Невинность и Опыт: преодоление лабиринтов Ульро
До этого момента мы рассматривали трехчастную инициационную структуру, которая на языке языческого мифа могла быть обозначена как триада: рождение – смерть – новое рождение, а в христианстве выглядела бы так: неведение (пола) – падение в плоть – освобождение от плоти. Оставаясь в рамках морально-оценочной трехуровневой системы христианства, попробуем взглянуть на земной мир Блейка (Ульро) в его социальном воплощении.
Основная задача данного раздела - проследить, как происходит в творчестве Блейка художественная реализация мифа о грехопадении в его социальном варианте. Социальный план блейковских произведений опознается также через цепочку архетипических образов, каждый из которых "помнит" о своих многочисленных и разнообразных связях с древним мифом, будучи по форме вполне конкретным образом-реалией: трубочист, уличная проститутка, слепец; колесо, стена, крыша; золото и драгоценности; хлеб и вино; цветы и плоды. И, наконец, указанные ключевые мифологемы "сад" и "город", позиционарность которых по отношению друг к другу варьируется от антитезы до тождества. Именно эти два образа станут архетипическими опорами блейковского мономифа в его социальном воплощении: сад →город → город-сад.
В творчестве Блейка мы чувствуем явный интерес к общественным темам; сама эпоха богата историческими событиями и невольно будит социальное сознание художника. Своеобразие художественного мира Блейка однако состоит в том, что социальный план бытия для него является лишь одним из многих смыслов человеческого существования. Блейк даже в раннем творчестве не предлагает решения социальных проблем социальными же методами. Его политический протест облечен в "бурные" романтические формы и при этом пропитан религиозной патетикой и исполнен стремления к экстатическому подвижничеству.
Блейковское невнимание к общественным законам внешнего мира в сочетании с активным политическим и социальным протестом – очередной парадокс поэта. Поэтому, несмотря на глубокий мистицизм, Блейка нельзя назвать автором асоциальным. Но дух социального протеста, живущий в его поэзии, носит скорее стихийный, чем организованный характер. Это универсализированная идея мятежа против авторитета, прочно связанная в сознании Блейка с протестантским образом Сатаны или тираноборчеством Прометея. А. М. Зверев пишет: «Та среда, где вырос Блейк, продолжала хранить, передавая из поколения в поколение, сложившиеся еще в средневековье еретические и сектантские доктрины, в которых за ветхозаветными понятиями, категориями и обрядами полыхает едва сдерживаемое пламя плебейской революционности» [106, с. 12]. И Французская буржуазная революция, и гражданская война в Америке для поэта суть глобальные символы, облеченные в конкретно-историческую плоть, знаки не эпохи, но Вечности, какими бы конкретными они ни казались.
Поэтому, говоря о социальной направленности его поэзии, следует учесть особенности мировоззрения Блейка. Невозможно отрицать участия поэта в некоторых событиях политического характера (например, в судьбе Томаса Пейна, журналиста и борца за независимость Америки), однако эта политическая акция тоже в достаточной степени эмблематична: своим поступком Блейк оценивал события в Америке, которые в его представлении в наибольшей степени отвечали идее обновления дряхлеющего мира. Время, в которое жил Блейк, в значительной мере отождествило социальный протест с романтическим бунтом.
Основные усилия Блейка-поэта направлены на избавление мира и человеческого сознания от "духовных оков" (mind-forg'd manacles). Древо мертвящей веры – символ духовной несвободы для Блейка – растет в "мозгу человека" (in the Human brain), а значит разрешения всех конфликтов, в том числе и общественных, следует искать в сфере ментальной.
Искали древо то они напрасно.
Найти его под солнцем не дано –
Оно сознаньем нашим рождено.
[257, c. 193]
"земное – загробное", было бы вполне логично ожидать от романтиков настойчивого внимания к несовершенству земного мира. Однако именно здесь, в отношении к этому миру, и расходились пути христианства с его проповедью смирения и романтизма с его бунтарским духом, который часто использовал образ мира идеального как призыв к борьбе за совершенствование реальной действительности. Сам феномен романтического двоемирия делал недостатки земного существования более отчетливыми, подчеркивал порочность или несовершенство социальных законов. При этом романтический протест сосредотачивал свою силу на самой эмоции мятежа, на выразительности декларации свободы и редко выступал с конкретными предложениями по переустройству мира, бунт романтиков носил "подчеркнуто всеобщий, неопределенный характер" [116, c. 100]. Блейк совпадает с романтиками в их экспрессивности, при этом он близок к христианским идеям в стремлении совершенствовать царство духа, а не земной мир. Однако эмоция протеста Блейка так сильна и так художественно выразительна, что часто воспринимается как руководство к конкретным действиям.
Можно утверждать, что социальные темы в блейковской поэзии подобны его собственным маргиналиям на полях книг известных авторов: страстные, яркие, попадающие точно в цель, они всё же оказываются на периферии главных битв, где не человек сражается с миром, но мировые силы пробуют себя в переустройстве вселенной. Всякое историческое событие у Блейка есть иллюстрация общего закона; конкретно-исторические реалии немедленно перерастают в символы, укрупняются, приобретают иной масштаб.
Один из самых политически активных периодов творчества Блейка – 1790 –1795 годы. Несложно увидеть прямую связь этой активности с революционными преобразованиями во Франции (1789 г.) и в Америке (1776 г.). Последующее развитие событий покажет Блейку, что его "цикл Орка" применим и к глобальным историческим процессам, поскольку всякое явление общественного порядка так же, как и человек растет, мужает и, в конце концов, клонится к упадку. В символических образах блейковских пророческих книг изначально заложена эта возможность расщепления смысла, и старец из "Странствия", и Тириэль, и Орк, и другие реальные и мифологические персонажи, обнаруживая свою смысловую неоднозначность, укрепляют Блейка в его эстетическом выборе – отдавать предпочтение многозначному символу.
Устойчивое представление критиков о том, что мономифом блейковского творчества является библейский миф о грехопадении, очевидно, зиждется на основной смысловой антитезе его художественно-мировоззренческой модели: Невинность – Опыт. Это вполне объяснимо, так как большинство исследователей берут за точку отсчета цикл стихотворений "Песни Невинности и Опыта". Именно здесь впервые появляется трехчастная мистериальная структура, которая выведена непосредственно из библейского мифа. Здесь же в силу многозначности ветхозаветного сюжета основная антитеза сразу же семантически двоится, что особенно наглядно проявляется в русских переводах названия. Действительно, понятия Innocence and Experience можно перевести двояко: Неведение и Познание; Невинность и Опыт, и оба этих перевода будут несовершенными, поскольку отражают лишь половину смысла. В исходном варианте оба значения – онтологический и гносеологический – соединены, как в библейском мифе. Библейская легенда, связав познание с нарушением запрета и наказанием смертью, свела воедино две ключевые характеристики человека: homo sapiens и homo mortales.
Для Блейка-романтика мотив познания особенно актуален. В полемике с эмпиризмом активизируется идея о необходимой неполноте знания, недопознании, которое одно только и может сохранить истину мира под "покрывалом Майи". Парадоксальность высшего знания сформулировал философ Н. Лосский: "Только через незнание возможно познать Его, кто выше всякого объекта знания" [156, с. 74]. Эта недосказанность – чудо и поэзия, и именно этот покров тайны, с точки зрения романтиков, и был призван, в первую очередь, сохранить божественный запрет. Такая позиция усиливала антитезу рационального познания и провидчества, делала акцент на преимуществе веры перед разумом.
И вправе ль мудрость веру отвергать?
[258, c. 221]
В то же время Блейк не отвергает разумного накопления знаний, и обретение жизненного опыта не рассматривается Блейком как процесс, враждебный состоянию невинности. В этом смысле справедливо замечание А. Глебовской [72, c. 12] по поводу перевода слова Innoсence. Неточно было бы перевести его как «неведение», ибо это ассоциируется с простым незнанием. Близость «неведающих» к Богу, напротив, позволяет говорить о некоем высшем даре прозрения, о «всеведениии». Поэтому более точным переводом является перевод «невинность». Невинность – это не возрастная характеристика, но качество душевного состояния человека. Взрослый может сохранить чистоту и невинность детского сознания, будучи уже обремененным жизненным опытом. «Опытная невинность» органична, она не противоречит природным законам, и в идеале душа человека должна стремиться именно к такому синтезу. Опыт в этом смысле равен жизненной мудрости, багажу знаний и нравственных ценностей, формирующихся во взрослеющем человеке. В «Песнях Невинности» этот опыт подразумевается и принимается. Он высоко ценится, без него немыслимо движение вперед. Названный синтез воплощен, например, в образе старого Джона из стихотворения «Звонкий луг».
Сединами Джон
Под дубом в тени
Сидит он с друзьями.
Смеются они,
Поют вместе с нами.
Джон сохранил в себе детскость, он «беззаботно» (laugh away care) смеется, как дитя, глядя на игры малышей. На иллюстрации к стихотворению изображена женщина, возможно, мать или няня, которая держит на коленях книгу. Возле нее собрались дети, они внимательно слушают наставницу. И книга, и старый дуб, под которым сидит седой Джон, - это символы мудрости, опыта, знания.
Примечательно то постоянство, с которым Блейк помещает носителей опыта в сень деревьев [илл. № 7]. В «Негритенке» мать, сидя под деревом, говорит сыну о Боге. Мудрое знание о жизни осенено божественным светом. Сень дерева одновременно означает и божественную защиту. «Опытная невинность» оказывается под эгидой божественной мудрости и, по сути, отождествляется с ней. Высшая мудрость понимается как сохраненная детскость. Напомним, что сравнение Бога с ребенком – постоянная параллель в «Песнях Невинности» («Вступление», «Агнец», «Колыбельная», «По образу и подобию»). В данном контексте опыт связывается не столько с рассудочным познанием, сколько с сердечным движением. Чувство, интуиция, сердечная вера – путь к «опытному состоянию». «Люди не примут правды, если поймут ее, но не поверят», - писал Блейк [30, c. 363]. Души детей и стариков особенно чутки к божественному слову, именно им доступно высшее откровение, понимание гармонии, задуманного Богом совершенства мира. Этот опыт может быть назван истинным, он не враждебен человеческой природе и не нарушает природных законов. Он закономерен.
В то же время Блейк призывает избегать иного опыта, основанного на рассудочности, особенно там, где претензия человека на всезнание приобретает форму человекобожия. Прагматическое сознание эпохи Просвещения предлагало подвергать сомнению любую истину, что было равнозначно анализу явления, эмпирическому его постижению. В XVIII веке появилось множество философских трактатов, названных очень показательно: Д. Беркли "Опыт новой теории зрения", Д. Локк "Опыт о человеческом разуме", Ф. Бэкон "Опыты и наставления" и др. Поскольку творчество Блейка полемично по отношению к эмпирической доктрине и конкретно по отношению к мировоззренческой позиции указанных авторов, то этот опыт, безусловно, оценивается им как негативный, враждебный истине. Блейк считает, что познание необходимо и целесообразно, но амбиции Разума неуместны и наказуемы там, где пролегают пути божественного познания. Понятие doubt (сомнение) становится для Блейка этически оценочным:
В детях зародишь сомненье –
Веру детскую щадишь –
Смерть и Ад ты победишь
[258, c. 177]
Безгрешность Христа ставится в зависимость от чистоты его веры, а величие духа Иисуса - от силы духа и убеждения, а отнюдь не от силы разума. Ирония строк адресована эмпирикам, проверяющим истину опытным путем.
И веру опытным путем не проверял.
[258, c. 205]
Торжество воображения связывается с победой над рассудочностью и сомнениями. (Doubt is fled and clouds of reason – Исчезнут сомнения и темные облака разума – “Песня барда” [257, c. 206]). Разрушительной рефлексии противостоит голос природного существа – сверчка (кузнечика).
Если мучают сомненья,
[258, c. 177].
А непреодоленное сомнение грозит глобальной катастрофой
Засомневались бы светила –
И тьма б Вселенную покрыла
Наиболее полно эта идея выражена в символическом диптихе “Заблудившийся мальчик” и “Найденный мальчик”. В заблудившемся сыне А. Кэйзин увидел ребенка ,“ одинокого в мире, куда нет доступа взрослым” [383, p. 18]. А. Зверев полагает, что ребенок “олицетворяет собой тип мироощущения, обладающего органикой и целостностью, которые уже недоступны взрослому. В мире взрослых ребенок всегда одинок и несчастен” [106, c. 30]. То, что образ ребенка символизирует целостность сознания, сомнению не подлежит. Однако его трагедия связана скорее с осознанием себя как личности, отпадением от целостного мира и от Бога. Это кризисное состояние рождено “сомнением” – первым шагом к познанию, каковым часто для ребенка является формирование оценочного отношения к себе и к миру, в том числе и осознание своей смертности. Ребенок, потерявший отца, впервые сталкивается со смертью и одновременно теряет высшее покровительство и таким образом вступает в мир познания и самопознания (смерть отца – разрыв гармонической связи). Мальчик оказывается в чаще леса (символ отторжения человека от целостного мира и осознания своей трагической самости). Возвращение его Богом-отцом к матери может быть расценено как возврат к природному началу, восстановление единства мира и человека. Диптих возвращает читателя к экзистенциальной ситуации: попасть в мир Опыта значит познать свою бренность (метонимически – стать бренным).
Общепринятой считается точка зрения, в соответствии с которой Experience понимается как земной, в частности социальный Опыт, «Опыт… раскрывается … как опыт общественный, основанный на проникновении в действительные, напряженные и мучительные противоречия социально-исторического развития», - поясняет А. Елистратова [99, c. 17]. Итак, "опытной" Блейк называет всю земную реальность с ее трагической телесностью, с несовершенством общественных законов, с ее подмененной истиной.
Опыт у Блейка, как и понятие зла, не является категорией, имеющей конечное определение. Это сфера выбора и возможного движения и в силу этого опыт не может быть определен однозначно и навсегда. Для Блейка есть опыт и опыт. Благой опыт, или истинный опыт, как уже было отмечено, познается сердцем, приближает человека к высшему знанию, а значит приобщение к нему закономерно и приобретение такого опыта – процесс органический. Но есть опыт навязанный, самоуверенный, эгоистичный (selfhood для Блейка – понятие более чем этическое). Блейк, признавая этот опыт горьким плодом, тем не менее, видит в грехопадении прародителей счастливую вину (felix culpa), так как только оступившийся человек может ощутить счастье искупления и подняться на новую ступень духовного развития, пройдя через очистительное страдание. Без страдательного элемента мистерия не состоится, а человек останется в замкнутом кругу, в мире суррогатного счастья. Для выражения идеи неискупленного рая Блейк вводит понятие Беулы.
Образ Беулы позаимствован Блейком из книги пророка Исайи, само название означает «вступившая в брак». Речь идет о Боге, который, воссоединившись с землей в священном браке, превратил ее в землю обетованную. Это название, как указывают, Ф. Дамон и Г. Блум, мы находим у Д. Беньяна в его «Пути паломника». У Беньяна Беула – страна, предшествующая Эдему, но это не сам Эдем. В Беуле «пилигрим может искать утешения на какое-то время, но не навсегда» [340, p. 20]. Из четырех пространств Блейка (Беула – невинность, Порождение – опыт; Эдем – высшая невинность; Ульро – земной ад, мир мертвящего разума) Беула кажется самой привлекательной. Она не требует от странника поступка, при этом сулит ему отдохновение, но это невыстраданный рай, и потому пребывать в нем можно только временно, это «наиболее неопределенное состояние» [340, p. 20]. Беула – мир снов, подсознательных инстинктов, сонная стихия, подобная стоячей воде водоема. Беула – земля цветов, что равнозначно у Блейка радостям телесной любви. Ф. Дамон говорит о Беуле как о «ночном пространстве, освещенном Луной Любви»[347, p. 43]. Таким образом, Беула оказывается лунным миром, который является слабым отблеском солнечного мира Эдема, недовоплощенным раем.
"Тириэль" и "Книга Тэль". Здесь она называется еще просто "долиной Хара" (Хар и Хева у Блейка – образы прародителей). Райская долина Хара и Хевы - страна изобилия, сад блаженства. «В рамках набора универсальных семиотических оппозиций саду принадлежит признак «полный» в разных воплощениях и ответвлениях: прежде всего, плодородный, обильный плодами, зрелый, пышный», - отмечает Т. В. Цивьян [290, c. 141]. В сознании Тириэля и долина, и шатер Хара и Хевы, и их служанка Мнефа прочно ассоциируются с питьем и пищей. В первый свой приход в долину Тириэль просит: «Дай мне поесть», затем: «Дай же мне напиться», а Мнефа «принесла им молоко и фрукты, и сели вмести все они к столу». Во время второго своего путешествия Тириэль говорит: «Два дня не ел я, отведи меня в цветущую долину Хара». Жизнь Хара и Хевы в Беуле показана подчеркнуто бездуховной. Это мир господства плоти: насыщения плоти, услаждения плоти. Символичен выбор младшей дочери Тириэля в качестве поводыря на пути в долину Хара: Хела есть олицетворение пятого чувства человека – чувства осязания и сексуального инстинкта.
Мир райских кущ – это мир потребления (consuming) «цветов, плодов и райских птиц». Образ рая – огражденного сада выдержан во всех его сказочно-мифологических деталях. Это заповедное пространство, плодоносный мир которого отделен от безводной пустыни. Подобное противопоставление, распространенное в мифических текстах, фигурирует у Блейка не однажды, например, в стихотворении «Заблудшая дочь» из цикла «Песен Опыта»:
Земля возродится,
К творцу обратится.
Где были пустыни,
[257, c. 161]
Сходство с мифическим Эдемом проявляется и в том, что Мнефа стоит на страже в заповедный сад с луком и стрелами, подобно библейскому херувиму; сад окружен лесом, в котором обитает страшный, непобедимый Иджим, жизнь внутри «ограды» безмятежна, впавшие в детство престарелые Хар и Хева проводят время за ловлей бабочек и птиц.
Ты тоже нас покинешь, Тириэль? - спросила Хева, - о, не покидай
Мы знаем столько новых игр, тебе покажем мы их и песенку тебе споем.
И будем пойманных пичуг кормить мы спелой вишней.
Возможно, и в первый раз Тириэль приходит в долину Хара, чтобы в этой стране плотского изобилия получить силы к возрождению своего дряхлого тела (провидение, которое ведет Тириэля, может быть расценено как подсознательный инстинкт). Действительно, время не властно над обитателями блейковской Беулы. В их мире физическая старость невозможна, поэтому они с любопытством ощупывают морщины Тириэля и его лысый череп. Хар говорит:
Ты стар, ты очень стар, но я тебя старее,
Так отчего же нет волос на голове твоей?
Остановившееся время не только законсервировало плоть прародителей, но и сковало их сознание. Они поют в клетке, они полностью зависят от Мнефы. Они - в духовной изоляции, и невидимая ограда отделяет их от мира реального. Они тоже слепы, но слепы духовно. Именно поэтому они видят деревья, цветы, птиц, плоды, Мнефу и свой уютный дом, но они «не видят» Тириэля. Они ощупывают его, как слепцы, они спрашивают его имя и не верят тому, что он их сын – Тириэль. Английские критики считают, что в лице Хара и Хевы представлена христианская мораль [347, р. 405-406]. Действительно, Хела характеризует их как людей милосердных и любящих.
Я к Хару с Хевой приведу тебя, а ты их проклянешь жестоко.
Ответят ли они тебе проклятьем? Нет, уподобиться тебе они не смогут.
Они – святые. И они умеют любить, прощать и верить в милосердье.
в клетке, лишена смысла.
В этой клетке, где ритм жизни поддерживает механическая память (напомним, что Мнефа происходит от имени греческой богини памяти - Мнемозины) возможна только растительная жизнь. Мнефа кормит, поит, одевает счастливых стариков, присматривает за ними. К ней на руки они бросаются при малейшей опасности, с детским любопытством они рассматривают дряхлого Тириэля и задают «детские» вопросы. Его уход их огорчает, но ненадолго, «слезы были их недолги и легки». На одном из рисунков к тексту Хар и Хева изображены купающимися, и, как справедливо отмечает К. Афанасьева, «супружеская пара погружена в воду – вещество – т. к. их состояние – «второе детство» – лишено истинной духовности» [13, c. 198]. Добавим, что вода в мифологии чаще всего связана с понятием первоистока, материнского лона, а Блейку важно подчеркнуть несамостоятельность героев, их зависимость от материнской среды (ср. блейковский образ "влажной души" как еще не родившейся, находящийся в "утробе"). Стоит только вспомнить, как опекает их Мнефа, которая им заменила мать. Хар и Хева, по Блейку, не просто вернулись в детство, но впали в такое состояние невинности, которое следовало бы точнее охарактеризовать как «невежество» (ignorance). Рай неведения, неискупленный рай предполагает только бессмысленное существование в пределах искусственно огороженного мира, это «искушение, приводящее к пленению» [366, p. 56]. Только felix culpa – счастливая вина прародителей человечества Адама и Евы позволила разомкнуть ограду этой райской тюрьмы, но ценой этой свободы стало отнятое бессмертие.
Эдем как высшая ступень Невинности уже традиционно представлен у Блейка образом сада. В интерпретации образа сада мифологическая и позднее литературная традиция идут в нескольких направлениях. Первая: сад – это отделенная от внешнего мира территория, сакральный характер которой приводит к идентификации его с миром неземным, миром смерти. Ограда в данном случае выполняет функцию не столько запретительно-охранительную, сколько разделительную. Сходную семантику имеет в мифах и сказках образ леса. В. Пропп пишет: «…сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе, как о месте, где производился обряд (инициации – Г. Т.), с другой стороны, - как о входе в царство мертвых. Оба представления тесно связаны друг с другом» [211, c. 41]. У Блейка мистический лес как запредельный мир наиболее детально обрисован в диптихе о Лике («Заблудившаяся девочка», «Найденная девочка»). Лес дремуч, "путь в лесу не торен", девочку преследуют лесные звери, однако страшный лев превращается в златоволосое божество, принимающее Лику под свою защиту; и дикие звери смиренно ложатся у ее ног. Лесная чаща превращается в мир радости и покоя, где Лика забывается символическим сном.
Так можно трактовать ситуацию, исходя из контекста цикла, «временная смерть» и следующее за ней преображение – мифологема узнаваемая, перед нами вновь один из вариантов инициационной модели.
Явление Лике и ее родителям златоволосого божества - прямое соответствие библейскому обещанию Бога быть рядом с человеком в раю: «Ныне же будешь со мною в раю» [Лука 23;43]. В блейковском мистическом лесу, как и в Эдеме, Бог рядом с человеком:
В золотистом дыме.
По плечам рекой
Локон золотой
В волосах венец.
Он сказал: «За мной
Тайною тропой
В мой чертог пройдем
[257, c. 167].
– и все это под эгидой божества – льва, зооморфный облик которого и последующая метаморфоза говорит о древности используемой Блейком мифологемы. Герои мистического повествования обретают покой в этом мире, окруженные лесными зверями, утратившими свои бестиальные качества.
Лес изображен как девственная чаща с множеством препятствий, преодоление этих непроходимых дебрей и есть цена жизни девочки. В инициации обязательным элементом является страдание (как субститут смерти), а наградой - обретение блаженства в новом качестве.
Смысловое поле символического образа леса оказывается шире, чем семантика образа сада, и литература нового времени отдает предпочтение первому. «Секуляризация темы рая как сада в западноевропейском искусстве, начиная с позднего северного средневековья, идет по линии чувствительной идиллии среди зелени с натуралистическим изображением цветов, источников, грядок и т. п.; позднее сад все больше превращается в лес, на подаче которого оттачивается чувство ландшафта» [6, c. 364], - пишет С. С. Аверинцев Расширение границ образа сада до условного пейзажа активно продолжалось в эпоху Просвещения. "Просветительская концепция природы и естественного человека, не поврежденного грехопадением, - отмечает Е. Зыкова, - снимала религиозно-философскую основу противопоставления окультуренной и неокультуренной природы" [108, c. 93] и окончательно оформилось в эпоху романтизма, питавшего особую неприязнь ко всем формам заграждения. Итак, первая ипостась образа сада – сад огороженный, запредельный, территория смерти; сад, соотносимый с лесом, в котором происходит мистерия инициации. В этом своем значении он сливается с образом божественного предела, недоступного человеку.
Вторая интерпретация образа сада связана с идеей вечного блаженства, гармонии, красоты и изобилия (божественность, трансцендентность сада есть логический мостик между этими двумя значениями). Смерть в соответствии с христианской доктриной означает вечную жизнь на небесах. В греческой мифологии блаженство в Элизиуме обещано лишь избранным, которым даровано божественное бессмертие, для остальных – лишь мир теней или даже ужасный Тартар. Более отчетливое деление умерших на праведников и грешников в христианской религии – результат активного вторжения в христианство этического компонента. И в том и в другом случае блаженство после смерти рассматривается как приближение человека к Богу, профанного к сакральному, несовершенного к идеальному. В соответствии с этой логикой райский сад просто обязан быть образцом совершенства.
Изображение райского сада в Библии лапидарно, что соответствует стилю текста: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» [Бытие, 2; 8-9]. Аналогичное изображение рая находим в «Заблудшей дочери» Блейка. Минимум изобразительности дает максимум символических смыслов, природоописание в стихотворении мифологизировано, и каждая его деталь – смыслоемкий знак. Так же, как и в Библии, в «Заблудшей дочери» Блейка образ сада лишь намечен скудными мазками: это место, где вечное лето согревает влюбленных солнечными лучами (sunny beams), сад осенен божественным сиянием (holy light), рассветный час (rising day) соотносим с библейским востоком. Способ существования мифологических символов в тексте Блейка – не просто подтверждение принципа «облачения в плоть» всякого вечного образа в контексте времени и индивидуального творчества, но предмет полемики и радикального семантического «разворота» знака. Райский сад Блейка – территория безгрешного существования (innocence) людей - всей своей атмосферой побуждает к познанию (известно, что познание в библейском варианте связано с половым актом: "Адам познал Еву, жену свою, и она зачала"- [Бытие, 4; 1]) .
В «Бытии» же находим: «И благословил Бог Ноя и сынов его и сказал: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю» [Бытие, 9;1]. Таким образом, Блейк косвенно ставит под сомнение деяния Бога, посадившего посередине(!) Рая дерево познания добра и зла и наложившего на него запрет. Заметим, что на провокационные действия Господа обратили внимание не только солидарные с Блейком романтики (например, Д. Г. Байрон в «Каине»), но и многие ученые, интерпретировавшие библейский миф на научной основе. В их числе Дж. Фрезер, достаточно своеобразно трактовавший образ библейского сада и мифологического дерева познания [280, c. 30-35].
«Сад любви» - таким должен быть Эдем в представлении Блейка. «Мир свободы, беззаботной дружбы и любви»[145, c. 22], однако, разрушен, слова запрета начертаны на часовне, появившейся в центре сада (ср. древо познания с запретными плодами в центре Рая). Этот запрет уничтожает свободные желания и превращает цветы радости в могильные надгробия.
Но могильные плиты и прах
Там, где все утопало в цветах.
И церковник суровый страшный пояс терновый
Плел моим всем желаньям и невинным мечтаньям.
Вполне понятно, что здесь речь идет уже не только о свободе любви, но и о свободе помыслов вообще. Д. Лихачев замечает: « …«естественный» сад был изобретением тех поэтов, которые проповедовали не только душевную, но и гражданскую свободу – Мильтона, Томсона, Попа» [145, c. 25]. В числе свободолюбцев – Мильтон, столь близкий сердцу Блейка. Итак, в изображении райского сада Блейк тяготеет в большей степени к библейской традиции, не в пример романтикам-современникам, которые обилие изобразительных деталей порой возводят в романтический культ, а идею свободы часто выражают через создание образа «пейзажного» сада, облик которого не нормирован классицистической эстетикой, - сада, максимально приближенного к свободному ландшафту. Однако, по справедливому замечанию Е. Зыковой, у Блейка "необходимость ограды объясняется падшим состоянием человека, когда же он сможет вернуться к первоначальному состоянию невинности (уточним: к состоянию новой невинности – Г. Т.) и увидеть вещи в их истинном свете, всякие ограды упразднятся" [108, c. 106].
Еще один важный смысл блейковского сада невозможно обойти стороной – это «сад души» поэта. Космизированное пространство сада как знак упорядоченности и совершенства часто метафорически сопоставлялось с «пространством» души. В русле этой традиции – известные строчки библейской «Песни песней»: «Рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – кладезь живых вод.. пусть войдет возлюбленный в сад мой и вкушает его плоды» [Песнь песней, 4; 12-16]. Отчетливый эротический смысл текста усиливает его сакральность, и Блейку подобное сопряжение смыслов очень близко, его «bosom» можно перевести и как «лоно», и как «пазуха» и как нейтральное «тайная тайных» (см. стихотворения «Ночь», «Цветок», пророческую "Книгу Тэль").
Аллегорический «мой сад» в «Древе яда» – это сад души лирического героя - сокровенность помыслов, тайное хранилище доброго и злого
Как на друга был я зол
– гнев прошел.
Зло на недруга я скрыл
И в молчанье гнев взрастил
[257, c. 197].
Заповедные пространства сада души – как рождающее чрево, и неосторожное нарушение его сокровенности приводит к вызреванию плодов зла.
И на ветке наливалось
Яблоко, и недруг мой
Видел плод тот наливной.
Ночь взошла на небосвод,
Утром я возликовал:
Мертвым он в саду лежал
[257, c. 197].
Сад своей души необходимо терпеливо взращивать, украшать и совершенствовать, ибо под садом души древние подразумевали нравственную и интеллектуальную поросль. Известна античная традиция проводить философские беседы в садах, которые, как правило, примыкали к зданиям, где располагались философские школы, фиасы, учебные заведения. Погруженные в гармонию естественной и рукотворной природы, отрешались от всего земного индийские философы: «Философы пребывают в парке перед городом, в скромной ограде, они живут просто, спят на соломенных подстилках и на звериных шкурах»,– пишет Г. Гачев [66, c. 66]. Именно о таком саде говорит Блейк в "Маргиналиях": "Человек при рождении подобен саду, где всё уже посажено и засеяно" [29, c. 228], и задача каждого человека взрастить этот сад, чтобы он принес плод добра.
«сад» в наиболее актуальное для позднего творчества Блейка. Райский сад становится символом внутренней гармонии, которая, по Блейку, достигается избавлением от «духовных оков» («Лондон») и обретением внутренней свободы. Эту свободу поэт связывает, прежде всего, с раскрепощением творческого воображения.
Разнообразие смыслов, связанных с мифологемой сада в блейковском творчестве, указывает на активное переосмысление поэтом древнего архетипа. Смысловой потенциал образа реализуется в поэзии Блейка не только в соответствии с требованиями времени, но и демонстрирует эволюцию его рецепции самим Блейком, иллюстрируя мировоззренческий «переход» самого поэта.
Возвращаясь к понятию Невинности как одной из смысловых опор блейковского мономифа, сошлемся на Стенли Гарднера, который заметил, что сад в поэзии Блейка воспринимается, прежде всего, как огороженная территория, разомкнутое же идеальное пространство вполне в соответствии с романтической традицией, принадлежит блейковской пасторали [366, p. 50].
Говоря о пасторальном модусе, мы имеем в виду, прежде всего объединение под эгидой этого термина разнообразных жанров буколического содержания. «Слово «буколики», - пишет М. Л. Гаспаров, - означает «пастушеские стихи» – то же, что в новоевропейской литературе стало называться «пастораль» [64, c. 117]. Цементирующей основой же всех пасторальных жанров, исходя из этой дефиниции, очевидно, следует считать тематическую характеристику – изображение мира пастухов. Для пасторали характерны «условность художественного языка, ограниченный набор постоянно воспроизводимых мотивов,…отсутствие конкретной локализации во времени» [109, c. 3]. Необходимо уточнить, что пастораль не локализована в конкретно-историческом времени, а мифологические характеристики пасторального времени весьма устойчивы – это чаще всего весна или лето, что касается времени суток – это дневное, даже скорее утреннее время. Кроме того, исследователи указывают на «замкнутость, неподвижность и бесконфликтность» [293, с. 15] пасторали. Еще одна важная для нас черта пасторали должна быть отмечена: "Пастораль проясняет сложные понятия и явления, и выделяя, высвечивая всеобщее, универсальное – Г. Т.)" [62, c. 7].
Отвечая основным характеристикам пасторальных жанров, блейковский идеальный мир может быть назван пасторалью весьма условно, хотя бы потому, что речь не идет ни о какой жанровой привязке. Сходство с пасторалью у Блейка скорее следует искать в принципах изображения природы и человека: сознательной идеализации изображаемого, специфике хронотопа и т. п. В данном случае важно, что «идея золотого века, который периодически возвращается на землю, дает более искушенным пасторальным авторам возможность осмыслять и оценивать настоящее, прошлое и перспективы будущего в обобщенных мифологических образах» [109, c. 16]. Пастораль Блейка отличается высокой степенью мифологизации.
Принципиальная статичность гармонического мира пасторали стремится навечно запечатлеть свою идеальность. Блейк с его идеей «энергичного бытия» разрушает пасторальный канон и вносит в застывший мир динамическое напряжение. Прежде всего, принцип темпоральной неопределенности, реализующийся в пасторали, нарушен за счет циклической организации времени, свойственной мифу. Пастораль, как правило, останавливается в одной временной точке: вечная весна или вечное лето. У Блейка человек живет в согласии с круговым движением природы, при этом, как дерево, «наращивает» свои годовые круги и захватывает все новые временные пространства. Одно из немногих классических пасторальных стихотворений – «Пастух», его персонаж кажется навечно вписанным в идиллический пейзаж, а время его измерено мифической категорией «всегда».
Как прекрасна судьба пастуха!
Целый день на просторе бродить,
И хвалу небесам возносить.
Зов ягнят ловит пастыря слух
И ответ матерей за рекой.
Знают овцы, что рядом пастух
[257, c. 115].
Но большая часть персонажей и событий в тексте цикла воспринимается все же в бесконечном, ритмически организованном движении – не по кругу, но по спирали. Это движение размеренно, «как движение маятника» [341, p. 115], но неизменно устремлено вперед, как растет вверх цветок, дерево, человек – все живое, тянущееся к солнцу. Отчетливый ритм жизни, сосредоточенность на хронологических опорах-антитезах: день ночь; весна – осень (зима); детство – старость постоянно подпитывает идею вечного возвращения. В самом феномене золотого века, к которому обращена всякая пастораль, заключен эффект особой притягательности, заставляющей время периодически возвращаться к этой исходной точке.
Движение вдохновлено мыслью о новом утре и весеннем возрождении. Мир счастливой невинности живет с этим чувством возвращающейся радости. События «Вступления», первого стихотворения в цикле, разворачиваются, казалось бы, на фоне идиллического пейзажа: девственная природа, чистые ручьи, но по сути изображенного пейзажа здесь нет, он абсолютно условен, насыщен символами, включает в себя образы-аллегории. В первой строке речь идет о “девственной долине”(valley wild). Это определение создает представление о некоем идеальном мире, где царит совершенство форм, гармония чувств, свобода и чистота помыслов – это мир до грехопадения. В этом весеннем, радостном мире, озвученном смехом детей, как на всеобщем празднике, все погружены в стихию движения и радости. Смех здесь передает ощущение полноты бытия, слитности с природой, счастливого «беззаконного» разгула стихии, ее плодоносной энергии, естественных чувств человека – жизнетворчества.
Блейковская пастораль необычна тем, что заселена преимущественно детьми и стариками. Это не идеализированный «мир вообще», но страна непреходящей радости, мир, в котором человек соприкасается с вечностью. Герои «Песен» либо только пришли из вечности, либо готовятся скоро уйти туда вновь. Это кольцо человеческой жизни – символ повторяемости природных процессов.
«беззаботны», «смеются», но это лишь отголосок их прежней жизни. Игра детей на лугу ("Звонкий луг") вызывает чувство умиротворения. Одновременно это и печальное напоминание о свершающемся круге жизни человека. Но и эта замкнутая неизбежность не связана с чувством протеста: в мире все идет своим чередом, юные приходят на смену старым, а старики тянутся к детям, поскольку и те и другие стоят на пороге. Пора зрелости – суетная пора, когда человек забывает о главном – о своей связи с Богом, а дети и старики открыты для общения с Творцом.
Сходные финалы строф выстраивают символический ряд: юность, зрелость, старость (уход). Смысловой ряд дублирован эмоциональным: радость, светлая грусть, умиротворение. Человек «готов отдохнуть» («ready for rest»), но, независимо от этой эмоциональной установки, чувство сожаления прорывается в финальных образах: «темнеющий луг», «уже больше не видны». Радость и печаль в стихотворении слиты воедино. Движение лирического чувства в финальной строфе обусловлено этим двуединством. Явственно ощущаемый подтекст строчек «no more can be merry» (никто уже не может веселиться); «the sun does descent»(солнце [неизбежно] садится) представляет собой грустное размышление о конечности человеческого существования. Но трогательная картина возвращения детей домой («как птицы в гнездо», «держась за подол материнского платья») оставляет надежду на радостное пробуждение новым утром.
Мифичность «пейзажа» в блейковской пасторали проявляется не только в символичности образной системы, но и в свернутости изобразительного плана, в ярко выраженной оппозиционности бинарных явлений, что наблюдается в системе образов, например, в стихотворении «Весна». Голос Весны заполняет все время (день и ночь), все пространство (долину и небеса), включает в себя мир животных (ягненок) и многоголосье птиц (жаворонок, соловей и прозаический петух). Петух возвещает приход утра, в обрядовый хоровод включены дети: девочка и мальчик – обе части мира, мужская и женская его половины.
– вечер; мотылек – паук; тигр - ягненок; мужчина – женщина; ребенок – старик. Время-пространство, как и положено в мифе, структурировано за счет этих оппозиций, черное отделено то белого, «я» – от «не-я». Для мифологического «пейзажа» его выстроенность гораздо более важна, чем его изобразительные свойства.
Мирное сосуществование христианского и языческого в блейковской идиллии – свидетельство особого, очень индивидуального подхода поэта к христианской традиции. «На нем (Блейке – Г. Т.) печать парадоксального христианства, - пишет Ж. Батай, - он один соединил двумя руками за противоположные концы хоровод всех времен» [19, c. 225]. Христианское всегда, даже в позднем творчестве Блейка, содержит в себе колоссальный дионисийский заряд, готовый в любой момент выплеснуться в своих самых кощунственных, телесно-низовых формах. Божественное покрывало – лишь «завеса тонкой плоти над логовом страстей» [30, c. 349]. Языческое «беззаконие» таится глубоко под спудом в сознании христианизированного Блейка, но оно не может быть уничтожено.
«Буколикам» Вергилия: Блейк создал цикл иллюстраций к раннему произведению римского автора. В «Буколиках» для Блейка наиболее привлекательной оказалась четвертая эклога, в которой, по мнению исследователей, явственно звучат мессианские мотивы. Приветствуя рождение младенца, Вергилий рисует картину обновленного мира, в котором все – покой и изобилие, а «козы и грозные львы стадам уже не страшны» [47, c. 40] (ср. у Блейка в стихотворении «Ночь»: «И там, на небе, будет лев пасти овец и коз»). Младенческий облик мира, очередной виток мифического времени – все это созвучно радостному образу мира Невинности.
Смерть и возрождение буколического Дафниса, вознесенного на небо и причисленного к сонму богов, (эклога 4) предвосхищает мистерию Христа. Золотой век разворачивается под эгидой Спасителя, и христианизация мифологического сюжета происходит совершенно органически. «Родительская нежная улыбка» вергилиевского персонажа передана блейковскому Богу-сыну, который функционально здесь слит с Богом-отцом и оказывается покровителем не только небесного, но и всего земного мира.
Всем, кто на земле живет.
Мир небесный, мир земной
Из пантеистической пасторали Вергилия Блейком взят самый близкий ему мотив – радостный пафос нового рождения. Обновление, младенческий возраст – главное условие гармонии невинного мира. Сознание Блейка мифологизировано гораздо более глубоко, чем, вероятно, предполагал он сам. Опосредованность этого мироощущения через буколическую поэзию античности – лишь один из путей, которым миф проникает в литературу нового времени и в романтическую поэзию У. Блейка в частности.
Романтизированная модель пасторали переносит действие из сферы реальной в онейрическую. За этим следует изменение и характера изображения. Буколический колорит приобретает мистические черты: контуры предметов в пространстве сна размываются, замедляется темп движения, трансформируется звук.
Стихотворение «Ночь» называют «самым эзотерическим стихотворением Блейка» [431, p. 37]. Здесь идиллическое пространство становится явно трансцендентным. Ночной пейзаж, открывающий стихотворение, исполнен красоты и покоя. Изображение дано как статичная картина: луна «сидит» и «улыбается», птицы «молчат в гнезде». Этот сонный покой разливается в мире с восходом вечерней звезды. Сам восход не изображен, мы видим звезду уже сияющей на небосклоне. Последнее движение в этом уснувшем мире – медленный заход солнца. Лирический герой тоже покорно погружается в этот колдовской мир сна. (And I must seek for mine – И я должен найти свое [гнездо]). Гнездо – это уют, это защищенность и чувство дома. Все это можно обрести лишь под крылом божественного посланника - благого ангела. Его появление в следующей строфе ожидаемо и подготавливает читателя к путешествию в запредельную страну. Устоявшийся образ кроткого ангела, вполне уже привычный для читателя «Песен Невинности», на этом фоне становится удивительно живым и трогательным.
– это мир смерти, но воспринимаемый как страна покоя и гармонии. В спящем мире нет страха, свет луны-цветка и звезд осеняет землю и несет желанное успокоение.
Стихотворение «Ночь» в силу явно выраженного мистического колорита резко отличается от пасторальных зарисовок цикла: время пасторали – дневное, солнечное время, здесь же читатель попадает в сакральное ночное время, полное неизведанного. "Включение ночного мира времени, - пишет Ганин В., - в естественный цикл жизни природы пасторального мира было шагом вперед для буколической поэзии" [62, c. 253]. Пастушеская идиллия – это мечта-припоминание об идеальном мире, ночь же словно открывает реальные двери в этот запредельный мир. Она погружает в сон все тварные существа и отдает землю на откуп бестелесным посланникам неба, и, стоит захотеть земному существу, ангелы унесут его душу «в иное время, в мир иной».
Блейк последовательно перечисляет все реалии созданного им мира, включая тем самым в свою вселенную все составляющие мироздания, потому что «божественное одно и то же как в самых больших, так и в самых малых предметах» [227, c. 59]. Ангелы обходят дозором все «теплые звериные норы», заглядывают в «каждое беспечное гнездо», кропят святой водой «каждый спящий бутон», «каждую почку и каждый цветок». Постепенно картина приобретает цельность и в сочетании с уже отмеченными характеристиками, основанными на бинарных оппозициях (небо – долина; день – ночь; мужское - женское начало) организуют созданный художником мир в органическое целое. В этой упорядоченности чувствуется незримое присутствие Творца, который выступает режиссером этой великой мистерии.
Звезда взошла. Сменить закат
И я во власти сна.
Чудесным цветком
Луна расцвела
Прощай, полей и рощ покой,
Сегодня тихою стопой
Здесь ангелы идут
И сердце цветка
Кропит их рука.
Уют беспечного гнезда,
Хранит от всякого вреда
Тот ангельский дозор,
А если сквозь сон
Врачуют покоем.
[257, с. 139]
«Песен Невинности» оппозиционные понятия не превращаются во враждебные, напротив, они дополняют друг друга; соединяясь, образуют символический круг. Этот универсальный символ моделирует любую систему, выражающую идею гармонии. Круговая конструкция позволяет максимально использовать свойства симметрии; в круг вписывается практически любая геометрическая форма: квадрат, треугольник, многоугольник. Совершенство этого узора воплотилось в чашечке цветка, в конструкции паутины, в очертаниях снежинки, в кругах на воде, в форме лунного и солнечного диска.
Щедрый, «круглый» мир блейковской пасторали изобилует дарами природы. Его нивы богаты, пастбища полны сочных трав, стада его тучны, а воды рек и ручьев сияют чистым серебром. Плоды земли разнообразны: орехи, вишня, яблоки, виноград; а деревья и кусты покрыты живой зеленью листвы. На иллюстрации к «Звонкому лугу» мальчик, сидя на дереве, передает в руки детей тяжелую кисть винограда, солнечной ягоды, в янтаре которой живет отблеск божественного солнца. Бог Дионис избрал виноград в качестве своего атрибута. Виноградный узор-обрамление находим и на иллюстрациях У. Блейка к «Школьнику» и «Песне няни».
время и пространство. Языческий миф о золотом веке теряет свою привлекательность для поэта, всё более и более сливаясь с христианско-философскими представлениями о неискупленном рае, который Блейк расценивает как мир растительного блаженства и духовного невежества (ignorance). Образ сада в зрелом и позднем творчестве Блейка сублимируется в абстрактную категорию, окончательно лишается изобразительных деталей, реконструирует знаковый характер мифического образа. Круг мифического времени распрямляется в милленаристскую прямую, но перспектива долговременного ожидания второго пришествия непривлекательна для Блейка, милленаристская кома угнетает романтическую энергию блейковской поэзии и требует постоянной духовной подпитки. Поэтапное, "спиральное" восхождение к новому золотому веку будущего, духовному Иерусалиму, позволяет Блейку сохранить "круглую" идеальность мира на каждом его синхроническом срезе; в то же время сам принцип восхождения на очередной виток спирали ритмизирует движение, превращает его почти в биологический феномен. У Блейка этот ритм определен как "пульсация артерий" [“Мильтон”– 28;3] мифологического гиганта Альбиона, олицетворяющего собой Англию, человечество, мироздание в целом.
Смысловой антитезой образа сада в мономифе инициации, трактуемом Блейком, становится образ . Блейк родился и большую часть времени прожил в Лондоне. Дитя города, он страстно любил и ненавидел свой исток. Однако изображение городской жизни мы находим в поэзии Блейка не столь часто, как это можно было бы предположить по фактам его биографии. Лондон как часть художественного мира Блейка отражает специфическую стилистику автора. Его образ, предельно реалистический, становится порой абсолютно мистическим, мифологизированным, превращается в образ-персонификацию.
Город – один из основных образов, мифологизированных эпохой формирования капиталистических отношений. Враждебность мегаполиса человеческой индивидуальности предопределена масштабом явления: чем больше и населенней человеческий муравейник, тем более он опасен для хрупкого внутреннего мира личности. Город-чудовище замещает образ природного чудовища, созданного древними мифологиями. Город-Левиафан, город-зверь, город-Сатана – все эти характеристики враждебны подлинной сущности человека, чья душа призвана быть городом-садом.
появляется как важный изобразительный мотив в произведениях Блейка: чернолицые трубочисты («Маленький трубочист»), траурные черные одежды священников («Сад любви»), чернота стен церкви, мрак глубокой ночи («Лондон»). Но если в мифе предмет и его признаки практически нерасчленимы, то черная окраска блейковского города – явно привнесенное, а значит, и оценочное качество. Город – черное чудовище, чей устрашающий облик создан самим человеком. Поэтому в счастливом иномирии первым делом сажа смывается с лиц и рук маленьких трубочистов ("Маленький трубочист"), а воды свободной Огайо должны очистить (в прямом и переносном смысле) героя, покидающего берега Темзы ("Темза и Огайо").
«внешний» смысл которого прозрачен и представляет собой изображение исторически конкретных социальных процессов. Особенно явственно социальные мотивы проступают в цикле стихотворений «Песни Опыта», где городские зарисовки встречаются достаточно часто.
К началу ХIХ века Лондон представлял собой классический образец людского муравейника в эпоху урбанизации. Огромное количество нищенствующих крестьян, разоренных аграрной политикой государства, конкурирующее с таким же многочисленным отрядом безработных пролетариев, концентрировалось в крупных городах. По свидетельству историков, до двух третей населения тогдашней Англии пребывало в нищете и не имело реальной перспективы улучшения жизни. Не спасали и работные дома, которые лишь усугубляли удручающую картину. «Самым существенным изъяном общественной системы призрения бедных было то, что она не решала, да и не могла решить проблем нищеты, а лишь поддерживала нищету до известного времени на определенном уровне», – утверждает историк [42, c. 27].
Лондонские зарисовки мы видим уже в цикле «Песни Невинности», в стихотворении «Святой четверг». Сразу оговоримся, что мотивы социального протеста в этом, как и в некоторых других стихотворениях цикла, проявляются лишь в подтексте, не нарушая «однострунности»(термин А. Блока) цикла в целом. Однако эти ростки активны и лишний раз напоминают о том, что плоды Опыта вырастают на деревьях, чьи корни уходят в щедрую почву «Песен Невинности».
Картина, данная в зарисовке, достаточно благостна: в День Вознесения (Святой четверг) сирот ведут в Собор св. Павла для традиционной благодарственной молитвы. Отношения человека и Бога идилличны: Господь берет сирот под свое крыло, а дети возносят ему хвалы. Однако парадокс восприятия текста сегодняшним читателем заключается в том, что эта ситуация прочитывается в контексте того впечатления, которое произведено образом Лондона-чудовища из мира «Песен Опыта». Нейтральное «Thames waters» (воды Темзы) объединяются в сознании с «chartered waters» (плененные воды). Первоначально в одном из вариантов «Лондона» воды Темзы были названы грязными («dirty»), и как отмечает Д. Эрдман, образ вступал в явное противоречие с традиционными определениями «золотой Лондон» и «серебряная Темза» [353, c. 53]. Несовпадения образов Лондона идеального и Лондона реального сказалось на нашей интерпретации стихотворения «Святой четверг»: в нашем переводе воды Темзы названы «мутными». Это, безусловно, делает подтекст более прозрачным, но следует заметить, что наличие подтекста в стихотворении отмечено не только нами, и самый характерный показатель этого - перевод второй строфы стихотворения «Святой четверг» В. Топоровым:
– зеленый, синий, красный!
Откуда в Англии они – туманной и ненастной?
[30, c. 127]
Добавочные смыслы (несоответствие), появившиеся во второй строке, (в оригинале просто – «твои цветы, Лондон») являются очевидной реализацией подтекста, ощущаемого переводчиком. Выражение «цветы Лондона» вообще воспринимаются как оксюморон, ведь Лондон и цветочные луга «Песен Невинности» разведены у Блейка как два контрастных мира. Общая тональность стихотворения возвышенно-светлая, и седые наставники в белых одеждах вполне вписываются в эту картину (воплощенный Опыт в благочестивом облике). Но контраст между живым и естественным поведением детей и суровостью бидлей рождает ассоциацию с птицами в клетке. Печально сознавать и то, что царство Благого господа доступно детям только раз в году.
– самая грязная и низкооплачиваемая профессия среди работного люда тогдашнего Лондона, придает образу характер символа. А то, что для очистки узких труб использовался труд детей, делает этот образ социально актуальным в контексте обоих циклов. С точки зрения ортодоксальной церкви, степень страдания человека прямо пропорциональна его близости к Богу. Это представление опиралось на непосредственно библейское: "Многие же будут первые последние, и последние первыми" [Матфей, 19; 30] «Маленький трубочист из «Песен Невинности» отмечен особым провидческим даром: во сне ему является картина счастливой жизни на небесах.
И диковинный сон видит стриженый Том,
Будто сотни несчастных, чумазых ребят,
Вдруг им ангел явился. Чудесным ключом
С ним бегут Дик и Джо, Нэд и Джек – все на луг,
И умывшись в реке, нагишом, налегке
Поднялись в облака на крыле ветерка.
«Живи, всех любя
[257, c. 125]
Герой стихотворения назван по имени – Tom Dacre, что не типично для деперсонифицированных образов «Песен Невинности». Конкретные имена, звучащие в стихотворении (Дик, Джо, Нэд, Джек), способствуют универсализации образа сына божьего: все дети, все люди, как бы они ни были названы по имени (а они должны быть названы по имени, ведь Бог любит каждого) не будут оставлены милостью божьей, если будут выполнять свой долг честно. Бог-отец в стихотворении противопоставлен кровному отцу, который продал ребенка трубочистам. Блейк не дает нравственной оценки этого поступка, как и не берется судить те социальные условия, которые породили подобные отношения, но сиротство мальчика дает ему шанс стать возлюбленным сыном Бога в первую очередь.
Христианская идея о вознаграждении за безгрешную, хотя и трудную жизнь на земле, получает «детскую» интерпретацию у Блейка. Образ маленького сироты, спящего в золе, непосредственно связан с архетипом Золушки. В традиционном сравнении «остригли, как ягненка», сохраняется постоянно подразумеваемая параллель: дитя – ягненок, агнец божий. При этом остриженный Том – образ знаменательный и неоднозначный. Известно, что Блейк делал иллюстрации к библейской «Книге Иова». В ней сказано, что, получив от бога испытание, Иов не возроптал, а «встал, разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою и сказал: « …как угодно было Богу, так и сделалось» [Иов, 1;20]. С покорностью, терпением и подчинением воле божьей связана не только остриженная, но и посыпанная пеплом голова или пребывание в золе вообще. «И взял он себе черепицу, чтобы скоблить себя ею, и сел в пепел» [Иов, 2;8].
«опытного» трубочиста. Утешение во второй строфе звучит горько иронически, девальвируя тем в значительной степени благой смысл последней строки («Тот, кто честен, согрет будет Богом всегда»). Общее настроение стихотворения не столь благостно, как его финал. Обещание счастливой жизни на небесах не искупает земных страданий «тысячи черных несчастных ребят». Идиллия на грани иронии, дидактика финала – как издевка. Подтекст образа остриженного саркастичен. Сравним с двустишием из «Манускрипта Россетти»:
- Мой сын, смирению учитесь у овец!
- Боюсь, что стричь меня вы будете, отец!
[30, c. 251] Перевод С. Я. Маршака
«Песен Опыта» еще более саркастично, маленький страдалец не ждет защиты ни от родителей, ни от властей, ни от Бога.
Родные не знают, что песни пою
Совсем не от радости я, а от боли
–
Жестоким творцам этой «райской» юдоли
Стихотворение "Лондон" при всей прозрачности социальных смыслов, в нем заложенных; при всей конкретности образов, в нем представленных, оказалось наряду с "Тигром" максимально мифологизированным текстом в "Песнях Опыта". По определению Дж. Вулфрея, в нем "реальная картография превратилась в криптографию" [439, p. 33].
«chartered» в строке, открывающей стихотворение. Это определение вызвало значительные разногласия у переводчиков. В словаре среди множества значений слова находим следующие смыслы: «составлять таблицу, график», «планировать». Такие значения позволяют связать образ Темзы с «плененной» рекой. Вариант «тесные» улицы, «скованное» течение Темзы, предложенный переводчиком С. Степановым [31, c. 119], вполне приемлем, так как эти образы, несомненно, в тексте связаны с идеей оков, пленения, несвободы. Берега Темзы – те же оковы для реки, что и духовные оковы для человека. В манускрипте Россетти находим стихотворение «Темза и Огайо». В его контексте со всей очевидностью проступает указанное значение слова «chartered» - несвободный. Однако нельзя счесть ошибочным и традиционный перевод: «вольные» (Маршак), «отмеченные хартией» (Потапова) воды. При таком радикальном расхождении смыслов есть основания считать общепринятый вариант перевода более сложной, иронической интерпретацией идеи автора. Иронизировал ли сам Блейк? Англоязычными исследователями этот вопрос даже не дебатируется. В. Манковиц пишет: «Здесь каждая улица запланирована, четко названа, как и «запланированная» Темза ограничена в своем течении» [393, p. 132]. А. Кэйзин прямо говорит: «Chartered means bound» [383, p. 7], называя синонимом прилагательного слово «связанный». Определение "chartered" содержит в себе идею свободы и одновременно опровергает ее. Для Блейка "расчерченность", запланированность – прежде всего "знак духовного рабства" [351, p. 104].
Образ "расчерченного" Лондона глубоко иносказателен. Город, цивилизация вообще образно определены Блейком как "мельница Сатаны", бессмысленное кружение в замкнутом пространстве, бесконечное блуждание в лабиринтах судьбы, олицетворением которых для Блейка становится сеть городских улиц. "Сети природы" [363, p. 266] соперничают с уловляющими сетями "расчерченного" города. Символический образ, имеющий несомненную связь с богом Уризеном, властителем измеренного, очерченного мира, одновременно и абсолютно конкретен. Известен факт, что именно в XVIII веке Лондон активно строился, расширял свои промышленные территории. В Лондоне процветали кораблестроение, кожевенное и кирпичное производство, мукомольное дело и пивоварение, литьё колоколов; строились ткацкие фабрики и часовые заводы, появлялись портновские и столярные мастерские. Этот экономический подъем, породивший строительный бум, по свидетельству специалистов, "был отмечен появлением множества карт и исследований, благодаря которым мы имеем обширную информацию об улицах и кварталах, населении и производственной деятельности Лондона в XVIII веке. Главным источником служит карта на 24 листах, созданная Джоном Роком в 1746 году: пять тысяч названий, подробный план улиц и площадей с указанием церквей и общественных зданий на площади примерно в четыре тысячи гектаров [126, c. 67]. Блейк остро чувствовал приближение технократической эры, превращающей человека в часть огромного механизма. Одетый камнем, расчерченный Лондон грешен в силу своей чрезмерной организованности, геометрической правильности – здесь чувство сковано, воображение выхолощено, фантазия мертва.
Двойное (или точнее, многомерное) зрение вырабатывается и у читателя благодаря "многослойности" блейковских образов-символов. Безусловно обладает таким зрением и странствующий повествователь, лирический герой "Лондона": гиперболическое «каждый»(every) - ключевое слово текста превращается в реальность, если предположить в блейковском страннике необычные способности к видению сокровенных глубин человеческой души: «На всех ». Это слово столь акцентировано в четырех строфах из пяти, что не остается сомнения в том, что тотальность явления – важный смысл для автора. «Бог любит каждого», – утверждает церковь. «Каждый в этом мире несчастен», – утверждает Блейк. Какова цена любви Бога? Крик трубочиста сотрясает стены святого собора, т. е. слабый крик самого обездоленного существа колеблет (в оригинале «appals» – пугает, заставляет дрожать) прочные каменные святыни. Достаточно значимо и определение «чернеющие церкви». «Очистить от сажи церковь – невыполнимая задача»,- иронизирует А. Кэйзин [383, c. 7].
– собор, церковь, обитель Бога. Сердце города черно («Лондон»), осквернено ядом змия («Я храм увидел золотой»), орошено слезами брошенных детей ("Маленький трубочист"). "Мифологическое перепланирование" [439, c. 37] вполне продумано у Блейка: для него именно церковь, а не Парламент, например, является символом государственности и знаком деспотической власти. Английская исследовательница Морин Уолтер не без иронии пишет о религиозной деспотии того времени: "Пришло время англиканцам возвращаться в Лондон: слишком уж многочисленны, богаты и сильны раскольники и сектанты из Сити. В отдаленных районах недостаточно англиканских церквей. Будет построено 50 новых…. По всему городу открывались школы, чтобы воспитывать их (детей – Г. Т.) на догматах христианства" [274, c. 322]
Метафорически представлен в стихотворении образ «несчастного солдата», чей «крик кровью стекает по стенам дворца». В этом образе нашла отражение активная полемика в Британском Парламенте, где дебатировались вопросы разрешения немецких маневров на территории Англии, возможность прусско-австрийско-британского альянса и другие политические проблемы. Окропленный солдатской кровью символ британской государственности взывает к расплате. Метафора может быть прочитана и жестче: крики отчаяния солдат заставят плакать стены дворца кровавыми слезами, - налицо угроза. «Пословицы Ада» дают афористическое обобщение истинной сущности властной государственности и святой церкви: «Тюрьмы строят из камней Закона, Дома Терпимости – из кирпичей Религии» [30, c. 359].
В "Лондоне" мы видим "мир, стоящий на интеллектуальном и политическом перекрестке" [426, c. 176], в то же время этот метафорический перекресток осознается как скрещение реальных "полночных улиц" (midnight streets), на которых звучат зазывания малолетней проститутки. "Юная блудница" (youthful harlot) – выражение само по себе оксюморонное: юность не должна знать блуда, а только чистую, непродажную любовь. Образ блудницы в стихотворении – пожалуй, самый многозначный. Именно ее крики делают детские слезы горькими, а брачные кортежи заражают чумой. Но и сама юная блудница – жертва этого жестокого мира, она всего лишь орудие, опознавательный знак губительной для духа атмосферы; ее крик – мрачное пророчество грядущего Апокалипсиса.
Гибель Англии пророчит
[258, c. 175].
Продажность оказывается универсальным состоянием общества. «Монстр и Блудница – вот кто нами сейчас правит, и власть их неограниченна, - писал в 1797 году Блейк [29, c. 184]. Политическая и духовная проституция столь же свойственны миру города, как и вынужденная продажа своего тела малолетними. "Образ проститутки, - пишет Томпсон, - чья любовь продается и покупается, был необходимым завершением "Лондона", закрывал стихотворение, как закрывает крышка коробку" [426, p. 191]. Однако этой метафорой не исчерпывается глубина образа блудницы. Та библейская тема, которая ощущается в "Лондоне" как аллюзия, становится ведущим смыслом образа в пророческой книге "Иерусалим".
В Апокалипсисе Вавилон изображен как город-блудница [Апокал. 17; 3-5]. Атрибуты Вавилона-блудницы – порфира, украшенная золотом и драгоценными камнями. Обратимся вновь к символическому сюжету "Странствия" и проследим смысловое наполнение этих архетипических образов в тексте. В поэме изображено, как мир духовных ценностей стареющий Орк превращает в мир материальных сокровищ.
Но бродит он вокруг, как тень,
Теряя силы с каждым днем.
И золото безумных грез,
И жемчуга пролитых слез.
Любовь, страдание, страсть – все то, что является сферой надэмпирического, приватизировано и превращено старцем в «золото», «драгоценные камни», «жемчуга». Золото в мифологическом контексте всегда выступает как амбивалентный символ, связанный прежде всего с солярной тематикой. В библейском мифе образ золота все чаще становится символом внешнего, и потому аксиологически ложного атрибута. В эсхатологических мифах золото в день страшного суда превращается в прах, в черепки. В Апокалипсисе блудница Вавилон была «украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» [Апокал. 17;4].
Исследователь Новичкова Т. А. пишет: «Золотые предметы, блеск сокровищ и драгоценных металлов обладают остаточной семантикой по связи с солярным мифом, что и уравнивает их функционально со своей противоположностью – прахом, сором» [193, c. 179]. У Блейка солярная семантика образа выражено слабо. В Стихотворении "Найденная дочь" ("Песни Опыта") например, находим:
Дух предстал пред ними
В золотистом дыме.
Локон золотой,
В волосах венец.
Традиционно золотая символика активна у Блейка при описании обновленного мира, Новой Иерусалим. Однако особое внимание следует обратить на интенсификацию мотива "проклятого золота", что вполне объяснимо экономическими переменами в обществе, свидетелем которых был Блейк. Этот мотив особенно заметен при изображении городского контекста. Город – средоточие богатств и мишурных ценностей. Жажда золота влечет за собой духовное ослепление.
Город – языческий Молох, поглощающий человеческие жизни. Блеск золота застит его глаза и лишает его сострадания, он ждет жертвоприношений и получает их. Страдающие дети – это мифологическое принесение в жертву младенцев, это позор цивилизованного мира, призванного быть гуманным.
Смакую каждый кусок страданья.
Предпочитаю выслушивать поношения
[30, c. 255] Пер. В. Топорова.
И вновь идея продажности концентрируется в образе храма, ибо храм, с точки зрения Блейка, сосредоточение не только догматизма ("Маленький бродяжка"), но и лжи, притворства и даже корысти. Самым показательным символом в этом отношении оказывается "златой храм", чья изначальная святость, которую Блейк не подвергает сомнению, осквернена ядовитым змеем, исторгнувшим яд своего чрева на плоть и кровь Христову ("Я храм увидел золотой").
«Мильтон» герой, автобиографический персонаж, обут в золотую сандалию (она надета только на левую, «неправедную» ногу). Эта сандалия тянет его к земле, как тяжелая гиря. Без сомнения, это символ материального мира, опознавательным признаком бездуховности которого также становится золото.
– древнейшая мифологема, см., например, фиванский цикл в греческой мифологии). Мотив карающей чумы у Блейка появляется также в пророческой книге "Америка". Болезнью мифологические персонажи наказаны за грехи; физические страдания призваны искупить преступления духа. Но физическое страдание перестает быть искупительным в блейковском городе. Болезнь, как и чернота, не смывается с него. Болезнь подтачивает его изнутри («Двери настежь, парижские бордели / Пусть зараза по городу летит»). Город болен и не в состоянии излечить себя. Чем более массовым является скопление людей, тем сильнее пылает пожар эпидемии. «Духовные оковы» легче сковывают людей, утративших свою индивидуальность. Нагнетается эсхатологическая ситуация: всеобщий грех может быть искуплен только глобальным катаклизмом.
Рукотворный город уже изначально греховен, ибо его строительство – соперничество с Богом. Зодчий может быть только один. Чем больше город, чем выше Вавилонская башня, тем сильнее гнев Творца, на чье пространство посягает человек. Таков пафос библейской притчи. Блейка угнетает в росте городов не столько человекобожие, проявляющееся в соперничестве с великим зодчим, сколько прямые и вполне социально конкретные последствия урбанизации: голод, нищета, болезни, распространение порока. Лабиринты городских улиц словно призваны заставлять человека подчиняться воле Провидения. Блуждания по темным и узким городским улицам для Блейка не являются знаком человеческого бессилия перед лицом Бога («неисповедимы пути Господни»), но символизируют пространственную несвободу, которая, как и всякая несвобода, Блейку враждебна. Библейская интерпретация образа вступает в конфликт с антропоцентризмом поэта, и мы наблюдаем радикальный «разворот» символа: лабиринт лондонских улиц взывает не к пассивности и смирению, но, напротив, пробуждает жажду сопротивления.
Духовное и материальное, истинный и подмененный Бог, индивидуальное и усредненное – вот те темы, которые намечены «городскими» произведениями Блейка. «Не воздвигайте стен, не закрывайте крышами небеса»[30, с. 383], – воззвание, прежде всего, к строителям храма Божьего. Крыши и стены – это и знак несвободы, закрепощенности человеческого духа и символ ненужного посредничества между человеком и Богом. Посредник всегда корыстен, это скупец и лицемер, которому «не стыдно сунуть жалкий грош в ладонь ребенку-бедняку». Общение с Богом должно быть непосредственно и индивидуально. Городская цивилизация враждебна этому сокровенному диалогу, ее лицо – тотальное умерщвление и безликое захоронение бедняков.
В поздних пророческих книгах образ Лондона окончательно мифологизируется и происходит его персонификация. Лондон становится персонажем, организующим очередную мистериальную структуру с обязательной инициацией. Образ блудницы помогает осуществить метонимический перенос: блудница Лондона→ Лондон-блудница и продолжить ассоциативный ряд уже на основе библейской образности: Лондон-блудница = Вавилон-блудница. Лондон-персонаж проходит свой цикл Орка с обязательной инициацией-прозрением. Обратим внимание на иллюстрацию к одноименному стихотворению из "Песен Опыта". Ребенок, обернувшись, протягивает руку седому старцу с клюкой. Иносказательный смысл этой сцены достаточно ясен: перед нами слепое человечество, которое дитя ведет в Царствие Божие (ср. Исаия, 11;6). Окончательные сомнения в правильности трактовки развеивают строки из "Иерусалима"
– слепой, обремененный годами, жалкий, брел он по улицам Вавилона,
Ведомый ребенком, и слезы стекали по его бороде.
["Иерусалим", 84-11].
Как воспоминание о райском прошлом появляются картины "садового" Лондона в письмах Блейка, в свидетельствах современников, непосредственно в художественных текстах поэта. М. Дэвис сообщает: "Ламбет (район Лондона, где Блейк прожил большую часть жизни – Г. Т.) был зоной полей и лугов и пограничной полосой между Блэкферским мостом на севере и Ламбетским дворцом. Тополя и другие раскидистые деревья создавали "ламбетскую сень", которой восхищался Блейк [«Иерусалим», 33;40] и которая так существенно повлияла на его жизнь и его творчество" [351, p. 46]. В окрестностях блейковского дома были расположены сразу три сада: сад Аполлона, замок Флоры, Чайный сад Флоры; и, как отмечает Ф. Дамон, эти сады "резко контрастировали с тесно стоящими зданиями Броуд-стрит и Поланд-стрит" [347, p. 232]. Вероятно, воспоминания о "райских уголках" Лондона отразились в строчках Блейка:
["Иерусалим", 33;40-41].
Здесь Лондон представлен в образе мифологического персонажа, взывающего к спящему Альбиону:
Взывает он: Вернись, о Альбион! Я отдаю себя тебе.
– плоды Воображенья
Восстань же, Альбион! И пусть восстанем вместе мы с тобой.
– дети дум моих,
Блуждающих по жилам бренной плоти.
["Иерусалим", 33;29-34]
и город-лабиринт подчеркивает, что для Блейка одинаково преступным является утеря нравственного начала и утеря творческого воображения, обрекающего человека странствовать в лабиринтах разума и быть во власти "ограниченного зрения". Вечную сущность возрожденного Лондона Блейк увидит в образе Новой Иерусалим. Преображение Лондона не будет внешним, оно мыслится поэтом как освобождение от духовного рабства. Но образом, знаменующим это возрождение, станет образ сада, который прочно связан в христианизированном сознании Блейка-поэта с садом Эдема.
Именно в таком саду (реалия – сад в Фелхеме, где поэт создавал свой пророческий эпос) является визионеру Блейку девочка Ололон («Мильтон»), которая укажет ему путь в Вечность. Обращаясь к Музам, поэт призывает их вызвать из глубин его сознания Божественного посланника Вечности, которому и дано насадить рай в душах заблудших смертных.
By your mild power; descending down the Nerves of my right arm
From out the Portals of my Brain, where by your ministry
The Eternal Great Humanity Divine. planted his Paradise.
Двери сознанья - великую книгу пророчеств,
Силам божественным там суждено насадить Райский сад
«Мильтон» 1; 5-8].
Итак, мы видим, как образ Лондона в поэзии Блейка, превращаясь в мифологическую персоналию, эволюционирует, проходя свой "цикл Орка" и образует специфическую образную канву для мистерии грехопадения, представленной в блейковской триаде:
– Опыт – Опытная невинность.
Райский сад – Город-лабиринт – Город-сад
→ Лондон-Вавилон →Лондон – Новый (новая) Иерусалим
Падение Лондона-Иерусалима в мир греха и рационализма символически изображено Блейком как воздвижение Лондона-камня на руинах разрушенного Иерусалима ["Иерусалим", 29;19]. Напомним, что камень выступает в поэзии Блейка как сложный символ: с одной стороны камень связан с друидами и с их закрепощающей религией; с другой стороны, камень (скала) означает "свертывание мира" до малого твердого тела. В "Мильтоне" Лос строит город ремесел и искусств – Голгонузу. Голгонуза – это преображенный Лондон, это аналог Нового Иерусалима, "Лондон четырехмерного зрения". "Голгонуза – это духовный Лондон,…. что заключен в чреслах Альбиона" ["Мильтон", 20;40].
И Голгонуза, и Иерусалим – рукотворные города. В "Апокалипсисе" дева Иерусалим сходит с небес, чтобы заключить священный брак с Христом. Он – Богом данная награда всем праведникам. Романтическая концепция мира и человека, утверждая спиритуальность свободы, тем не менее, не ждет этого совершенного царства свободного духа в дар, а стремится творить его своими руками.
Непобежденный дух святой,
Дай колесницу из огня.
Я битвы духа вечный страж,
Построим град священный наш
На холмах Англии родной
["Мильтон", предварение].
«сад-город» в символической образной системе Блейка не является прямым отражением конфликта «природа-культура», активизацию которого мы видим в романтической литературе в силу известных социально-экономических предпосылок. Семантическая многоплановость названных образов позволяет формировать не только новые смысловые антиномии (сад-воображение / город- разум; сад-дух / город-тело), но и выстраивать новые антитезы внутри символического образа (сад/лес; город-блудница/город-Христова невеста).