Романтический конфликт "разум – воображение" в свете блейковского мифологизма.
"Художником с выдающимся воображением" назвал Блейка критик Броновский [345, p. 16]. Для романтика это высшая похвала, поскольку "в романтическом мышлении…воображение – это универсальная метафизическая ценность" [119, с. 623]. Вся история становления романтизма есть история непрекращающейся борьбы Разума и Воображения. Этот конфликт стал классической иллюстрацией к диалектическим законам развития мира и человеческого общества в ту эпоху, когда эти законы уже требовали своего научного воплощения. Ярко выраженный дуализм романтического сознания превратил антитезу старого и нового в стартовую площадку для очередного витка культурно-исторического развития, предвосхитил ницшеанское соперничество дионисийского плодоносного хаоса и аполлонического застывшего совершенства.
Разум, кумир эпохи Просвещения, стал восприниматься как препятствие для живого творческого Воображения, во власть которого отдан был мир. С. Кольридж пишет: "Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться Воображением, поэт создает атмосферу гармонии" [130, с. 284]. Ему вторит П. Б. Шелли: "В нас проникает словно некое высшее начало, но движения его подобны полету ветра над морем… Эти… состояния души являются преимущественно уделом людей, одаренных тонкой восприимчивостью и живым воображением" [299, с. 739-740]. Д. Китс заявляет: «Вымысел я считаю путеводной звездой поэзии, фантазию – парусами, а воображение – кормилом» [125, с. 206].
"Вечная сущность Человека заключается в его Воображении, и в этом проявляется Господь Бог, и все мы – его подобия»", - пишет он [29, с. 166]; весь мир следует "облечь в одежды воображения" [334, p. 142]. Конфликт Разума (рассудочности) и Воображения – основной конфликт поэзии Блейка. "Всякая истина, - утверждает поэт, - продукт интуиции, ибо все, что есть ценного в знаниях, не вписывается в рамки точных наук с их непременным взвешиванием и измерением" [29, c. 232]. Этот конфликт воплощен на всех уровнях блейковского поэтического метатекста: в композиции, в образной системе, в структуре повествования, даже в ритмике. Этот конфликт персонифицирован в образе бога Уризена, одного из четырех Зоа (первоначал) и бога Лоса.
Уризен – олицетворение догматизма, в этике – нравственных запретов, в художественном творчестве – враг фантазии и воображения. Уртона, мифологический антагонист Уризена, является воплощением творческого Воображения, это еще один персонаж из четверки Зоа. Уртона обитает в таинственной пещере ("Бракосочетание Рая и Ада"), что может символизировать глубины подсознания. По замыслу Блейка, творческое начало Уртоны проявляется в роде его занятий: он кузнец и творит с помощью огня. Широко известный мотив о боге-кузнеце восходит к античным мифологиям. В. Топоров указывает на то, что в мифологии поэтическое "слово (стих, текст и т. д.) делается, вытёсывается, выковывается (курсив наш – Г. Т.), ткётся, прядётся, сплетается и т. д. Соответственно и поэт выступает как делатель, кузнец, ткач и т. п." [262, c. 327]. У Блейка этот мотив будет блестяще интерпретирован и в известном стихотворении "Тигр", где творец выковывает свое произведение молотом на наковальне.
Олицетворением творческой силы и фантазии у Блейка в ряде случаев выступают Орк, Лос, Паламаброн. Орк инициирует всякое революционное преобразование, и потому на этапе становления мира он – поэт и творец ("Мильтон", "Иерусалим", Четыре Зоа") Лос (анаграмма латинского Sol) – блейковский солнечный бог – предстает как поэтическая экспрессия, это символ вдохновения. Лос тесно связан с Уртоной и может перевоплощаться в него. Именно Лос в "Четырех Зоа" создает город ремесел и искусств – Голгонузу. Паламаброн – образ кроткого, страдающего поэта, он связан с идеей прощения грехов, но и сам порой является жертвой насилия и обмана ("Мильтон"). В "Мильтоне" спор Паламаброна с Сатаной становится аллегорическим изображением борьбы Воображения и Разума. Предоставляя искусству право создавать идеальную вселенную, Блейк показывает все возможности Поэтического Гения: его колоссальный творческий потенциал (Орк), его непостижимость и глубину (Уртона), его утонченность (Паламаброн), его экспрессивность и просветленность (Лос).
Специфически Блейк трактует и понятие "память". Он глубоко убежден, что "творческая фантазия и воображение никак не зависят от памяти" [29, c. 238]. В предисловии к пророческой книге "Мильтон" Блейк пишет: "Творения Гомера и Овидия, Платона и Цицерона – подделка и ложь, достойные лишь презрения; их превосходство над величием Библии – обман. Но когда будет свободно провозглашен новый век, все встанет на свои места, Дочери Памяти станут Дочерьми Воображения."[334, p. 95]. Память, по Блейку, предполагает механическое накопление и воспроизведение опыта, и потому она находится на службе у Уризена. Если в классических мифологиях память – обязательный атрибут пророческого знания (вёльва рассказывает о «прошлом всех сущих, о древних, что помню» («Прорицание вёльвы»), вещий Боян «помняшеть... първыхъ временъ усобицъ» [262, c. 327], то у Блейка память враждебна дару визионера. В ранней пророческой книге "Тириэль" обитателями Беулы, прекрасной страны беззаботного счастья и благословенного покоя, у Блейка становятся прародители Хар и Хева, впавшие в детство. Их покой оберегает служанка Мнефа, (от имени греческой богини памяти Мнемозины). В этой золотой клетке, где ритм существования поддерживает механическая память, возможна только растительная жизнь. Мнефа кормит, поит, одевает счастливых стариков, присматривает за ними. Беула, в которой царствует Мнефа, лишена творческой энергии, это сонный, лунный мир суррогатного счастья, и "только в Эдеме человек освобождается от тирании памяти" [363, p. 88]. Таким образом, с памятью Блейк связывает идею мертвой гармонии, враждебной живому воображению.
"Все вещи существуют в человеческом Воображении" – [334, p. 229]). «Воображение – … это Божественное Видение и творческое изобилие, в состоянии которого человек живет всегда» [«Мильтон», 32;19-20]); ее основное условие ("Лишь одна сила создает поэта: Воображение, Божественное Видение" [334, p. 665]) и залог существования в вечности ("Воображение – это вечность" [334, p. 270]). Теория воображения Блейка сложилась, очевидно, под влиянием философии Парацельса (1493-1541). У Парацельса Блейк почерпнул его учение об астральном теле (14), через которое реализуется, с точки зрения Парацельса, воображение. Это сама творческая энергия личности. В "Маргиналиях" у Блейка находим: «Творческое Воображение и Вдохновение… для меня … были, есть и, надеюсь, навсегда останутся той стихией, в которой я могу жить и творить, моей постоянной средой обитания» [29, c. 234-235].
Траслеру от 23 августа 1799 года Блейк писал: «Для глаз человека, обладающего Воображением, Природа есть само Воображение»[334, p. 702]. Аллегорический образ из пророческой поэмы «Мильтон» поясняет смысл этого высказывания. Блейк изображает «разноцветные одежды» [25;2] мира природы: ее «причудливые лабиринты, дарующие наслаждение, словно вытканные искусной рукой» [25;4]. Эта картина – «видение Вечности»[25;10], она создана воображением сыновей Лоса, то есть избранниками, «а мы видим лишь край этого покрывала» (But we see only as in were the hem of the garment- [25;11]). В «Иерусалиме» эту мысль Блейк повторит несколько в иной форме: «Все животные и растения, Небо и Землю включает в себя Прославляющее Всё Воображение» [49;13]. Романтическая интерпретация творческого воображения соотнесена в мировоззренческой системе Блейка с мифом.
– это одухотворение поэзией окружающего мира; материализм новой эпохи – это гибель поэзии и торжество религиозной догмы. В "Бракосочетании Рая и Ада" он пишет: "Древние поэты одушевляли все предметы, видели в них Богов или Духов, давали им имена и приносили им в жертву дары лесов, рек, гор, озер, городов и народов – всего того, что могли охватить они своими тонко развитыми чувствами. Они тщательно изучали Духа каждого города и страны и находили ему место в своей божественной иерархии. Когда Система была сформирована, некоторые, считавшие себя избранными, подчинили себе сознание простых смертных путем отчуждения божественной сущности от зримых объектов – так возникли Священнослужители. Они превратили поэзию древних в ритуалы. И, в конце концов, Они объявили, что все на земле сотворено богами. Так люди забыли, что все Божества живут в человеческой груди" [334, p. 38]. Использование Блейком в тексте пророческой книги определения "Genius", которое большинство переводчиков согласно перевели, как "дух", дает новое направление в осмыслении блейковского понятия "Поэтический Гений" (Poeti-cal Genius). Из контекста отрывка становится ясно, что одушевление мира древними есть и его одухотворение, а приход в мир рационализма есть смерть свободного духа и воцарение мертвой нормы. В "Первом памятном сне" уже фигурирует непосредственно понятие "Поэтический Гений", которое Блейк называет "Первым принципом" бытия иудеев. Высокий дух поэзии, считает Блейк, заложен в каждом человеке, но распознан далеко не всеми. Процесс духовного роста человека – процесс самопостижения и постепенного пробуждения в человеке Поэтического Гения. Способность человека поэтически откликаться на события внешнего мира дана как априорная, реконструируемая путем платоновского анамнезиса. Художник предстает творцом мира и создателем богов. Поэтический Гений просто восстанавливает божественность самого человека и превращает поэтическое воображение в главную креативную силу. Бард-пророк в поэме "Мильтон" творит "вдохновленный Поэтическим Гением, который есть вечная, всех защищающая божественная человечность" [12;1,2]. Отсылка к древним временам в "Бракосочетании Рая и Ада»" – прямое указание на мифологическую эпоху, когда Поэтический Гений творил свободно.
Предубеждение, которое Блейк испытывал к культуре древних греков или египтян было основано на ложном постулате о строгой ритуальности языческих религий. Для Блейка ритуальность была синонимом несвободы, догматизма, более того, антигуманности: хорошо известны его резкие выпады против деизма или ритуальной практики древних кельтских друидов. В "Лаокооне" Блейк писал: "Боги Греции и Египта были подобны геометрическим фигурам – смотрите сочинения Платона" [29, c. 168]. Платоновское утверждение о вторичности искусства как познавательного инструмента для Блейка, очевидно, распространялось только на античную эпоху и связывалось с "идолопоклонством" язычников. "Философы-язычники, - замечает Блейк, - …враждебно относятся к истинной Поэзии и презирают высокое Вдохновение". [29, c. 237](16). Йейтс пишет по этому поводу: " Блейк именовал приверженцев первой (ортодоксальной – Г. Т.) философии язычниками…., ибо язычники (как он толковал это слово) больше почитают внешнюю сторону жизни… чем потайную жизнь духа, приверженцев же второй философии он называл христианами, ибо только те, чье сострадание взращивали и направляли искусство и поэзия, способны следовать христианской заповеди всепрощения" [112, c. 72]. Самое главное, что Блейк ставит в упрек древней поэзии – это отсутствие истинной божественности в ней, он полагает, что древние мифологии являются неудачным перетолкованием ветхозаветных сюжетов, для Блейка это "поэзия безбожников, первоначально заимствованная из Библии, а затем сознательно искаженная" [29, c. 245-246].
"Своими истоками греческие мифы восходят как раз к такого рода духовным таинствам и видениям подлинной реальности" [29, c. 235]. Блейк видит свое предназначение в том, чтобы "воссоздать образными средствами то, что древние называли Золотым веком" [29, с. 235].
Таким образом для Блейка миф есть поэтическое видение, близкое мистическому откровению, и для того, чтобы прояснить природу блейковского мифологизма, необходимо обратиться к проблеме визионерства и связанного с ним профетизма.