишие "Покорми кота и пса/ Будешь сыт и счастлив сам".

Жизнь на небе – райский свет,
На земле ж просвета нет

[258, c. 173]

Афоризмы Блейка основываются на вековой народной мудрости, которая всегда ценила честный труд и презирала неправедное богатство

Жемчугов из стран далеких

[258, c. 175]

Поэт по-сказочному верит в исполнение желаний (Под лохмотьями беды / Счастья шелк отыщешь ты), ждет наказания порока (Под плетьми детей страданье / К гневу божьему воззванье), прославляет трудолюбие (Там, где ценят мирный труд, / Зависть с злобой не живут). Прозрачные по смыслу двустишия второго блока не нуждаются в особых комментариях, но ко второй части произведения мы бы отнесли группу сентенций, связанную с проблемами познания.

Гносеологический аспект блейковской философии представлен во многих произведениях поэта. Его художественное воплощение – образ слепого старца (метафорически – слепого человечества), бредущего в лабиринтах рационалистического познания и лишенного духовного зрения. В поэзии Блейка появляются понятия "четырежды зрячие", "трижды зрячие", "дважды зрячие".

"Изречениях невинности" несколько афористических фрагментов явно связаны в небольшую словесную эскападу, направленную против блейковских идеологических противников: Локка, Ньютона, Бэкона. Ее замыкает известный афоризм:

Глаз людской – всего окно
Искажает мир оно

[258, c. 179].

Как философский постулат эта мысль сформулирована в трактате «Естественной религии не существует»: «Способность человека к восприятию зависит не от одних лишь органов чувств; человек способен воспринимать намного больше того, что ему позволили бы одни лишь органы чувств, каковыми острыми они у него ни были»[29, c. 90]. Платоновский поиск истины («Могут ли люди сколько-нибудь доверять своему слуху и зрению?»[204, c. 23]) от которого во многом идет и блейковское понимание ограниченности физического зрения, у Сведенборга, столь авторитетного для Блейка, выливается уже в категорическое утверждение: «Человек может прозреть в духовный мир, когда он отрешается от зрения телесного и ему открывается зрение духовное; и тогда человек вполне уверен, что он видит глазами тела»[226, c. 90]. Здесь глаз уже не инструмент, но явная помеха истинному познанию.

« … будет судить (потомок Иесеея – Г. Т.) не по взгляду очей своих, и не по слуху ушей своих решать дела» [Исаия, 11;2-3]; «Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы я исцелил их» [Исаия, 6; 10]; «Говорит муж с открытым оком, говорит слышащий слова Божии, который видит видения Всемогущего» [Числа, 24; 4]. Двустишия, представляющие гносеологическую концепцию Блейка, с нашей точки зрения, завершают вторую, "опытную" часть "Изречений Невинности", которую можно условно обозначить как «Человек и человек (общество)». В трехчастной системе мономифа этому этапу соответствуют испытания, страдания и поиски истины в борьбе с несовершенством миром.

наиболее философичен, и его медитативные интонации радикально меняют пафос произведения. Из обличительно-саркастического он превращается в героико-трагический.

Опытная невинность – это выход в вечность, непосредственное общение с Богом. Смысл человеческой жизни заключается в добровольном отказе от невыстраданной, подаренной невинности и в обретении высшего духовного знания через очищение и страдание в опытном мире. Этот добровольный уход из Беулы в мир Ульро и есть то самоуничтожение (selfannihilation), которое представляет собой еще одну из важнейших позиций блейковской нравственной программы. Достижение человеком опытной невинности – это его восхождение от состояния неведения (innocence), которое может легко превратиться в состояние невежества (ignorance), если не совершится трагическое, но обязательное грехопадение (fall); к высокому единству человека и Бога, где в их "нераздельности и неслиянности" реализуется и вся полнота универсума (в песчинке – мирозданье) и сохраняется неповторимость личного опыта каждого. Этого единства смертный достигает через внутреннее божественное просветление. Если свет Бога останется внешней силой, то человек, уповая на божественную защиту и помощь, никогда не выйдет из порочного круга. Такой человек подобен ребенку, которого Бог-свет выводит из темной чащи ("Но Бог-отец, что нас ведет, как свет, ему явился" - "Заблудившийся мальчик"). Беспомощный человек, не познавший всех лабиринтов опыта, будет вечно ждать помощи от Бога и никогда не родится как личность. Утверждение "божественной святости" человека неизбежно сопряжено с трагическим опытом, но, только испытав катарсис, человек сможет сказать Богу: "Ты – это я".

Ночью или утром ранним
В мир приходит новый странник.

Ночи тьма других венчает.
К тем, кто тьмы не превозмог,
Явится, как светоч, Бог.

Внимательное прочтение одного из самых глубоких произведений поэта убедительно доказывает возможность воплощения ключевого мотива блейковского творчества не только в череде событий, составляющих основу какого-либо сюжета, но и в череде смыслов произведения, казалось бы, совершенно бессюжетного. Мифологический принцип редупликации сюжетов, мотивов и образов в поэзии Блейка трансформируется и усложняется за счет включения в смысловую парадигму как художественного пространства блейковского метатекста, так и биографических реалий, что позволяет говорить уже о биографическом мифе Блейка.

мы в основном обнажали поэтические смыслы и тем самым пытались доказать, что поэт бессознательно, а порой и вполне осознанно выстаивает свою систему.

Мифопоэтический подход к художественному тексту оправдывает подобную методологическую стратегию. Однако для филолога гораздо больший интерес представляет процесс прямо противоположного характера: не обнажать смыслы (хотя это также необходимо на определенном этапе анализа), но изучать формы облечения этих универсалий в художественную плоть в творчестве конкретного автора. К осуществлению этой цели мы и стремимся в последующих главах.

прежде всего, с его визионерством, которое предопределило выбор основного образного инструмента Блейка-романтика – символа. Неделимость и смыслоемкость символического образа у Блейка воспроизводит специфику древнего символа: его амбивалентность и экспрессивность. Необъяснимая с точки зрения позитивистской логики хаотичность образной системы Блейка легко преодолевается через ее отождествление с системой образов мифа, выстроенных на основе «кривой смысла». Моделеобразующее зрение поэта указывает на неразрывность рационального и бессознательно художественного в поэзии Блейка, что также свойственно мифомышлению. «Осевым» сюжетом блейковского творчества становится сюжет инициации, который многократно дублируется не только на уровне сюжетов, но и на уровне всей мировоззренческой концепции Блейка и доказывает единство специфической «системы» поэта, выстроенной по мифологическому образцу.