Символ у романтиков и особенности блейковской символизации
Разрушение традиционных поэтических канонов в литературе романтической эпохи дало новую жизнь «освобожденному слову» [241, с. 15]. Поиски новых возможностей функционирования слова в тексте имели своим истоком установку романтиков на диалогический характер отношений автора и читателя. Универсальным средством общения становится многозначный символ. При этом символ помогает сохранить недосказанность текста, придает ему «смысловую глубину и смысловую перспективу»[20, с. 361]. Новалис настойчиво говорит о необходимости иносказания в новой поэзии: «Истинная поэзия может иметь разве что аллегорический смысл в самом обобщающем значении» [192,c. 106]. По Ф. Шлегелю, мифология есть «символическое изображение окружающей природы, просветленной любовью и фантазией» [303, c. 164].
Наиболее подробно теория романтизма как символического искусства разработана у Ф. Шеллинга. Для философа «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного возможно лишь в символической форме» [300, c. 114]. Разграничивая аллегорию, символ и схему, Шеллинг устанавливает связь между мифом и символом: «Мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически, не аллегорически, но символически»«Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство» [300, c. 120]. Здесь же Шеллинг фактически обосновывает вечную жизнь мифологии как «мира первообразов» [300, c. 121], закладывая тем основы мифопоэтической методологии. Ключевая роль символа в религии откровения открывается через идею Бога как Логоса, что делает власть слова основополагающей для концепции мира и человека. "Первоговорящий был одновременно и перво-поэтом» [262, c. 25], поскольку он властитель слова и в этом смысле соперник Бога. Сокровенность же истины обеспечивается неизреченностью слова, его символичностью. Слово произнесено и одновременно не разоблачено, поскольку остается в зоне иносказания. Интимное, сокровенное общение с Богом позволяло художнику осуществить божественное познание на совершенно ином, глубинном уровне, проникнуть в тайные тайных (bosom, по Блейку) бытия. "Новая мифология должна быть рождена из сокровеннейших глубин духа", - писал Ф. Шлегель, ибо "высшее невыразимо" [303, с. 387]. Эта невыразимость, недосказанность божественного свойственна и мифу, поскольку миф, по определению Ф. Ницше, "недовоплощен в слове" [191, c. 136]. У Блейка эта мысль особенно ярко выражена в начальном фрагменте "Вечносущего Евангелия":
Читает притчи мой Христос слепому (выделено нами - Г. Т.)
Твой - угождать готов любому
Иисус разговаривает притчами со слепцами. Слепота на символическом языке блейковского метатекста означает внешнюю ущербность, но одновременно и наличие внутреннего, духовного зрения. Христос открывает истину избранным, духовным провидцам, но не приподнимает завесы до конца – говорит притчами. Для Блейка это единственная форма общения с трансцендентным.
Безусловно, склонность к символическому изображению действительности не является только следствием религиозности поэта. Влияние поэтической традиции библейского текста на Блейка, без сомнения, велико, но символ в качестве основного изобразительного инструмента оказывается и сознательным выбором Блейка-романтика. Неисчерпаемые диалогические возможности символа, его недоговоренность, а особенно высокая степень обобщения мысли, наблюдаемая в нем, обусловили художественные предпочтения Блейка. «Истины в стихах религиозного поэта, - полагает современный исследователь, - предстают не как его персональные открытия….. От его творчества ждут не содержательной новизны, а мастерской передачи общезначимой правды откровения и общих чувств, вызванных приобщением к ней» [149, c. 8]. Блейк осознавал себя носителем религиозной истины, избранным поэтом-пророком, и потому считал необходимым оставаться в пределах не только религиозно-мифологических сюжетов, но и стремился сохранить сам характер библейской образности, простоту и торжественность слога, библейский символизм. При этом он хорошо сознает могущество такого выразительного поэтического средства, как символ, и в полной мере полагается на его неисчерпаемость. Художественные резервы символа, с точки зрения Блейка, компенсируют лаконичность выразительных средств языка и их немногочисленность.
Поэтическая традиция ритуальных текстов требовала определенной зашифрованности высказывания. Сам библейский текст символичен, но характер восприятия образного мира Библии менялся в соответствии с особенностями сознания той или иной эпохи. Попробуем бегло проследить пути формирования различных типов образного отражения мира в поэзии разных эпох. Этот экскурс нам необходим, чтобы разобраться в принципах функционирования символа и аллегории в творчестве Блейка.
Идеалистическое двоемирие, особенно в его религиозном варианте, порождало двуплановую кодовую систему соответствий, причем знаком в этой системе были явления эмпирической действительности, а обозначаемым – высшие сущности. В силу божественной невыразимости этих сущностей, знаков (попыток выражения) было больше, чем самих сущностей (идей). Так формировались символические отношения, в частности в ветхозаветных текстах. А. Белый писал о символизации как о «первейшей творческой деятельности, неразложимой познанием» [21, с. 141]. Таким образом, символ древности с его синкретизмом был спонтанным, внерациональным образованием. По определению Ю. Лотмана, эти «знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в памяти коллектива» [160, c. 241]. С развитием рационализма отношения между знаком и обозначаемым стремились к однозначности, порождая аллегорическое мышление и саму аллегорию как троп. Античное искусство уже тяготеет к аллегорическому прочтению мира, но при этом еще часто называет аллегорию символом.
отношений между сопоставляемыми явлениями он ближе всего к метафоре. Параллелизм и сравнение как рефлективные формы художественного отражения действительности сформировали в фольклорном символе определенную закрепленность знака за значением. «Закрепленность» древнего символа – признак слабой индивидуализации художественного мышления.
о художественном сознании средневековья, часто не дифференцируют аллегорию и символ и говорят о «символико-аллегорическом мышлении» («глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом» – [2, с. 829]). Понятно, что речь идет как раз о близости аллегории и «закрепленного» символа, и здесь, вероятно, «выражение «символическое значение» употребляется как простой синоним знаковости» [159, c. 240]. Средневековая богословская традиция предлагала рассматривать мир как сакральную книгу, где за знаками земной реальности таятся высшие божественные смыслы. В сознании этой эпохи утвердилась мысль о том, что все в мире является лишь знаком иной реальности. «Постепенно, - пишет Попова М. К., - в средние века сложилась разветвленная система соответствий между явлениями эмпирической действительности и высшими потусторонними реалиями"[206, c. 21]. Для человека верующего язык знаков и символов и по сей день является языком «видимых форм, открывающих внутреннюю незримую реальность, которая движет душой человека, направляя его к Богу» [275, с. 7].
Необходимо признать, что экзегетическая традиция оказала существенное влияние на характер блейковской образности. Зашифрованность некоторых произведений Блейка такова, что создает впечатление: они написаны не на английском языке. Т. Алтизер утверждает, что Блейк «говорит на типичном языке христианского Апокалипсиса» [326, p. 59]. Уже гностики и особенно каббалисты видели в Священном писании некую криптограмму, закодированный текст, созданный, якобы, Святым Духом. Блейк также называл Библию «шифром», и сам часто стремился воспроизвести эту атмосферу необходимой сакральности, недоговоренности в своих произведениях. Но попытки дешифровать блейковские тексты логически не приводят к желаемым результатам.
«Странствие» пытались разгадать многие исследователи, но малый успех их попыток, очевидно, связан со стремлением дать образам однозначную интерпретацию, то есть свести их символический смысл к аллегории. Аллегорические варианты трактовок «Странствия» многочисленны и разнообразны. Ф. Дамон видит в поэме «аллегорическую историю идеи свободы» [347, p. 286]; изображение «энергии революции и ее судьбы» усматривает в тексте М. Пэли [404, p. 123] По Г. Блуму, это «история гибели воображения в условиях его земного существования»[338, 294]. Для А. Кэйзина это «история духовного странника в пустом и враждебном мире материализма»[383, p. 5]. Большинство исследователей сходятся на том, что «исторический цикл – центральный смысл поэмы»[363, p. 228]. А. Зверев, ссылаясь на комментарии и исследования Д. Эрдмана и А. Острайкер, трактует произведение как «стихи о конечной бессмысленности жизни»[30, c. 540]. А. Глебовская считает, что в поэме Блейк изобразил "собственный духовный путь, а также – в виде обобщения – путь всего человечества"[72, c. 264].
Аллегорического прочтения текста поэмы в общем-то требует сюжет, который может быть осмыслен только как иносказательный, а выстраивание событий в определенную цепь, казалось бы, ограничивает символические возможности текста и склоняет исследователей к аллегорическому его истолкованию. Феномен «Странствия» заключается в том, что, обладая всеми внешними признаками поэмы-аллегории, оно остается глубоко символическим текстом, и в этой связи, как показал опыт, попытки привести все образы поэмы и их сюжетные связи в единую систему соответствий обречены на неудачу.
Всего лишь один пример наглядно демонстрирует, что в поэзии Блейка символ начинает жить новой жизнью. Это «второе дыхание» символа связано с общими процессами, происходящими в сознании постпросвещенческого общества. Господство в литературе XVIII века рационализированной метафоры обедняло изобразительный и эмоциональный план художественного произведения. М. Бахтин заметил: «Аллегория – это метафора, потерявшая свои поэтические соки» [20, c. 378].
«Поэтическое обновление древних метафор в эпоху романтизма» [48, c. 153] потребовало от художника очень важного шага: раскрепощения таящихся в символе многочисленных значений, что послужило призывом романтиков к беседе с читателем. Утверждение символа в правах многоликого, протеистического образа происходит в борьбе с «образно-опустошенными поэтическими штампами» [315, с. 9], с «властью испытанных поэтических символов» [71, с. 53]. Этому процессу способствовала анормативность романтической эстетики в целом и провозглашенный субъективизм художника. Торжеством освобожденного символа станет рубеж XIX-XX веков, когда символизм превратится в художественную методологию.
«тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности» [152, с. 48]; и этап интенсивного реконструирования этой связи в эпоху романтизма. Отметим, что реконструкция мифосознания, основанного на мышлении символическими образами, берет начало с того момента, когда символ начинает опознаваться как изобразительное средство.
особое пристрастие Блейка к языку символов. Мы постараемся доказать, что блейковская привязанность к символическим образам не является только лишь простым следованием традициям библейской поэтики.
Как известно, символ – синкретическое, нечленимое образование, предполагающее нерефлексивную форму познания и такой же тип художественного отражения действительности. Общеизвестно утверждение А. Лосева о том, что древний человек не создает миф, а «живет в нем». В связи с этим Ю. Лотман и Б. Успенский говорят о необходимости различения символа в мифологическом и постмифологическом тексте [158, c. 535]. «В художественном мышлении единство символа и символизируемого становятся сознательной иллюзией», - соглашается с ними Роберт Вейман [46, c. 278]. Понятно, что в данном случае вступает в свои права «гносеологический парадокс», о котором говорил В. Е. Хализев. Сознание вынуждено оценивать самоё себя на различных этапах саморазвития, что всегда чревато определенной степенью неадекватности оценки.
Тем не менее, реконструктивный характер синкретизма нового символа не мешает ему оставаться на самом деле цельным образованием, поскольку нерефлексивный тип познания не является стадиальным феноменом. Конечно, «в бессознательное поэт погружается на время» [48, с. 58], но именно бессознательный характер поэтического творчества, взятый на вооружение романтиками, и позволяет говорить об имманентности мифа (а значит и символической образности) человеческому сознанию. Символический образ в творчестве Блейка, оставаясь нерасчленимым единством знака и обозначаемого, обрастает новыми значениями (характер функционирования «наращенных» символов детально исследуется в главе, посвященной мономифу). Здесь же мы будем говорить о других свойствах символа, проистекающих из его цельности.
«символ» и, как правило, употребляет его в самом общем смысле, как синоним иносказания. Однако в его словаре ряд понятий используется в значении «символ», что можно уловить только в достаточно широком контексте. Не удивляет употребление в качестве такого субститута термина «миф» (соответственно «мифологическое» вместо «символического»). Говоря в «Описательном каталоге» об образах Гомера и Овидия, Блейк отмечает у них «мифологический, завуалированный смысл, когда подразумевается гораздо большее, чем видит глаз» [334, p. 531] Мы можем утверждать, что Блейк видел архетипические основы образов, когда писал о персонажах Чосера, что они «объединяют все времена и все нации»)[334, p. 532]. «Большинство великих художников и поэтов, - заметил А. Лосев, - совсем не отдает себе никакого отчета в тех философских, эстетических и художественных категориях, которыми они бессознательно и часто глубочайшим образом пользуются» [154, т. 2, с. 550]. Так Блейк противопоставляет Притче и Аллегории как рассудочным образованиям Видение, или Образ, которые, с его точки зрения, «представляют собой отражение в нашем сознании того, что существует в вечности как некая неизменность»[29, c. 252] Библейские тексты он считает воплощенными видениями и возражает против аллегорической их трактовки. Говоря о природе образного видения, Блейк указывает на «присущую ему перманентность образов» [29, c. 253]. Можно предположить, что и здесь он имеет в виду то, что сейчас принято называть мифологемами.
Блейк хорошо сознавал, что всякий многозначный образ может содержать в себе не только разнообразные, но и прямо противоположные значения. Это подсказывала ему художественная практика древних текстов и устная народная традиция, но это убеждение сформировалось уже и на основе его диалектических воззрений. У Платона, вероятно, Блейк черпал убеждение в том, что «противоположности возникают одна из другой, и переход этот обоюдный» [204, с. 31] . Соответственно всякое понятие мыслится Блейком как амбивалентное: «Старость и молодость – это вовсе не отдельные категории, а характеристики одной и той же категории»[29, c. 218]. Путь к истине, с точки зрения Блейка, прокладывается через столкновение противоположностей: «В противоборстве суть истинной дружбы» [29, c. 375]. Наличие противоположностей предполагает возможность самого существования мира: «Сторонники Изобилия и сторонники Поглощения живут на земле и вечно враждуют: кто старается их примирить, убивает жизнь» [30, c. 369].
«оксюморон – одна из форм мифосознания» [252, с. 3]. В пророческой книге «Мильтон» появляется образ сандалии, надетой на ногу поэта. Первоначальная ассоциация, возникающая на основе контекста, - тяжелый груз, нечто закрепощающее, связывающее (ремешки сандалии). Эта ассоциация закреплена библейским сюжетом о Моисее, «сложившем с себя обувь» [Исайя, 11;6]. Д. С. Лихачев видит в этом акте символическое освобождение от всего мирского, в частности от «суетности богатства» [145, с. 148]. В «Мильтоне» сандалия – золотая, что еще больше сближает смысл блейковского образа с библейской его интерпретацией. Однако в поэме Блейка образ сандалии имеет и прямо противоположный смысл: застегнув сандалию, герой отправляется в полет над миром, и здесь образ уже становится напоминанием о легкокрылых сандалиях Персея.
В самом феномене символа мы наблюдаем функциональную антиномичность: он одновременно позволяет множить значения и универсализировать их. Амбивалентный характер символического образа в процессе непосредственного его функционирования можно проиллюстрировать на материале одного из самых устойчивых символов в поэзии Блейка, имеющем также библейскую этимологию, – на образе покрывала (garment). На его выраженную двойственность указывает, например, М. Пэли, который говорит о «контрасте двух возможных значений понятия «покрывало»[402, р. 133]. Образ покрывала – это и оболочка из плоти, сковывающая дух человека и одновременно божественный покров, спасающий и придающий святость. Пэли доказательно представляет свою точку зрения, опираясь не только на поэтические, но и на живописные произведения Блейка. Исследователь обращает внимание на то, что в определенных случаях покров на рисунках свободен, а в иных ситуациях он плотно облегает фигуру, символизируя закрепощенность духа плотью.
«Мильтоне» этот образ появляется многократно, и его двойственность прослеживается уже в метафорических выражениях «Покрывало Бога»[17; 35] и «Покрывало Войн и Религий»[22;16-17]. Пелена, в которую укутана эманация Мильтона Ололон, «колеблется, как покрывало, пропитанное кровью»[45;12]. Локк, Ньютон и Бэкон набрасывают на Альбион «мерзкое покрывало» рационализма, которое в финале поэмы сорвано, и Альбион укрыт «одеждами Воображения»[44; 6-7]. А вот определение Sexual Garment безоценочно, оно лишь указывает на плотский характер телесной оболочки [44;25]. Положительная семантика образа покрывала почерпнута Блейком в основном из библейских текстов. В книге Исайи покров (одежды, ризы, виссон) являются знаком божественной милости и защиты. «Радостью буду радоваться, о Господе, возвеселится душа моя о Боге моем; ибо Он облек меня в ризы спасения, одеждою правды одел меня» [Исайя, 61;10]. Уже в библейском тексте создан метафорический образ – «одежды правды», который в блейковском варианте то остается в пределах этой метафоричности («покрывало печали» – [17;35]), то начинает функционировать как многозначный символ. Отрицательную эмоциональную окраску образ получает, выступая как синоним понятия cloud (у Блейка - пелена, оболочка), под которым подразумевается, прежде всего, плотская оболочка бессмертной души.
Активность символического значения, утверждает Ю. Лотман, возникает на фоне своего смыслового антипода [159, c. 229]. Всё расширяющийся диапазон смыслов символического образа помогает обнаружить в этом многообразии смысловые «зеркала», значение которых максимально проясняется при их непосредственном соседстве. Образ движется по «кривой смысла» (Я. Э. Голосовкер), захватывая в свою смысловую сферу все новые и новые значения, пока не выходит на свою антитезу. Такой двойственностью у Блейка обладают не только предметные, но и абстрактные образы (память, разум), собирательные категории (детство, материнство), а также числовые понятия.
Не рассматривая детально мифопоэтическую концепцию числа у Блейка, отметим все же значимость числа «четыре» для блейковского художественного мира. Символическая четверка у Блейка так же амбивалентна, как и другие символические образы. Наиболее часто встречающееся значение этого символического числа связано с четырьмя сторонами света и соответственно с открытым пространством (ср. фольклорное «на все четыре стороны»). Для Блейка открытое пространство равнозначно вечности-бесконечности, то есть пространству духовному. Самый показательный в этом отношении образ – образ «четырехглазого» поэта. В письме своему покровителю и другу Томасу Баттсу Блейк написал шутливую поэму, где прозвучали строчки, которые станут впоследствии для блейковедов программными:
Такое зрение – мой дар счастливый.
В Беуле трижды я прозорливый
Известно также, что пара глаз
Но Бог избави нас от напасти
От злого Ньютонова одноглазья!
[334, p. 727]
– четырехлицее колесо из книги пророка Иезекииля. «Вид колес и устроение их – как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находится в колесе. Когда они шли, шли на четыре стороны; во время шествия не оборачивались. А ободья их высоки и страшны были; ободья их у всех четырех вокруг были полны глаз» [Иезекииль, 1;16-18]. В сознании Блейка, считавшего себя визионером, такая абсолютная полнота зрения связывалась с пророческим даром.
«четыре» вынесено в заголовок самой большой пророческой книги «Четыре Зоа» (книга не завершена) и обозначает четыре духовных первоначала: Рассудок (Уризен), Любовь (Лува), Творчество (Уртона), Чувственность (Тхармас). Блейковская мифологическая вселенная состоит из четырех сфер: Эдем, Беула, Ульро, Порождение. Четыре вида искусства (поэзия, музыка, живопись и архитектура), по определению Блейка, есть «четыре лица человеческих» [«Мильтон» 26; 55-56]. Н. Фрай составляет сложную таблицу из 29 наименований, каждому из которых соответствует четыре позиции. Фрай называет четырех основных божеств блейковского пантеона, их имена в вечности, их эманации, четыре чувства, соответствующие им и т. д. Называя свою таблицу «системой ассоциаций»[363, p. 277], он говорит об определенной степени ее условности. Однако четырехчастная структура системы просматривается очень хорошо. Подвижность системы и порождает семантическую многозначность символического числа «четыре», в которой мы подчеркнем лишь противоположные позиции: в «Мильтоне» «четырехглазое» человечество (изоморф – «четырехглазый» Лондон) есть знак полноценного божественного зрения [3;5 – 4;1], а четыре церкви [23;31] и четыре железных опоры трона Сатаны [28;48] явно обозначают закрепощенность духа и ассоциируются с ограниченным пространством.
Рассматривая амбивалентность образов-персонажей в блейковской мифологии, обратимся к понятию медиатора, сформулированного К. Леви-Строссом. Именно французскому структуралисту принадлежит методика оперирования семантическими оппозициями и введение понятия медиатора. Утверждая универсальный характер бинарных оппозиций, имеющих значительное число вариантов, Леви-Стросс указывает на то, что снятие этой оппозиции возможно через введение медиаторов, совмещающих признаки крайних элементов [139, с. 200]. Феномен дублирования культурного героя широко известен во всех мифологиях: Прометей и Эпиметей (греческая мифология), Тангаро-умный и Тангаро-глупый (мифология островов Меланезии), Озирис и Сет (египетская мифология), Один и Локи (скандинавская мифология) и т. д. Его вариантами являются различные виды близнечества, классическая пара культурный герой – трикстер, в христианской мифологии это этически трансформированная пара антагонистов – Христос и Сатана. В каждом из них заложена часть своего антипода. «В большинстве мифологических традиций, - отмечает М. Элиаде, - трикстер ответственен за возникновение смерти и за современное состояние мира, но одновременно он реформатор и культурный герой» [310, c. 230,]. Феномен близнечества особенно наглядно демонстрирует изначальное единство амбивалентного персонажа-медиатора, совмещение в нем противоположных качеств.
Блейковская система образов могла бы послужить ярким примером процесса размежевания исходного двучастного образа на две составляющие. Каждая из частей становится самостоятельным образом, отделившийся персонаж получает новое имя. Так мы наблюдаем отделение спектров от эманаций, разделение на два контрастных образа Валы (Богиня-природа и Жена Сатаны), но самым ярким примером может служить так называемый «цикл Орка», на который впервые обратил внимание Н. Фрай.
умирающим и возрождающимся греческим богом Адонисом [363, р. 207], он настаивает на отличии традиционного мифологического цикла от цикла Орка. Орка и Уризена «нельзя сохранить как отдельные явления»[363, р. 210], их следует считать этапами существования одного мифического персонажа. «Если Орк, - пишет Фрай, - представляет возрождающую силу нового цикла, будь то восход солнца, весна или исторический подъем; он должен возрасти и умереть в конце этого цикла. Уризен должен одержать окончательную победу над Орком, но таким образом Уризен не может стать никакой иной силой, кроме самого Орка, достигшего старости» [363, р. 210]. Фрай проводит интересную мифологическую параллель, сравнивая момент победы Уризена над Орком с поглощением героя драконом (варианты: великаном, китом, чудовищем и т. п. – все образы как субституты смерти). Пожирая соперника, чудовище становится тождественным ему и продолжает таким образом его существование только в иной форме. В жизни каждого явления (в том числе в человеческой жизни) Фрай видит у Блейка семь циклов Орка в соответствии с образом Семи Глаз Божьих, заимствованных Блейком из Библии. Из семи этапов он выделят три наиболее важных. Первый – этап восхождения, реализации творческой энергии, расцвета и максимальной продуктивности. Второй этап – знаменует собой впадение в грех рационализма, он связан с постепенным развитием абстракционизма и омертвением живой и истинной веры. Третья фаза характеризуется безоговорочным господством рационалистических идей, смертью души и погружением мира и человека в мир нерасчлененной материи. Эта фаза заканчивается распятием Орка на древе Познания (прямая параллель с распятием Христа), закрепощением воображения и воцарением природного закона, которому должен подчиняться человек.
Полемика, развернувшаяся вокруг предложенной Фраем концепции, свидетельствовала о значительном интересе к такой точке зрения. Фрая поддержала К. Рейн, указавшая на то, что блейковские герои «скорее состояния, чем фигуры»[405, p. 12]. Кристофер З. Хобсон отказывается признать цикл Орка универсальной трехчастной моделью и неоправданно сужает его функции «Этот цикл, - пишет исследователь, - служит показателем политических пристрастий Блейка» [381, p. 5]. Неубедительными представляются возражения Хобсона и по поводу невозможности перехода «умирающего и возрождающегося бога» в иную ипостась. На различие классического «возрожденческого» цикла и цикла Орка-Уризена Фрай указал сам [363, p. 210]. Нам кажется, что стоит не только согласиться с канадским исследователем, но и еще в большей степени обобщить этот принцип. Цикл Орка во всех его проявлениях совершенно органически редуцируется до ключевого блейковского мономифа – инициации (рождение – смерть – новое рождение).
представлен как один мифологический персонаж, амбивалентный по своей сути. Интересны в связи с этим наблюдения О. Фрейденберг над некоторыми особенностями мифологических представлений древних о природе победы (жизни над смертью, света над тьмою, нового над старым). Она пишет: «…тотемистическое восприятие не знает «новизны» в нашем смысле, личное не существует; лиц нет, есть единая маска слитного целого, и потому сознание не замечает, что умирает один человек из коллектива, побеждает совсем другой. Нет, и умирающий и живущий – единый образ» (курсив наш – Г. Т.) [284, с. 71]. Реконструкция некоторых принципов мифомышления Блейком (прелогизм, передача представления о мире через символические образы, структурирование мира по принципу бинарных оппозиций) позволяет предположить, что и в этом случае Блейк идет вслед за мифом, следуя принципу неразличения единичного и множественного.
Появление в блейковской мифологии наряду с Уризеном его антагониста и преемника тем не менее не повторяет мифологическую ситуацию «тиражирования» персонажа, но составляет кольцеобразную структуру, (Орк станет новым Уризеном), смысл которой будет детально пояснен в следующем разделе.
Говоря о реконструкции ряда свойств мифологического мышления в поэзии Блейка, в частности о реставрации синкретизма мифологического образа, назовем еще один важный признак блейковских символов – их особую экспрессивность.