Приглашаем посетить сайт

Токарева Г.А.: "Мифопоэтика У. Блейка"
Романтизм как тип художественного сознания. Романтизм и миф.

Романтизм как тип художественного сознания. Романтизм и миф.

Особый статус романтизма в культурной истории человечества предопределен его «рубежным» характером. Эта «рубежность» в отличие от предыдущих переходных периодов в истории культуры ознаменована не только отталкиванием от предыдущей идейно-художественной парадигмы, но и радикальным обновлением принципов художественного мышления в целом.

Современная методология гуманитарного знания, во многом ориентированная на междисциплинарный принцип, заставляет по-иному взглянуть на понятие «романтизм». Размышления о разнообразных контекстуальных значениях этого термина в гуманитаристике приводят к неизбежному признанию того, что проблемы романтизма оказались на пересечении целого ряда филологических и общественно-политических дисциплин. Кроме того, согласимся с очевидным: «при исследовании романтизма как национальной модификации данного культурно-исторического типа возникают проблемы, которые не могут быть разрешены в рамках предметно-теоретических понятий и требуют прямого выхода на методологический уровень осмысления» [15; с. 1]. Признание этого факта приводит к необходимости разведения двух значений термина «романтизм»: как культурно-исторического феномена и как определенного типа художественного сознания.

Такое разграничение не стало научным открытием конца ХХ столетия, вопрос был поставлен достаточно остро гораздо раньше. Так, И. В. Карташова ссылается на Н. Котляревского, который говорил о соотношении романтизма как литературной формы, присущей лишь XIX веку, и романтизма «как психического движения», которое может быть найдено в любой эпохе [11; с. 281]. Возврат к вопросу о романтизме как типе художественного сознания на современном этапе является своеобразным искуплением грехов вульгарно-социологического подхода к проблеме в советском литературоведении.

«романтиковеды» прямо говорят о «признании возможности и закономерности двух соотносящихся, пересекающихся, вместе с тем различных аспектов изучения романтизма: гносеологического и конкретно-исторического [11; с. 279]. О важности «эпистемологического компонента» при интерпретации понятия «романтизм» и возможности исследования «генезиса романтизма… на протяжении столетий» [23 с. 2] размышляют и западные ученые.

В связи с этим актуальными становятся следующие задачи:

- разграничить понятия «романтизм» как культурно-исторический феномен и как тип художественного сознания;

- определить, в каком своем значении термин «романтизм» выходит за границы понятия «тип художественного сознания» и апеллирует к более универсальному определению «тип сознания»;

- снять противоречия в интерпретации термина «романтизм» в связи со смешением терминов «тип сознания» и «тип мышления».

ряда теоретических проблем в связи с исследованием специфического феномена блейковского романтизма.

Культурно-историческая концепция романтизма, возобладавшая в западном и отечественном литературоведении в первой половине ХХ века, была поколеблена в 60-е годы полемическими работами канадского исследователя Н. Фрая (Romanticism Recon-cidered, London, 1963) и американского литературоведа М. Пекхема (The Triumph of Ro-manticism, Columbia, 1970). Пекхем трактовал романтизм не только как культурно-историческую реалию, но и как вневременной феномен. В отечественном литературоведении этого периода феномен романтизма практически не рассматривался как надэпохальный, основные усилия авторов были сосредоточены на выявлении эмоционального фона романтической поэзии и часто сводились к исследованию революционно-романтической героике.

1990-е годы в этом плане были более результативны. В работах известного литературоведа М. Абрамса настойчиво проводится мысль о периодическом возрождении романтического типа мышления в кризисные, апокалиптические эпохи. Называя период расцвета немецкого и английского романтизма «самой апокалиптической из эпох в культурной эволюции человечества»[1, с. 22], Абрамс обосновывает право использовать термин «романтизм» для обозначения целого ряда историко-культурных периодов, отмеченных ярко выраженными преобразовательными тенденциями. Симптоматичным в этом отношении становится и исследование российского автора В. М. Толмачева с показательным названием «От романтизма к романтизму»[259]. Популяризации этой точки зрения способствовало распространение нового подхода к оценке историко-литературного процесса, в котором эпохе романтизма отводилась роль исторического рубежа между периодами господства двух принципиально разных типов сознания: традиционалистского и индивидуально-творческого. В поэтике художественной модальности (термин С. Бройтмана) два универсальных типа художественного сознания («условно говоря, романтическое и реалистическое мировидение» [259; с. 22]) проявили себя с наибольшей очевидностью.

В данном случае особенно важно не ограничиться пониманием романтического типа сознания как сознания утопического, сконцентрированного на принципе идеальности. В этом случае романтизм следует называть типом художественного мышления«романтика», которое в силу активности его семантического бытования не может быть сочтено научным термином. Именно об этом значении говорит Волков И. В.: «Более оправдано ….. говорить о романтизме как об одной из разновидностей художественно-творческого содержания и его идейно-эмоциональной направленности» [51; с. 125]. Но и у достаточно общепринятой в советское время точки зрения уже находятся оппоненты, отсылающие читателя к когнитивному аспекту феномена. Так У. Р. Фохт указывает на то, что отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание действительности» [277; с. 27]. Г. Н. Поспелов также разграничивает понятия «романтика» и «исторически отвлеченное…. романтическое мышление» [209; с. 147].

Говоря о романтизме как о типе художественного сознания, мы обращаемся к термину («тип художественного сознания»), уже используемому в исторической поэтике в несколько ином значении [7]. Авторы указанной статьи дают следующее определение типа сознания: «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное осознание освоения мира в литературной практике) воплощениях» [7, с. 3]. Авторы статьи называют три типа художественного сознания, сменяющие друг друга: архаический, нормативный и индивидуально-творческий.

Терминологические совпадения двух различных типологий требуют дополнительного пояснения термина «тип художественного сознания», используемого нами. Типология, о которой пойдет речь далее, представляет типы художественного сознания не стадиально, а как сосуществующие во времени.

«классический» и «романтический» тип творчества, предложенные в начале ХХ века В. М. Жирмунским, не отвечают, как обнаруживается, в полной мере содержанию феномена, выходящего за пределы сферы искусства. Вероятно, именно поэтому В. М. Жирмунский говорит об условности терминов. Требует дополнительного акцента мысль о том, что тип художественного творчества определен типом художественного сознания и является лишь одной из форм выражения универсального типа сознания, который проявляет себя не только гносеологически, но и онтологически. Классический и романтический тип сознания с точки зрения гносеологии соотносимы с рефлексивным и нерефлексивным типами познания; в психофизиологии – с левополушарным и правополушарным типом мышления. В поэтике классический тип сознания воплощается в демиургической поэзии (для ее обозначения М. Л. Гаспаров, например, использует греческое слово «технэ» – [65, с. 127]); а романтический тип сознания явлен в поэзии теургического характера, в поэзии боговдохновенной.

«двух концепциях романтизма», предложенных соответственно В. Жирмунским и Г. Гуковским, обращает внимание на то, что антитеза «классицизм - романтизм» в трактовке В. Жирмунского, подразумевает не только противопоставление двух стилей, но и принципиально различное решение вопроса «искусство и жизнь» [104, с. 120]. Свою теорию культурного взрыва Ю. М. Лотман в принципе и основывает на чередовании двух типов культурных процессов, в известной мере соотносимых и с чередованием «аполлонического» и «дионисического» у Ф. Ницше, и с параллельностью существования двух типов художественного творчества у В. Жирмунского.

Ритмическое чередование «взрывов» и «состояний организации», по Ю. М. Лотману, подобны «своеобразному колебанию маятника» [160, с. 135]. Для нашей концепции принципиальное значение имеет то, что «своеобразие текста создается на пересечении типологии и хронологии (курсив наш – Г. Т.) и неотделимо от исторического подхода» [160, с. 121]. В. Жирмунский пишет: «… французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения» [104, с. 358]. На рубеже XVIII и XIX веков эта антитеза оформляется категориально именно потому, что рубеж этих столетий – время резкого перелома в истории культуры, нашедшего отражение и в смене поэтологических концепций. Романтический тип сознания, утверждает профессор Карташова, «существуя в любом творчестве, …может абсолютизироваться, возрождаться или активизироваться в определенные исторические эпохи, особенно переломные» [117; с. 279]. Романтизм как историко-литературное явление - время ярко выраженного интереса к идеализму, в гносеологии проявляющему себя в активизации нерефлексивного типа познания; и одновременно начальный этап принципиально новой эпохи в истории литературы, высвободивший потенциал творческой индивидуальности. Можно образно назвать эту эпоху временем перехода количество в качество.

«ощутимом течении всей культуры и кратких вспышках значимых ее моментов» [278, c. 258]. Исследователь пишет о том, что «жизнь воображения на земле …. демонстрирует ритм чередования фаз покоя и усилий…. Это не противоположные качества, но различные фазы одного имагинативного ритма» [363, p. 230]. Тенденцию к общекультурному рассмотрению романтизма мы находим и в работах старейшего исследователя литературы английского романтизма Дьяконовой Н. Я., которая говорит о «вневременном и внепространственном романтизме» [94, c. 6]. Очень точно определил романтизм гениальный русский поэт А. Блок: «Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремится стать и стал…. новой формой чувствования, новым способом переживания мира» [32, c. 477]. С наиболее развернутым обоснованием разделения поэзии на «классическую» и «романтическую» мы встречаемся, как уже было указано, у В. М. Жирмунского. Он пишет: «На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое…. Как всякое историческое явление, романтизм и классицизм такого-то века представляют из себя живой индивидуальный факт, объединенный единством жизненного импульса; основы его лежат в области сверхэстетической и проявляются одновременно в различных сферах духовной культуры… Мы же говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некоем постоянном, вневременном типе поэтического творчества» [104, c. 358]. Избирая данную терминологию, исследователь во многом опирается на традицию самого романтизма.

Нам важно подчеркнуть, что о романтизме как универсальном типе сознания заговорили сами романтики. В начале XIX века появление новых понятий «романтизм» и «романтическое» становится формой овеществления борьбы уходящей, нормативной поэтики с новой, свободной поэтикой раскрепощенной творческой индивидуальности. Застрельщиками в этой дискуссии стали немецкие романтики, а особую активность она приобрела во французской литературе примерно полтора-два десятилетия спустя. Ф. Шлегель в своих теоретических работах «Об изучении греческой поэзии» (1795), «Критические фрагменты»(1799), «Разговор о поэзии»(1800) и др. впервые заговорил о «романтизме не столько о роде, сколько об элементе поэзии» [302,c. 65].

Эта идея нашла отклик и у русских романтиков «Романтическое, - писал А. Григорьев, - является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания» [77, с. 207]. Шлегель называл романтической поэзию динамичную, становящуюся, соответственно причисляя к романтикам тех поэтов, которые отражали основные тенденции развития своей эпохи. По мнению Шлегеля, сущность романтической поэзии заключается в том, что «она может вечно становиться и никогда не может быть завершена,… она бесконечна и свободна и признает своим первым законом, что воля поэта не терпит над собой никакого закона» [303, c. 295].

бесконечного изменения. Пафос романтизма заключается в апологии вечного становления. Движение для романтиков неотделимо от преодоления и обновления. Идея развития понимается ими, прежде всего, в духе шелленгианском: как бесконечное исхождение духа из себя и возвращение к себе самому обновленному. «Идеализм, - пишет Ф. Шлегель, - с неизбежностью должен исходить из себя, чтобы иметь возможность возвратиться к себе» [303, c. 63]. Преодоление же мыслится, как правило, в революционном ключе. Романтические эпохи – время эксцессов и взрывов – социальных, культурных, эмоциональных. Романтики, по мнению Э. Дешана, «в каждой строке… свершают революцию» [142, c. 418].

Вторая черта романтического мироощущения – жажда идеального и чудесного. Следует отметить, что стремление к гармонии и совершенству есть универсальная черта человеческого сознания, но активизация этого чувства происходит именно в романтические эпохи; образно говоря, романтизм выпускает на свободу прекрасные мечты человечества, делает их побудительным стимулом исторического развития. Определением для сферы духа, сферы трансцендентной становится понятие бесконечности. В то же время идеальное должно оставаться областью недостижимого; душа должна хранить свою тайну – этого требует закон сохранения дистанции не пути бесконечного стремления к идеалу. «Не всегда следует близко заглядывать в бездонные глубины души, - предостерегает Ф. Шатобриан, - истины, которые она скрывает, требуют полумрака и некоей перспективы»[142, c. 395].

Романтические «всплески» в истории культуры воспринимаются как рубежные события, романтические тенденции всегда инициируют движение. «Любой рубеж, - пишет Элиаде, - это возобновление времени, его начала, то есть повторение космогонии»[310, c. 68]. Эту обновляющую силу романтизма хорошо уловил А. Блок. С точки зрения поэта, романтизм означает «глубокий перелом в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали»[32, c. 477]. Отсюда непреодолимое стремление к романтизму всякой кризисной эпохи, всякой революционной ситуации. Чем более революционно настроен художник, тем в большей степени он склонен к утопическому мышлению. Всякая же социальная или религиозная утопия питает романтические чувства.

Рассматривая различные культурно-исторические эпохи как поле для диалога романтического и классического типов сознаний, необходимо учесть и то, что именно их антитетичность порождает сам импульс исторического развития, наглядно иллюстрируя гегелевский закон единства и борьбы противоположностей. «Поэзии против прозы» (М. Лившиц) восстает в периоды гиперрационализации культуры или ее деиндивидуализации. Восстание Ренессанса с его антропоцентризмом против религиозного тоталитаризма средневековья романтично в той же мере, в какой романтично восстание идеалистической философии как основы романтизма против материалистического рационализма Просвещения. В то же время, если сравнивать Ренессанс с барокко, то обнаружатся принципиально иные, «неромантические» черты эпохи Возрождения. На фоне барочного сознания, драматического и неупорядоченного, Ренессанс, выражаясь языком Ницше, - аполлоническая эпоха с единым критериальным центром – Человеком. Называя романтическим элемент новизны, подвижки по сравнению с предыдущим этапом развития, мы снимаем это противоречие. С этой точки зрения, Еврипид романтичнее Софокла, Шекспир Бена Джонсона, а Чехов Толстого. Однако этим, как уже было указано, понятие романтического типа сознания не исчерпывается и ищет обязательного выхода на когнитивные процессы. Где расположена точка схождения романтического типа мышления, главным признаком которого является устремленность к идеалу и ставка на обновление всякой культурно-исторической парадигмы; и романтического типа сознания, связанного, прежде всего, со спецификой художественного познания действительности? Эта точка, которую мы определили, пользуясь терминологией Ю. М Лотмана, как точку «пересечения типологии и хронологии», определяется усилением борьбы классического и романтического типов сознания и условной победой одного из них. как правило, догматическое мышление и борющийся с позитивистской идеологией.

Возвращаясь к романтизму как историко-культурному феномену, напомним, что отказ романтизма от нормативной поэтики создавал, по определению Л. Гинзбург, «индивидуальный контекст вместо контекста устойчивых стилей» [71, c. 51]. Романтическая эстетика положила конец многовековому господству аристотелевских «Риторики» и «Поэтики» и развернулась к творческой индивидуальности с ее неповторимостью. Индивидуальность трактовалась как проявление персональной свободы и свободы духа; избранничество поэта связывалось с профетическим даром. Романтизм, сфокусировав свое внимание на личности творца, возвел в абсолют субъект творчества как таковой. А. Лосев писал: «Когда были разобраны и проанализированы все главнейшие особенности человеческого духа, вопрос о самой субстанции «я» возник сам собой; и он стал предметом таких же неимоверных увлечений и преувеличений, какие мы наблюдаем в классицизме в отношении отдельных субъективных способностей человека»[155, с. 139].

Одной из актуальных культурологических проблем эпохи стала проблема соотношения романтизма и мифа. Романтизм как мощнейший культурный сдвиг стал самым радикальным разворотом к первоистокам, основанным на почти интуитивном ощущении необходимости этого возврата. В отказе от гипертрофированного рационализма срабатывает инстинкт самосохранения искусства, которое в поисках защиты устремляется к поэзии архаического мифа.

Утверждая, что «мифы древних народов являются первым восстанием поэзии против прозы», современный исследователь М. Лифшиц, почти дословно повторяет слова французского романтика Эмиля Дешана, но уже ведя речь не о романтическом, а о мифологическом [144, c. 139]. В зависимость от двух основных типов художественного творчества ставит формирование отношений литературы и мифа Е. Мелетинский: «В XVIII, особенно в XIX, отчасти в XX веках утверждались два новых типа отношения литературы и мифологии, в известном смысле соотносимые с реализмом и романтизмом»[175, c. 280]. Механизм формирования мифа в любую эпоху связан с определенными социально-психологическими условиями. Миф обладает определенной компенсаторной функцией, на которую указывают многие исследователи, часто образно называя ее «терапевтической»[133,c. 5; 148,c. 114; 348,p. 152]. Романтическое также восполняет недостаток динамики в социальном развитии, прерывает стагнацию, борется с застоем. Миф, как и романтическое сознание, по утверждению французского антрополога Р. Кайуа, «способен побуждать к поступкам» [114,c. 132]. Сама «устремленность к Абсолюту», являющаяся основой романтического мироощущения, становится и «выражением мифического чувства»[179, c. 40]. Миф, подобно романтизму, «видит все вещи становящимися» [289, c. 73].

Можно бесконечно множить высказывания о подобных аналогиях - соотносимость романтического сознания и мифа очевидна. Однако один из аспектов этой схожести заслуживает особого внимания. По нашему мнению, эта точка соприкосновения мифа и романтизма – самая главная и определяет остальные. Речь идет о мифе как космогонии. Всякий миф отсылает к первовремени, которое расценивается как сакральное и соответственно содержит сакральные события. М. Элиаде в своем исследовании «Космос и история» тезис о возвращении к первовремени представляет как основу своей концепции. За счет периодического ритуального возвращения к эпохе первотворения обеспечивается «коллективная регенерация посредством повторения космического акта» [310, c. 84].

«всплески» в истории культуры воспринимаются как рубежные события, романтические тенденции всегда инициируют движение. «Любой рубеж, - пишет Элиаде, - это возобновление времени, его начала, то есть повторение космогонии»[310, c. 68]. Эту обновляющую силу романтизма хорошо уловил А. Блок. С точки зрения поэта, романтизм означает «глубокий перелом в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали»[32, c. 477]. Мифологизировать – значит приводить в соответствие с образцом, гармонизировать. Отсюда непреодолимое стремление к мифу всякой кризисной эпохи, всякой революционной ситуации.

Обращаясь к романтизму как культурно-историческому феномену, мы будем говорить лишь о частном аспекте этого многообразного явления – о формировании нового отношения к мифу у романтиков и о способах вхождения мифа в романтическую литературу, формирующуюся на рубеже двух великих веков – восемнадцатого и девятнадцатого.

«мистериально-органическим» - [155, c. 143]) диктовало особое внимание к национальным культурам. Полнота проявления индивидуальности была поставлена романтиками в зависимость не только от конкретно-исторических условий ее существования, но и от культурного генофонда этноса, частью которого личность стала себя осознавать. Такое мироощущение способствовало формированию активного интереса к национальному фольклору, стремлению к утверждению национального самосознания. Вместе с тем, как справедливо отмечает Н. А. Соловьева, «изучение народной поэзии, народных легенд и верований обусловлено кризисом христианства»[242, c. 59]. К мифу романтизм шел двумя путями – через религиозный мистицизм, распространению которого кризис христианства способствовал, с другой стороны, через науку, развитие которой спровоцировал этот же кризис. Первое направление породило иенский романтизм, второе - научные исследования в области фольклора и этнологии гейдельбергских романтиков. Не случайно в этот же период активизировалось развитие и распространение сравнительных методов в изучении языка, истории, литературы. Сравнительно-историческая методология получила широкое распространение во всех гуманитарных дисциплинах, которые еще совсем недавно составляли единое целое с точными и естественными науками и использовали их методы.

В конце XVIII века особую популярность приобрело учение И. Г. Гердера о народной субстанции. В 1773 году Гердер выпускает «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов». Двумя десятилетиями раньше выходит сборник фольклорных произведений под редакцией Поля Анри Малле, затем его же «Северные древности», хорошо знакомые Блейку уже в английском переводе. «Критические размышления» Хью Блэра и «Пять образцов рунической поэзии» Т. Перси, вышедшие в один год (1763) широко репрезентируют северные мифологии. Начало XIX века ознаменовано появлением фольклорных сборников и вполне научно обоснованных работ по фольклористике и этнографии. Это, прежде всего, сборники гейдельбергских романтиков и научные комментарии к собранным фольклорным материалам. «Волшебный рог мальчика» Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано (1806) выходят почти одновременно с «Немецкими народными книгами» И. Герреса (1807), «Народными голосами» И. Гердера (1807). Вскоре появляются «Детские и домашние сказки» братьев Гримм (1812). Кроме того, Якоб и Вильгельм Гримм собрали, перевели и прокомментировали значительное количество германских, романских и скандинавских памятников старины: «Песнь о Хильтебранте», «Песнь о Роланде», «Немецкие предания», «Датские героические песни». Фундаментальный труд Я. Гримма «Немецкая мифология» явился итогом долгих и кропотливых этнологических, лингвистических и фольклорных изысканий. Сравнительный анализ множества мифов, сказок и легенд позволяет Я. Гримму прийти к заключению, что именно миф синтезировал в себе многие черты позднейших фольклорных жанров и является поэтическим первоистоком для фольклора и литературы. «Старинный миф, - пишет он, - до определенной степени объединяет свойства сказки и легенды, ничем не сдерживая свой полет» [78, с. 57]. Л. Тик в предисловии к сборнику «Песни швабских миннезингеров» (1803) высоко оценил художественные достоинства старонемецкой поэзии. Он с восторгом говорит о «богатом символическом языке поэтических произведений, которые так таинственно кивают нам из туманной дали» [255, c. 118].

В английской науке работу, аналогичную изысканиям Гердера, проделал Т. Блэкуэлл. В разгар «кельтского возрождения» (середина восемнадцатого века) в Англии выходят «Произведения валлийской поэзии» Э. Эванса (1764) и «Фрагменты древней поэзии» Т. Перси. В конце столетия опубликованы «Драматические наброски северной мифологии» Ф. Сейера (1790). П. Б. Шелли восторженно отзывается о «поэзии мифологии кельтов» [299, c. 728], непосредственный интерес к греческой мифологии проявляет Д. Китс. Мифология признается романтиками необходимым объектом внимания и исследования; богатства наивной народной поэзии, по их мнению, составляют неотъемлемую часть человеческой культуры и в своей совершенной простоте соперничают с поэтическими творениями более поздних времен, а порой и превосходят их. Такое восприятие мифологии было, безусловно, шагом вперед в развитии интереса к ней, но в этом случае по-прежнему миф оставался феноменом историческим, безвозвратно ушедшим в прошлое.

«истинную духовную революцию» [289, с. 66]. В мифе иенцев привлекала его особая поэзия, непосредственность художественной реакции древних мифотворцев на явления действительности. «Романтическая трактовка мифа, - отмечает В. Найдыш, - постепенно приобретала новое – методологическое измерение» [186, c. 475].