Религиозное сознание романтизма и миф.
Проблему религиозного сознания можно назвать абсолютным центром романтизма. Без сомнения, гипертрофированное внимание романтиков к вопросам религии имеет своим истоком кризис христианства. Безоговорочная вера в Бога была подорвана работой пытливых умов выдающихся деятелей эпохи Просвещения. Политическое брожение, сделавшее своим знаменем идею свободы, на рубеже XVIII и XIX веков также способствовало развитию критического взгляда на догматизм христианской веры.
По мнению В. М. Жирмунского, большинство поэтов-романтиков переживает глубокий религиозный кризис, и каждый по-своему ищет своих путей к Богу. Ф. Шлегель увлекается эстетикой католицизма, Ф. Шеллинг строит в поздний период своего творчества "положительную историческую философию на основе мифологии и религии" [цит. по: 103, c. 150]. Л. Тик даже на время оставляет занятия литературой под влиянием религиозных идей. В письме к Ф. Шлегелю Новалис пишет о необходимости радикального обновления религиозного сознания эпохи, о желании создать собственную религию (6): «Я намерен основать собственную религию и тем более способствовать ее провозглашению» [192, c. 150]. Шлегель отвечает: «Религия, дорогой друг, дело для нас не шуточное, а самое наисерьезнейшее, ибо настало время основать новую религию» [142, c. 150]. Известен религиозный переворот в сознании Ф. Шатобриана. Все это, пишет В. Жирмунский, указывает на "внутренне необходимый "[103, c. 149]. При этом Жирмунский абсолютно справедливо говорит об "органической связи" этого процесса с романтическим движением [103, c. 149].
Порой трактуя термин «религия» достаточно широко, романтики формировали и свои отношения с официальной религий современности – христианством, причем отношение к нему романтиков было изначально неоднозначным. С одной стороны, христианство, как и всякая религия, ограничивало свободную мысль и свободное чувство. Здесь романтическая мысль шла по пути не отрицания, но очищения религии и в этом отношении смыкалась с религиозной философией мистицизма. Воцерковленному, фетишизированному Богу противопоставлялся Бог-единомышленник, свободно общающийся с человеком; сам процесс общения исключал преклонение и слепую веру и мыслился как акт откровения, сокровенного общения с высшей силой. С другой стороны, в христианстве романтиков привлекала патетика индивидуального подвига, воплощенная в образе Христа. При этом следует учитывать, что в освобожденном от догматизма сознании романтиков начинается стремительный процесс десакрализации евангельского сюжета и фигуры самого Христа. Библейский миф в результате ослабления веры стал восприниматься как явление художественного порядка. В том, что христианские тексты стали рассматриваться как мифологические, проявил себя, с точки зрения авторитетных ученых, «глубоко зашедший процесс секуляризации сознания» [161, c. 62].
Точек схождения романтизма с христианством было, пожалуй, больше, чем различий. Время утверждения романтических идеалов повторяет ситуацию становления идеала христианского. Революционный характер преобразования сознания в обоих случаях связан с его радикальным преображением. Христианство предполагает онтологическую революцию, при этом в явлении Христа наибольший аксиологический вес имеет этический аспект. Более того, он становится определяющим для нового религиозного сознания. Рождение Богочеловека как способ сближения человека и высшего существа не есть открытие христианства. В политеистических религиях эту функцию выполняли герои – потомки богов и смертных. Однако то, что Христос начинает выступать как единственное воплощение этого союза земли и неба, то, что он стягивает в одну точку все возможные варианты богочеловеческого воплощения, делает отношения человека и Бога более сокровенными, интимными и одновременно придает этому союзу глобальность. Теперь всякий смертный приобщен к величию единого, а, значит, и во много раз более могущественного Бога. Многократное возвышение божественной силы пропорционально увеличивает и масштаб личности человека, вступающего в непосредственное общение с Сыном Божиим. Вот первая точка соприкосновения идеала романтического с идеалом христианским. Выраженный субъективизм романтического мироощущения предполагает рост значимости человеческого «я», соизмеримого с концентрацией всей божественной силы политеизма в едином Боге.
Вторая черта, роднящая христианство с романтизмом, - идеальность нового героя. Практически ставя знак равенства между понятиями «поэзия» и «романтизм», Ф. Р. Шатобриан пишет: «Христианская религия так счастливо устроена, что сама является поэзией, ибо характеры ее приближаются к идеалу»[296, c. 128]. Богочеловека и романтического героя сближает высокая степень духовности обоих, ситуация трагического выбора, неизбежно сопровождающая коренное преобразование.
Еще один важный момент. Ставка на анормативность в романтической эстетике, провозглашенный романтиками герменевтический принцип (Ф. Шлейермахер), усилили идею протеистичности художника, многомерного в своих авторских воплощениях в соответствии уже с самой природой художественного творчества. Исследователи полагают, что «в романтической метаморфозе многомерное и гармоничное в своем развитии преображение восходит своими истоками к традициям ранней христианской литературы, метаобраз которой, образ Иисуса Христа, органически соединяет в себе ипостаси Бога и Человека» [230, c. 19]. Подобная «изменчивость» обеспечивала в представлении романтиков не только полноту бытия универсума, но и бесконечное стремление «абсолютного субъекта» (А. Лосев) к новым продуктивным преображениям.
– два полюса горячего их желания обновить религию сделать христианство истинной верой, очистить его от схоластических напластований средневековья, скорректировать христианский идеал мира и человека в соответствии с требованиями новой эпохи.
Одной из форм преображения христианства для романтиков становится сближение христианства и язычества. Говоря о том, что новая мифология должна явиться «из глубин духа» [303, c. 387], Ф. Шлегель подчеркивает тем самым необходимость синтеза в новой религии «природности», чувственности античной мифологии и высокой духовности мифа христианского. Е. Корнилова указывает на то, что объединение языческой и христианской мифологии стало «открытием романтиков» [133, c. 14]. Такое объединение оказалось в значительной мере и следствием реализации идеи универсализма как основы мировоззренческой системы романтизма.
Обновленное христианство было не единственной альтернативой исчерпавшим себя формам религии. Мистицизм с его столь близкой романтическому сознанию идеей божественного откровения, как уже было отмечено, становится чрезвычайно популярным религиозным учением на рубеже XVIII и XIX веков.
Мистическое учение шведского философа и теолога Эммануила Сведенборга (1688 - 1772), который, впрочем, большую часть жизни прожил в Англии, оказало на некоторых романтиков, и в первую очередь, на Блейка, решающее влияние, особенно в годы его поэтического становления. В 1757 году, в Англии была учреждена сведенборгианская "Новая церковь". Сведенборг объявил себя визионером и рассказывал о том, что божественные силы внушают ему его учение. В год рождения Блейка ему, якобы, было видение Страшного Суда и второго пришествия Христа. Блейк счел совпадение дат (1757 – год его собственного рождения) символическим и увлекся философией Сведенборга. По выражению Ф. Дамона, "его (Сведенборга – Г. Т.) книги воплощали революционный дух религии" [347, p. 392], и, вероятно, еще и по этой причине оказались близки Блейку. Первая книга теолога, с которой познакомился Блейк, было сочинение "О небесах, о мире духов и об аде", она была переведена на английский язык в 1772 году. Несмотря на то, что увлечение Блейка идеями Сведенборга проходит довольно быстро, даже в "Бракосочетании Рая и Ада", полемическом по отношению к идеям теолога, его произведения оказываются для Блейка "путеводителями" в вечности. Блейк говорит журналисту Краббу Робинсону в 1825 году: " Он был святой учитель – он сделал много добра и сделает еще больше – он исправил многие ошибки папистов, а также Лютера и Кальвина" [цит. по: 347, p. 393]. В то же время разочарование Блейка в теории соответствий Сведенборга вызывает к жизни довольно ядовитые маргиналии на полях книги «Мудрость ангелов» и свидетельствует о непростой полемике, которую Блейк, по сути, ведет уже сам с собой. Некоторые высказывания шведского теолога еще близки Блейку, но большинство сопровождается либо язвительным комментарием, либо резкой отповедью. Так на размышления философа о Небесной и Земной истине Блейк отвечает: «Ложь и интриги. Природа – вот истина» [423, p. 131]. Одно из глубокомысленных замечаний Сведенборга, очевидно, выдаваемых автором за новшество, комментируется иронически: «Это известно мне и еще тысячам людей» [423, p. 80]. Здесь же вызревает идея его будущей книги-декларации «Бракосочетание Рая и Ада»: «Добро и Зло – оба являются благом, и эти противоположности соединяются в брачном союзе»[423, p. 91]. Для нас важно то, что в философии Сведенборга ему близки оказались именно мистические идеи о божественном откровении, о возможности видения духовными глазами, о нераздельности художника с Богом и вечностью в момент мистического их соприкосновения.
В литературе английского романтизма У. Блейк оказался наиболее религиозно настроенным автором. Религиозное сознание английского общества на рубеже XVIII-XIX веков формируется под воздействием ряда факторов. Островная изолированность Англии, бурный процесс становления национального единства предопределили более раннюю и более остро протекающую английскую Реформацию. Усиление конфронтации с папством уже в XIII веке приводит к открытому сопротивлению молодого государства римской церкви. Во время Столетней войны этот конфликт выливается в откровенную ненависть и вражду между Англией и Римом, покровительствующим Франции в этот период.
ему клерикалам, являющимся, с точки зрения поэта, прямыми наследниками традиций средневековья. Таким образом, реформационные процессы в Англии отражали стремление нации к государственной и религиозной независимости и одновременно свидетельствовали о нравственном неблагополучии в среде служителей культа в условиях кризиса западноевропейского религиозного сознания в целом. Конфронтация католичества и протестантизма на протяжении XVI-XVII веков выливается в окончательную победу последнего и утверждение англиканской церкви. Конец XVIII века, время возникновения романтизма в английской литературе, застает англиканскую церковь уже в состоянии достаточно стабильном: пуритане и индепендеры превращаются на тот момент во вполне лояльных диссендеров, каковым был, например, и отец Блейка. Однако на рубеже веков религиозное сознание англичан подвергается весьма существенному влиянию извне, в частности со стороны различных школ и религиозных учений мистического толка. Как это ни парадоксально, но Блейк в своих религиозных предпочтениях оказывается более близок не к национальной религиозной культуре, а к иным, внешним влияниям, в частности и к немецкому мистицизму, воплощением которого можно считать и творчество Я. Бёме (1575 – 1624).
Глубинные, почти необъяснимые связи в сознании Бёме и Блейка проявились в их особой чуткости к феноменам сферы бессознательного, в обращении к мифологическим образам. Русский религиозный философ С. Булгаков назвал Бёме «мифотворцем природы»[37, c. 60]. Это «внутреннее дионисийство» не замедлило сказаться и в специфике стиля обоих авторов: в экспрессивности лексики, в зримой стереоскопичности интеллектуальных и художественных моделей. Оригинальный антропоцетризм Бёме получил мощную художественную поддержку в творчестве Блейка.
Указанные идейно-философские увлечения отражает и библиотека У. Блейка. Среди личных книг, как свидетельствует Д. Кинз, [385, p. 74] значительное место занимают труды по философии и теологии (произведения Платона, Э. Сведенборга, Ф. Бэкона, Дж. Беркли и др.). К. Рейн, также исследовавшая круг чтения У. Блейка, указывает на знакомство Блейка с индийской мифологией, каббалистическими и алхимическими учениями. Поэту были известны труды Плотина и других неоплатоников в переводе Томаса Тэйлора. "Его избранниками, - пишет Рейн, - были Сведенборг и немецкие теологи-мистики" [405, p. 15]. Среди немецких мистиков следует назвать, наряду с Я. Бёме, Мейстера Экхарта (1260- 1327). Из каббалистов Блейку особенно близок Корнелиус Агриппа, который, впрочем, в большей степени тяготеет к магии, чем к мистицизму.
Безусловно, наиболее привлекательной для Блейка в мистицизме оказалась идея богопознания через мистическое откровение, поскольку "богословская мистика… представляет собой результат личного религиозного опыта, интуитивного познания Бога, открывающегося в … тайном, мистическом, данном через откровение, единении с божеством" [81, c. 13]. Бог в представлении Мейстера Экхарта, например, есть ничто, но этот тезис не есть отрицание его существования, но есть отрицание его умопостигаемости. Отсюда, казалось бы, противоречащее исходному утверждение: Бог есть все, что в гносеологии приводит Экхарта к постулату: "Бог в своем собственном познании познает самого себя в себе самом" [160, c. 49]. Апофатизм Экхарта – прямое наследие платоновского идеализма, из которого вырастает вся эстетическая программа Блейка. Если Бог (мир) являются интеллигибельными, то единственным средством познавательного общения с ним оказывается путь откровения, максимально мобилизующий творческое воображение. Экхарт называет воображение силою, с помощью которой душа мыслит: " В духе есть иная сила, - пишет он, - с ее помощью она мыслит. Сия сила представляет вещи, кои не представлены въяве, так что сии вещи я познаю столь же ладно, словно вижу их собственными очами; с помощью сей силы душа творит в небытии, следуя Богу, творящему в небытии" [169, c. 51].
Блейковская гносеология практически полностью опирается на идеи немецкого мистицизма. Они активизируются в его сознании в связи с усилением романтического противостояния "разум – воображение". Невозможно не увидеть прямых аналогий блейковских идей с мистическими теориями Я. Бёме и особенно Мейстера Экхарта. С ним Блейка связывает выраженность идеи "внешнего" и "внутреннего" человека. Постулат, в религиозной философии широко распространенный, но заслуживающий особой симпатии философа в силу его приверженности платоновскому идеализму (впоследствии немецкая идеалистическая философия отдаст существенную дань мистицизму Экхарта и Бёме). Экхарт полагает, что "внутренняя суть человека обращается к пяти чувствам лишь затем, дабы вести эти пять чувств и управлять ими" [169, с. 261]. Слух, обоняние, осязание, вкус, зрение суть только несовершенные инструменты познания и для Блейка. К этой мысли он возвращается с завидной регулярностью почти во всех своих произведениях. Приведем лишь один из менее известных примеров:
Вряд ли под силу постичь ему вечной Вселенной сиянье.
Ухо – морская ракушка - ее завиток безыскусный способен
Лишь беспорядочный шум уловить – недоступны ей звуки симфоний.
Жалкий язык, что доволен ничтожным количеством влаги и пищи!
Может ли око людское о звездах судить, глядя в мертвые стекла приборов?
Можно ль измерить лучей благодать, что на землю от солнца исходит?
Сможет ли ухо услышать движение призраков бездны
Смогут ли ноздри почувствовать радости дух; ароматы,
Что щедрой осенью в воздух плоды источают?
Может ли жалкий язык орошен быть живительной влагой?
Плотского Разума властью он скован, и мерзки его наслажденья.
Мертвенно бледны они и трепещут при ветре малейшем»
("Мильтон", 5;21 – 5; 37)*
(* В соответствии с традицией англоязычного блейковедения при цитировании крупных эпосов Блейка в сносках указывается номер награвированного листа, а затем строки текста.)
Блейк не знаком ни с "Фрагментами" Новалиса, ни с "Речами о религии» Ф. Шлейермахера, но идейная и духовная связь между этими авторами и Блейком ощущается очень сильно. Можно говорить и о том, что у английского поэта масса точек соприкосновения и с немецкой идеалистической философией, некоторые идеи которой он даже предвосхищает (10). В восприятии современного исследователя Блейк и немецкие романтики (соответственно и представители немецкой идеалистической философии) являются идейными братьями, и это родство лишний раз указывает на то, что "пробуждение религиозного интереса" является "необходимым выводом из романтического восприятия жизни" [103, c. 157].
мистицизму. Путь поэзии к мифу пролегает через мистику. Как мистическое откровение в познании альтернативно науке и лежит за ее пределами, так и миф «вненаучен» с точки зрения точных наук. Но и то, и другое существует в тесном союзе с поэзией. Образный мир поэтического слова с его недоговоренностью, многозначностью и ассоциативностью рас-ширяет границы познания до пределов метафизических; умопостигаемость вещи делает ее для поэта неинтересной, лишает ее художественности. Популярность мистицизма в веках, его принципиальная неуничтожимость есть лучшее доказательство долгой и необходимой жизни мифа как первого метафизического опыта человечества, тесно связанного с магико-мистической практикой.
"Методом богословской мистики (различают богословскую и психологическую мистику) является метод поэтической рефлексии", - утверждают специалисты [81, c. 13]. Свойство поэзии в словах являть потустороннее окажется основополагающим для нас при соотнесении понятий "религиозное", "мифологическое", и "поэтическое". Сразу же оговоримся, что два последние понятия берутся в своем широком значении. Именно такая расширительная трактовка позволяет говорить о выраженном родстве поэзии как образного мышления вообще и мифологизма (здесь как формы мифологического сознания). Э. Кассирер непосредственно указывает на связь мифологического и мистического, что лишний раз подтверждает отнюдь не случайное тяготение Блейка не только к "мифотворчеству", но и к мифореконструкции в целом. Э. Кассирер, в свою очередь ссылаясь на Леви-Брюля, писал: " Если говорить о его (мифа – Г. Т.) основаниях, то они не логические и не эмпирические, но "мистические " (Леви-Брюль) основания" [119, c. 533]. В сознании Блейка-романтика идея мистического откровения и идея реализации бессознательного в процессе художественного творчества совмещены. Бессознательная художественность, имманентно присущая мифу, преобразуется в эстетике романтизма в "новую мифологию" Ф. Шеллинга или Ф. Шлегеля, которая, образно говоря, является сознательной установкой на бессознательное.
" Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и религиозным чувством вообще", - утверждал Новалис [192, с. 94]. Русский философ-мистик С. Булгаков писал: "Художник есть вещун некой нездешней действительности, которая открывается для него в художественных образах" [37, c. 57]. Художественный образ есть точка схождения мистического трансцендирования, поэтического мышления и мифотворчества. Миф отражает действительность в конкретно-чувственных образах, этим же путем идет религия, поскольку они имеют один исток. Вторая причина обращения религии к образному выражению понятий заложена в необходимости сохранения "покрывала Майи", чтобы передать невыразимость идеи Бога. "Прямое выражение нецеломудренно", - заметил В. Пропп, рассуждая об образном мире фольклорного произведения [213, 143].
Постулат о "тождестве Бога и души в пределах субъективности" [232, c. 54] следует счесть основным в мистицизме. Речь идет о нераздельности и неслиянности Бога и человека в момент мистического откровения, и это единство мыслится как объединение конечного и бесконечного, части и целого и обретения в части всей полноты божественного универсума. Тождество Бога и человека – одна из наиболее важных позиций художественной философии Блейка. В "Вечносущем Евангелии Бог-отец говорит богочеловеку: "Ведь оба в Вечности мы родились. Ты – это я" [258, c. 206]. В трактате "Естественной религии не существует" Блейк скажет: " Бог становится, подобным нам, а мы можем стать таким, как он" [334, p. 3]. Идея одновременной имманентности и трансцендентности высшего сакрального объекта своеобразно трансформируется у Блейка в духе восточных мифологических представлений о внешнем сходстве проповедника и ученика в момент их духовного сближения. Дж. Кэмпбелл пишет: "Когда бодхисаттва учит, он принимает внешний облик своих слушателей" [136, c. 529]. Блейк говорит, что у каждого человека свой Христос, и придает своему Иисусу черты собственной внешности:
[258, c. 221]
Идея воплощения в части всей полноты, плеромы целого нашла совершенное отражение во вступительных строчках "Изречений Невинности" Блейка:
В песчинке видеть мирозданье.
– в простом цветке,
В мгновенье – Вечности дыханье.
Полнота Бога оказывается доступна человеку и, прежде всего, поэту в момент мистического откровения, когда человек соединяется с бесконечностью и когда его живое Воображение максимально раскрепощено.
То, что поиски альтернативных форм религии, которыми отмечена эпоха романтизма, завершились в боготворчестве и новой мифологизации, было совершенно естественным. Культ любви, связанный с поэзией средневекового рыцарства; культ разума эпохи Просвещения и, наконец, культ прекрасного в романтизме – вот лишь немногие из предметов религиозного поклонения различных эпох. Для романтиков предметом религиозной абсолютизации становится красота искусства, и этот их панэстетизм позволил исследователям назвать "романтическую религию, в отличие от конфессиональной, экзистенциальной" [196, c. 31]. Идея романтиков о мессианской роли красоты нашла обоснование в теоретических трудах Ф. Шлегеля, Ф. Шлейермахера; об этом писал в своих "Фрагментах" Новалис, Д. Китс в своих письмах. Ф. Шеллинг в своей программной «Философии искусства» провозглашал: «Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» [300, c. 87]. Поскольку формой приобщения к прекрасному является бескорыстное им наслаждение, то в своей идеальности искусство максимально приближено к божественному. Именно "невоплотимость того, что выражает искусство, в формы бытия" [291, c. 22] и привело романтиков к обожествлению искусства. А. Лосев считает культ искусства, сформированный романтизмом, одним из двух признаков, определяющих сущность романтизма вообще, поскольку, «если где иллюзия абсолютного охвата вселенной и могла иметь некоторые корни и быть в некотором смысле и в некоторой мере выраженной, то это только в искусстве….. Бесконечное стремление и художественное творчество остались поэтому навсегда самой существенной принадлежностью романтизма» [155, c. 139].
"религия – это сырой имагинативный материал, просветленный искусством" [363, p. 88]. Поскольку религия жива образами, то она невозможна без искусства. Образная форма религиозных понятий, воспринимаемая древними как единственно возможная, для человека эпохи романтизма становится основанием к тому, чтобы задуматься о Священном Писании как явлении эстетического порядка. Заговорив о Библии как о "художественном шифре" ("Маргиналии"), Блейк ни в коей мере не покушается на веру в события, изложенные в Священной Книге. Вера производительна, как Эрос, и человек мифической эпохи исполнен этой безоговорочной веры и тем близок Блейку. Вера – это творчество, энергия движения и преобразования. Подмена истинно религиозного чувства эстетическим наслаждением – это своего рода кощунство, ведь сакральность религии заключается еще и в том, чтобы не разрушать бессознательного принципа восприятия образа, сохранить эффект "детского глаза".
Станешь сам добычей тленья.
Веру детскую щадишь –
Смерть и Ад ты победишь
Сила художника, создающего религиозный образ, определяет силу воздействия этого образа на человека. Но если религиозный образ создает каждое индивидуальное сознание, то вера субъекта имагинации в этот образ зависит от силы воображения этого индивидуума. И в этом смысле " каков взгляд, таков и предмет" (As man is so he sees) [334, p. 702]. Степень религиозной освященности образа, творимого поэтом, определена мощью его творческой фантазии. Поэтому художник несет ответственность за все, что создано его творческим воображением. Эта проблема – основа теодицеи, рассматриваемой Блейком в его знаменитом "Тигре". Если Тигра создала "бессмертная рука" и "бессмертный глаз" (воображение), то поэту наравне с Творцом придется отвечать на вопрос:
Неужели же агнец милый
И жестокий зверь лесной
[257, c. 179]
Вера, которой требует Блейк от поэта, – это не заместительная вера, но истинное чувство приятия христианского Бога. Есть ли необходимость создавать свой, новый фетиш, если Бог вбирает в себя все сущее, в любом случае он больше, чем объект особой, сконструированной сознанием веры? Такая позиция Блейка приводила к естественному разрешению конфликта: чувство веры христианина поглотило чувство преклонения перед совершенством искусства и преобразующей силой творчества, а поэт и Бог соединились для Блейка в фигуре Христа.
"предпринимает попытку представить такое видение Христа, которое привело бы к радикальному изменению традиционных форм христианской веры" [326, p. 62]. Иисус трактуется Блейком как художник романтического плана: поэт, пророк и визионер. Он обладает живым воображением, он "действует импульсивно, а не по правилам" [334, p. 43]. У. Б. Йейтс писал о блейковском Христе: "Нужно сказать, что имя Христа было для Блейка символом понятия "Воображение" или "Творческая фантазия", а могила Христа воспринималась им как приют для Воображения, где оно может спать до той самой поры, пока Господь не разбудит его [29, c. 335]. В другой своей работе, посвященной Блейку, Йейтс отмечает: "Исторически фигура Христа послужила лишь верховным символом творческого воображения, в котором искусство и поэзия оттачиваются и доводят до совершенства любую страсть" [112, c. 77]. Высокая степень христианизации творчества Блейка в целом, особое чувство внутренней причастности к божественному, унаследованное Блейком у мистиков, приводят поэта к эстетизации Христа и его учения.
Эта тенденция к отождествлению духа христианской веры и поэтического творчества усиливается в поэзии Блейка после 1797 года, когда он работает над эпосом "Четыре Зоа". В этот период становится иной его поэтическая лексика (особенно это ощущается в письмах), увеличивается доля христианской символики в образной системе, ощущается глобализация проблематики. Примерно в этот же период начинает формироваться блейковская космогония и теология. Гораздо позже, в 1817 году в своем "Лаокооне" Блейк напишет: "Поэт, Живописец, Музыкант, Архитектор: если человек …не является одним из них, то он не Христианин" [29, с. 165]. И далее: "Иисус, его апостолы и ученики – все они были художниками"[29, c. 169]. Всё это позволило французскому философу Ж. Батаю заметить, что в творчестве Блейка «религия смогла обрести свободу поэзии, а поэзия получить верховную власть религии» [19, c. 207] (11).
«Истинная мифология наделена чертами универсальности, бесконечности», - пишет Ф. Шеллинг [300, c. 122]. Особую актуальность приобретает связь мифа с бессознательным. Ф. Шлегель призывает «упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии»[303, c. 391]. Эти и другие уже достаточно известные положения программы новой мифологизации помогают романтикам проникнуть в сущность мифологического и определиться по отношению к мифу как эстетическому феномену; таким образом, в романтизме «чисто эстетические потребности соединялись с религиозными в исканиях новой мифологии» [103, c. 178].
Между тем радикализм романтической эпохи заключался как раз в том, что новые идеи не просто входили в жизнь, но облекались в религиозные одежды, формировался культ исторических событий, вещей, личностей. Экстатическая эпоха не только провозглашала, но и создавала новые мифы. В. Хализев определил это явление как «мифологию Нового времени, в которой (наряду с религиозными) весьма активны начала мирские, несакральные» [286, c. 7]. Парадокс романтической апологии мифа состоял в том, что миф в субъективистской интерпретации романтиков окончательно утратил свой главный компонент: он перестал быть порождением коллективного бессознательного. Новый миф не порождался коллективным сознанием, а лишь поддерживался им. В формировании общественных представлений личность начинает играть определяющую роль, а новая мифология превращается в религию индивидуальной воли, утверждение личности в религиозном чувстве. Возрождение мифа парадоксально становится началом его вырождения.
Его общение с Богом – акт мистического откровения, как и для многих романтиков. Но в этом общении Блейк не замыкается в себе. Он ни в коей мере не склонен к самообожествлению и не берет на себя роль единоличного творца новой религии. Блейковская непрерывная борьба с человеческой гордыней (selfhood) имеет непосредственное отношение к его идее Всечеловечества, символическим воплощением которого становится мифологический гигант Альбион.
Обратим внимание на специфику западного и восточного мистического сознания. "Мистика изначально составляет суть восточной церкви, выраженную в ее соборности, - утверждают специалисты. - Что касается западной мистики, то мы подчеркиваем ее внецерковный, индивидуальный – Г. Т.) характер"[81, c. 16]. Субъективизм романтической поэзии получил поддержку в индивидуальном характере западноевропейской мистики и вылился в то, что Шеллинг называет индивидуальным мифотворчеством. Блейка в этом отношении следует признать дважды еретиком: он, как и многие романтики (Новалис, Ф. Шлейермахер, Ж. Нерваль, Н. Гортон), уклоняется от ортодоксального христианства в мистицизм, причем к мистической философии Блейк идет еще и непосредственно через гностические ереси, поскольку его увлечение философией гностицизма является гораздо более глубоким, чем у кого-либо из романтиков. Вторым же его еретическим «уклоном» оказывается несомненная близость его религиозного сознания к восточной ветви христианства с ее идеей соборности. В своем позднем творчестве Блейк создает индивидуальную мифологию, и эстетические интенции поэта (редукция образа мира до мифологического Альбиона, а образа человечества до первопоэта – барда) совпадают с его социально-этическими устремлениями - создать образ Всечеловечества, движущегося к новому Иерусалиму под предводительством Поэтического Гения. Столь органичная для восточного сознания идея соборности становится важной и для Блейка. Мощным основанием для развития блейковской идеи счастливого всечеловечества, Альбиона, послужил демократический характер учения мистиков. Мистицизм всегда утверждал мысль о том, пишет Р. Штайнер, что " к истине должны быть причастны все, а не отдельные избранные" [306, с. 121]. Мистицизм в этом смысле был для Блейка религиозной формой, которая в наибольшей степени отвечала хилиастическим чаяниям , при этом не только становилась актуальной идея социальной справедливости, но и осуществлялся символический процесс "собирания" мира в единое целое в духе древнего мифа о растерзанном и возродившемся из частей боге (Озирис, Дионис, Альбион).
мифа, порожденного из глубин родового сознания. Духовное зрение, открывающееся в бессознательном акте откровения, Блейк мечтает подарить всему человечеству. В лоне художественного сознания Блейка мифологизм в его исходных родовых формах таким образом сохраняется в большей степени, чем у кого-либо из романтиков.
Близость Блейка к демократическим формам поэтического творчества, в первую очередь, к популярной религиозной литературе, подсказывает ему круг образов и тем, которые обладают высокой степенью обобщения. Эти архетипические опоры напитываются новыми смыслами в поэзии Блейка, одновременно отражая авторскую индивидуальность и запечатлевая черты времени. Символическая образность, характерная для мифа, помогает аккумулировать смыслы и переводить изображаемые реалии в область вневременного, универсального. Индивидуальная мифология поэта складывается с учетом постоянных взаимосвязей этих константных образований. «Алфавит символов того или иного поэта, - пишет Лотман, - далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами» [159, c. 225].
«Префигурация» (термин Е. Мелетинского), то есть наращивание смыслов на исходный архетип, является основой мифотворчества. Как правило, именно эта область художественного процесса составляет основной интерес исследователей, избравших мифопоэтическую методологию. Действительно, вся художественная система автора крепится этими отношениями исходного, универсального и авторского, созданного индивидуальным художественным сознанием. Мы отмечаем сознательную устремленность Блейка к образным универсалиям, что, несомненно, было инспирировано смыслоемкой образностью библейких пророчеств.
Но, создавая мифологические сюжеты и образы, Блейк не создает мифа в полном смысле, даже несмотря на свою особую религиозность. Он лишь максимально приближается к древнему мифу, оставаясь в пределах рефлексивного сознания. Единственный путь не реконструкции, но слияния с архаическим мифом пролегал через символ, поскольку именно символ с его многомерностью и непостижимостью мог воссоздать нерефлексивное познание как основу художественного творчества.