Приглашаем посетить сайт

Токарева Г.А.: "Мифопоэтика У. Блейка"
Специфика интерпретации образа Сатаны в поэзии Блейка. Творящее зло.

Специфика интерпретации образа Сатаны в поэзии Блейка. Творящее зло.

При остроте разворачивающегося в творчестве Блейка этического конфликта обязательным участником его становится не только Христос, но и Сатана. Библейский первоисточник не делает акцента на образе Дьявола, и враждебная Богу-творцу первоначальная стихия предстает то в образе аморфной бездны, то в ее персонифицированных воплощениях: Левиафане, драконе, апокалиптическом звере и т. п. Все эти зооморфные лики зла являются силами хаоса, противостоящего божественному космосу и не имеют прямого отношения к этическим категориям.

Образ Дьявола, Сатаны, их приспешников - демонов выкристаллизовывается в библейском тексте постепенно, активизируясь, в первую очередь, в книгах Ветхого Завета, в евангельских сюжетах и особенно в книге Иова и Апокалипсисе. Именно в Откровении Иоанна Богослова совмещены две ипостаси Дьявола – языческая и христианская: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый дьяволом и сатаною и обольщающий всю вселенную» [Апокалипсис 12; 9]. Сатанинские силы, часто обозначаемые в Библии обобщенным наименованием Антихрист, всячески препятствуют воцарению блага на земле, в своей борьбе с Добром они прибегают к обману, коварным искушениям, моральным провокациям, причем, как отмечают специалисты, «статус библейского Сатаны неуклонно менялся в худшую сторону»[98, c. 138].

Онтологический фундамент понятия «зло» был заложен задолго до формирования этических категорий христианства. На самых ранних ступенях формирования человеческого сознания вычленилось понятие «герой», воспринимавшееся в утвердительном эмоционально-оценочном ключе. Следовательно, его противник оказывался связан со сферой негативного, и по мере становления этической системы просто «враг» постепенно превращался в понятие «моральное зло». ( Само слово satan с древнееврейского переводится как «противник») [207, c. 26]. Момент этого превращения, естественно невозможно установить. Но совершенно очевидно, что понятие зла, укореняясь в сфере социальных отношений, всё больше и больше конкретизируется и персонифицируется, обозначаются его функции. Но даже в его внешнем облике остаются признаки враждебности природной – зооморфизмы вроде рогов и копыт. Блейк хорошо сознавал, что «зло» есть этическое производное от понятий «противник», «противоположное». В «Бракосочетании Рая и Ада» он пишет «Противоположности создают Добром и Злом» (курсив наш – Г. Т.)[27, c. 353].

Литературная традиция изображения Сатаны весьма разнообразна. Активизация конфликта Бог-Сатана происходит в эпоху Реформации. В средние века и даже в эпоху Возрождения Сатана еще не воспринимается как фигура, равновеликая Богу. «Мысль о том, что можно, описывая деяния Сатаны и его позорное поражение, возносить хвалу Господу, принадлежит иному времени – времени Реформации», - пишет переводчик и филолог Е. Витковский [44, c. 6]. Он высказывает предположение, что переосмысление образа Дьявола происходит в связи с началом буржуазной эпохи, когда новая, более жестокая система социально-экономических отношений провоцирует обострение социальных конфликтов и активизирует размышления человека о природе мирового зла вообще. Аналогичное предположение уже по отношению к творчеству Блейка высказал и Д. Эрдман, который увидел в блейковском Сатане отголосок событий 1789 года во Франции, а фантасмагорического блейковского Тигра счел прозрачной аллегорией Французской буржуазной революции [339, р. 207]. Люцифер Данте и Сатана Мильтона – вот те дьяволические фигуры, которые должны были привлечь внимание Блейка. Известно, что Блейк иллюстрировал как «Божественную комедию», так и «Потерянный рай». Люцифер Данте – изображен побежденным, вросшим в ледяное озеро (аллюзию на этот образ мы найдем в начальных строфах блейковской поэмы «Мильтон», где бог Уризен изображен вросшим в бездну). Сатана Мильтона – гораздо более яркая фигура. Пафос этого образа – в его могуществе. И хотя в финале "Возвращенного рая" Сатана повержен, этот образ не лишен специфической притягательности. В Сатане воплощено «все очарование зла»[206, c. 306]. Очевидно, мощь этого образа оказала влияние и на Блейка. Его Дьявол близок Сатане Мильтона своей энергетикой, силой своего характера.

Лишь в литературе романтизма образ Сатаны полностью освобождается от своей однозначности. «Переход от просвещения к романтизму сделал представления о Дьяволе более разнообразными», - пишет Дж. Рассел [206, c. 355]. Для литературы романтизма Сатана - образ очень типичный и даже одиозный. Появление его в поэме на религиозный сюжет вполне ожидаемо, а интерпретация образа достаточно предсказуема. Однако, следуя романтической традиции в своей пророческой книге «Бракосочетание Рая и Ада», Блейк достаточно сдержан и даже ортодоксален в изображении Сатаны в «Вечносущем Евангелии». В образной системе поэмы явное предпочтение отдано Христу, и Сатана оказывается почти маргинальным персонажем. Традиционность трактовки образа даже разочаровывает.

Действительно Сатана в поэме дан как воплощение гордыни, себялюбия и жажды власти (Satan gloried in his pride - Сатана в своей гордыне кичился славой [244, с. 216]). Он не столько коварный искуситель, сколько самоуверенный бахвал, торжествующий близкую победу над смиренным Христом. Тем сокрушительней его поражение, нанесенное Христом не смирившимся. Сатана повержен и растоптан, а затем вместе со всей своей свитой прибит к кресту гвоздями. Традиционное торжество Бога над сатанинскими силами также представлено в поэме в соответствии с библейским каноном, но не этот классический Сатана привлекает внимание Блейка.

– это не конкретный персонаж, но некое состояние, в которое впадают те или иные герои поэмы, один из этапов «цикла Орка», миновать который удается не каждому. Непостоянство персонажа перекликается с известным коварством и изменчивостью классического библейского Дьявола. Он принимает облик змея, вселяется в чужие тела, притворной доброжелательностью располагает к себе свои жертвы. Он протеистичен, но это его качество как раз и не позволяет забыть о том, он порожден благим началом, и возможный возврат к прежней ангелической ипостаси не так уж невероятен. «Любое зло во благо, в бесконечное Добро преображается», - писал в "Потерянном Рае" Мильтон [168, с. 239]. Собственно Блейк художественно выражает известный философский постулат. «В отличие от добра зло никогда не бывает абсолютным; в нем всегда есть какой-нибудь аспект добра», - уверяет, например, Н. Лосский [147, c. 351]. Сам Блейк писал: «Дьяволы различаются. Ангелы все на одно лицо» [цит. по: 332, p. 103]. Христианская теодицея о благом Боге, породившем Зло, могла возникнуть только на основе единого благого первоначала. Различные богословские теории пытались оправдать наличие зла то тем, что Бог не всеблаг, то тем, что он не всемогущ, радикальные теологи выдвигали апофатический принцип как объяснение противоречия. Но в любом случае, Сатана, являясь вольным или невольным порождением Бога, сохранял в себе память о своем божественном первоистоке, что и позволяло его образным интерпретациям колебаться от солнценосного Люцифера до звероподобного Дьявола. Амбивалентность образа Дьявола, его готовность к преображению особенно ощутимы в иллюстрации Блейка к библейскому сюжету искушения Христа Сатаной в пустыне.

Композицию рисунка смело можно назвать зеркальной: Христос и Сатана стоят лицом друг к другу, причем Сатана дан анфас, что указывает на важность именно этого персонажа для Блейка. Левая рука Христа устремлена к небу, левая рука Дьявола – к земле. Следует однако заметить, что на многих картинах и рисунках Блейка антитеза левое-правое, имеющая древнейшие мифологические корни, представлена очень акцентированно. «В аксиологических координатах мифологического пространства, - пишет В. М. Пивоев, - необходимо выделить … «право» и «лево», «верх» и «низ». Причем «право» и «верх» имеют положительный ценностный смысл, а «лево» и «низ» - отрицательный….. Левое полупространство наделяется [отрицательными – Г. Т.] свойствами, являясь областью неправильности, ложности, местом нахождения потусторонннего темного мира, иррациональных сил, местом пребывания демонов и стихий»[191, c. 78]. А. Кейзин, один из ведущих блейковедов, комментируя иллюстрации Блейка к книге Иова, пишет: «Разгадкой символики библейских гравюр Блейка мы обязаны английскому ученому Джозефу Уикстиду. Он первый установил, что основная тема блейковских иллюстраций, заключающаяся в борьбе между материальной и духовной сторонами человека, раскрывается художником через противопоставление левого и правого на рисунке. Так, правая рука или нога символизирует у Блейка духовное, нематериальное, возвышенное начало, а левая – мирское, материальное, приземленное»[126, c. 138]. На рисунке акцентировано представлеа антитеза «низ/верх»: Сатана указывает рукой на лежащий у его ног камень. Этот образ также символически значим. В представлении Блейка, который живо интересовался кельтской мифологией, камень, в частности Стоунхендж, - нечто застывшее, догматичное, лишенное живого содержания. Камень для Блейка был связан с деизмом и религиозными учениями языческих друидов, которым приписывалось «особое почитание… камней»[111, c. 450]. При этом представленный на рисунке в образе благообразного старца Дьявол не вызывает негативных эмоций, по верному замечанию Рассела, «Блейк превратил Христа и Сатану почти что в близнецов»[206, c. 361].

Внешнее сходство персонажей подчеркивает и их равновеликость. Противник может считаться достойным, если только победа над ним стоит герою значительных усилий. Блейк даже испытывает к своему моральному противнику некое странное чувство приязни, поскольку враг дает ему возможность проявить силу своего духа в противостоянии. «Я не могу любить своего врага, - пишет Блейк. – Но я могу любить его как противника, с которым мне бы хотелось сразиться и которого мне хотелось бы одолеть» [26,c. 176].

людей и переселяет их в свиней («В свиней он дьяволово племя обратил»[244, c. 229]). Иисус говорит о семи демонах, вселившихся в Марию Магдалину:«Увидеть должен я, тех демонов, что мучают тебя»[244, c. 211]. Преображение благого Ангела в Дьявола изображено как падение мира в хаос, причем души падших отданы во власть Змею. (Tho’thou didst all to chaos roll / with the Serpent for its soul - По твоей воле мир скатился к хаосу / И змей правит теперь в душах людей [224, c. 210]). Мы уже отмечали, что отождествление Сатаны со Змеем из Книги Бытия произошло в сознании христиан, очевидно позднее. Первоначально Змей мыслился как некое хтоническое существо, олицетворяющее враждебные силы природы, что указывает на древность мифа, лежащего в основе Книги Бытия.

«Вечносущем Евангелии» достигается в образе Обличителя грехов (гностического Бога Закона, блейковского Иеговы  Сатаны - Уризена): «И чем не Люцифер великий я? / А ты, Мораль, - родная дочь моя»[224, c. 225].

Сатанизмом Блейк считает претензию церкви на роль верховного Судии. Его обобщенный образ, появляющийся в поэме, - это и сам Сатана-обвинитель, и его приспешники – Добродетели, и Бог Закона, Ничей отец, призывающий ревностно блюсти букву морального закона, и служители церкви, проповедники догматизма и фанатики от религии. Они несут миру «окончательное торжество сил смерти, абсолютное оцепенение и паралич сознания»[348, p. 65].

Итак, образ Сатаны в «Вечносущем Евангелии» выстроен вполне в соответствии с библейской традицией. Однако было бы достаточно опрометчиво утверждать, что Сатана Блейка лишен классических романтических черт. Его изменчивость отражает не только один из важнейших постулатов философии о неразрывности и взаимозависимости двух противоположных начал в мире, но и иллюстрирует амбивалентность символа, взятого романтиками в качестве основного изобразительного инструмента. Блейк пользуется этими новыми возможностями и обосновывает собственный герменевтический принцип: «Каждый глаз видит по-своему. Каков глаз, таков и видимый им объект»[26, c. 213]. Что касается двойственности образа Сатаны, то Д. Рассел приводит крайне интересные факты: образ Дьявола ассоциировался в христианской традиции с Севером. «А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божьих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов на краю севера» [Исайя, 14; 13]. Сатанинские черты у Блейка приданы Уризену, который связывается также с морозом, Севером и с холодными «копьями звезд». Однако, отмечает исследователь, «существует любопытная связь между сатаной и Санта-Клаусом (то есть св. Николаем): рассказывали, что Дьявол живет на Севере, ездит на оленях, носит шубу из красного меха»[206, с. 190]. Такое совмещение в одном лице сугубо противоположных по своим интенциям персонажей очень наглядно указывает на заложенное в Дьяволе двойничество, ибо связь между двумя столь непохожими его ипостасями осуществляется на основе их причастности к идее обновления. Эта же идея способствует совмещению в образе Сатаны черт демонического и комического персонажа. На древние корни этого единства указывает Е. Мелетинский: «Синкретизм демонизма и комизма – почти универсальные черты архаического фольклора» [166, c. 183]. Ёрничество Кайафы-Сатаны в «Вечносущем Евангелии» и издевка Сатаны-лжеца над доверчивым Паламаброном в «Мильтоне» по сути оборачиваются разоблачением сил зла, а функцию публичного очистительного осмеяния берет на себя в данном случае ирония автора.

Еще одна важная черта образа должна быть указана как романтическая. Это черта сближает блейковского Сатану и его знаменитого Тигра из одноименного стихотворения «Песен Опыта». Речь идет об огненной энергетике персонажа, об экспрессивности его поведения, что у Блейка всегда связано с преобразующим, творческим началом (Огненная Дева из «Странствия, яростный Ринтра – один из богов блейковского пантеона, «светло горящий» Тигр). Огонь, свет, красный или желтый цвет как составляющие цветообраза; гнев, ярость, буйство как определяющие характеристики поведения – все это уже хорошо знакомая атрибутика блейковских героев-творцов. Творящее зло – «толчковая» нога динамической модели мира романтиков, и в этом отношении Сатана из «Вечносущего Евангелия» – вполне классический персонаж. С его образом сопряжено обещание «кровавых жертв», Он «бушует» (roar), «воет» (howl), хватает огненные колеса колесницы Бога. Для изображения действий Сатаны избраны экспрессивные глаголы движения: "рванулся"(dash'd), "скатился"(roll’d).

«Мильтон» Сатана – один из главных персонажей. Однако он вновь дан не как постоянное действующее лицо, но как ипостась того или иного героя. В Сатану может превратиться Мильтон, Лос называет Сатану своим спектром [“Мильтон” - 38; 28]. Порой Сатана отождествляется с Уризеном. Хорошо известны биографические параллели поэмы, одна из них – спор Паламаброна (Блейка) и Сатаны (Хейли) в двенадцатой главе пророческой книги. С точки зрения Р. Эссика, У. Хейли может рассматриваться и как биографическая основа образа падшего Мильтона [342, c. 15] (известно, что Хейли был графоманом). Хейли был для Блейка «corporeal friend but spiritual enemy»(друг в жизни, но враг по духу) [320, р. 728], ибо его излишняя опека, ограниченность и самодовольство, претензия на роль утонченного ценителя искусства вскоре начали раздражать поэта и сформировали в нем стойкую неприязнь к благодетелю. Ему Блейк посвятил и остроумную эпиграмму

Дружа с тобой, я столько испытал,

Прошу тебя я только об одном:

Видя в Хейли притворство и ложное чувство расположения к себе (в оценке отношения мецената к себе поэт был весьма субъективен), Блейк вполне закономерно связал его с образом Сатаны, одним из традиционных обликов которого в библейской традиции становится змей.

Хейли-Сатана искушает Блейка-Паламаброна. Леута, эманация Сатаны, порождает змея. Подчеркнутое коварство змея выражено крайне интересной метафорой: Леута-змей проникает в мозг Сатаны через «ворота» (doors), и в этом образе можно усмотреть скрытую аллюзию на льстивые, обманные речи Сатаны, проникающие в ухо Евы. Ухо как канал для ядовитых речей демонстрирует ущербность слуха. Ущербность слуха влечет за собой ущербность слова, и «мысль изреченная» становится ложью. Этот явно выраженный архетипический мотив подчеркивает недоверие Блейка-романтика к человеческим органам чувств, искажающим облик мира, истинное лицо которого доступно лишь духовному зрению. Для Блейка ухо – всего лишь «морская ракушка, ее завиток безыскусный способен / Лишь беспорядочный шум уловить – недоступны ей звуки симфоний» [320, p. 99].

воображение, для него "Энергия есть Вечное Блаженство"[27, c. 353]. В новом апокалипсисе поэта читаем: "Добро безвольно, им помыкает Рассудок. Зло же алчно и проистекает из Энергии"[27, c. 353]. Концепция энергичного зла не нова. Ближайшим ориентиром здесь для Блейка является Мильтон, который считал Сатану олицетворением Энергии. В «Мильтоне» Сатана инициирует падение, а в «Книге Уризена» и «Четырех Зоа» эту функцию выполняет Уризен, «заместитель» Сатаны.

"Перераспределение ролей" Бога и Сатаны является достаточно распространенной ересью. Новое прочтение эта традиция получает в романтической эстетике. Дьявольское, демоническое начало расценивается как тираноборческое, что позволяет ставить в один ряд, например, Люцифера и Прометея как ниспровергателей авторитетов. Острота внутреннего конфликта Сатаны, сохраняющего в своем сознании память о пребывании под сенью Бога, проецируется на идею внутреннего раскола человека кризисной эпохи. Ситуация безальтернативна: абсолютно цельное Добро не позволяет развернуть конфликтную ситуацию, и поэтому ареной борьбы противоположностей становится воплощенное Зло - демоническая личность. Опредмеченное зло уже в своем истоке амбивалентно: "абсолютное зло вообще не существует… Тем более нельзя допустить, чтобы личность, сотворенная Богом, могла быть или стать абсолютным злом"[147, c. 143].

Тигра может стать ключом к пониманию блейковской концепции творящего зла.

Стихотворение "Тигр" Блейка столь известно англоязычному и зарубежному читателю, что стало визитной карточкой поэта. Такая его популярность легко объяснима: символический характер произведения прокладывает ему дорогу в "большом времени"(М. Бахтин), где каждая эпоха трактует его образы на свой лад, придавая символической ситуации конкретно-исторические смыслы. Яркая образность и завораживающий ритм стихотворения позволяли обращаться к нему и неискушенному читателю: стихотворение чаще, чем какое-либо другое произведение английских классиков появлялось на страницах детских хрестоматий. Столь активная жизнь шедевра во времени предопределила особое внимание к нему и литературной критики.

"острия", на которых "растянут"*смысл произведения. Первая: "чья бессмертная рука и чье око создало эту пугающую симметрию?" Определение "пугающая симметрия" ("fearful symmetry") вынесено в заголовок известной монографии Н. Фрая об У. Блейке. Обратимся к различным вариантам перевода этого выражения: "страшный" (К. Бальмонт), "огневой, соразмерный образ" (С. Маршак), "устрашительная стать" (В. Топоров), "злая плоть" (А. Кудрявицкий), "страшная красота" (Т. Стамова), "ужасающая стать" (М. Калинин). Нетрудно заметить, что далеко не все переводчики сохранили оксюморонность выражения, хотя это смысловой фактор первостепенной важности. Образ тигра, несмотря на противопоставленность его образу агнца, не есть чистое зло. Это многомерный образ, огненная аура которого одновременно является огнем преисподней и творческим огнем жизни. Двойственность образа заложена уже во второй строфе: " distant deeps or skies"(безмерные глубины земли и неба). Тигр одновременно принадлежит пространствам Рая и Ада. Контрастные образы-атрибуты - еще одно указание на эту двойственность: "простертые крыла" – небеса; "цепи", "огненный горн" - преисподняя. Огненная стихия, во власть которой отдан тигр, - тоже сознательный выбор Блейка. Уничтожающий и одновременно очищающий, рождающий, огонь становится идеальным символическим образом для выражения важнейшей идеи блейковской философии: противоположности борются и творчески сосуществуют. Образ огня экспрессивен, что вполне отвечает бунтарскому духу Блейка. Выразителен контраст первых строк: огонь и ночной мрак. Огонь, пламя, блеск просто требуют ночного фона, ибо ярко пылать (важна интенсивность проявления действия) при свете дня невозможно. Многомерный, неоднозначный образ Тигра рождается в эпоху самоопровержения и прощания с прежними кумирами, тогда, когда плоскостная доктрина Сведенборга обретает в сознании поэта объем. Пугающая симметрия Тигра, его огненная агрессия - прообраз того активного зла, которое в "Бракосочетании Рая и Ада" противопоставлено бездеятельному добру, его злая энергетика побуждает к действию, борьбе, движению вперед. В одной из "Пословиц Рая и Ада" Блейка находим: "Тигры гнева мудрее мулов наставления"[27, c. 360]. Здесь тигр - также воплощение грозной энергии, некоего творческого порыва, противопоставленного мертвому дидактизму.

 « Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов», - писал А. Блок в своих записных книжках [33, c. 147].)

предложений. Исследователь А. Глебовская достаточно смело утверждает: "Тигра создал не кто иной, как Диавол"[66, c. 72]. Это предположение представляется достаточно спорным, хотя вторая часть его (Диавол "является Творцом наравне с Богом") вполне согласуется с общепринятой трактовкой основной идеи произведения. Главный вопрос звучит так: "Did he who made the Lamb, make thee?" ( "Неужели тот, кто создал ягненка, создал и тебя?"). Беремся утверждать, что в такой грамматической форме уже заложена мысль о том, что создатель Ягненка и Тигра - одно лицо. Цель же авторского вопроса - привлечь внимание не к тому, кто создал тигра, а поставить под сомнение возможность сознательного сотворения зла благим Господом. Ведь если мы сочтем творцом Тигра Дьявола, то изначальный конфликт сразу потеряет остроту: теперь Зло сотворено Злом, а не Добром. Для Блейка особенно важны напряжение и трагизм этого несоответствия. Известная религиозная теодицея потребовала разрешения и от Блейка, и он создал в ответ образ творящего Ада.

В исследовании Кэтлин Рэйн [390] Тигр представлен как порождение Уризена. В этом случае выражение "пугающая симметрия" наполняется иным смыслом и теряет свою оксюморонность: механистический разум как раз и воплощает себя в схематизации и тотальной упорядоченности. Однако, признав Уризена творцом Тигра, мы должны будем признать это воплощение зла и создателем Агнца. Бессмысленным в этом случае становится и кульминационный вопрос: "Неужели тот, кто создал Агнца, создал и тебя?" Тот классический конфликт, который заложен в этом финале, значим только тогда, когда Создатель олицетворяет собой благое начало.

Следует обратить внимание на то, что Тигра создает "бессмертная рука или глаз"(“immortal hand or eye»), то есть он - видение. Однако то, что Тигр создан в воображении Творца, не влияет на характер перцепции образа читателем. Идея Блейка реализована в конкретно-чувственном образе. Тигр не обозначен как символ, но изображен, а значит в сознании читателя по-блейковски конкретен. Другое дело - образ Творца. При таком смещении акцентов именно он "пострадает" больше всего. Если есть альтернатива: рука или глаз (творческое видение) создали Тигра, то возникает логический вопрос: Мастер - простой ремесленник или художник-пророк? Однако далее находим shoulder and art (рука и искусство), что уже исключает возможность альтернативы и предполагает только синтез мастерства и вдохновения.

Загадочная улыбка творца также не обойдена вниманием критики. В финале четвертой строфы читаем: "Улыбнулся ли он, увидев свое творение?" (Did he smile his work to see?). Поскольку само явление улыбки здесь уже поставлено под сомнение, следует ли центром полемики делать вопрос о том, чему улыбался Создатель? Блейковский отнюдь не риторический вопрос заставляет поразмышлять над возможными непредвиденными и опасными последствиями творческого акта. Гениальное творение выходит из-под воли творца и обретает творческую самостоятельность, но энергия освободившегося чудовища может быть направлена отнюдь не на благие деяния. По Блейку, Зло - некое бродило мира, без которого невозможно движение вперед. "Застойный" мир Добра должен быть взбудоражен силами зла, иначе наступит царство Уризена, создающего мертвую гармонию. Невольная привлекательность образа Тигра вполне объяснима. По мере "проступания" образа во всех его деталях (процесс сотворения Тигра - своеобразная космогония, выстроенная по всем законам мифологического мышления: этап за этапом - день за днем) явление укрупняется и овеществляется в сознании читателя. Материализация фантома дает специфический синтаксический сбой, замеченный многими англоязычными исследователями: What dread hand? and what dread feet? ("чья ужасная рука? чьи ужасные стопы?) Неясно, о чьей руке идет речь: творца или творения? Сотворенное существо приобретает власть над своим создателем. Но блейковское творение, как было показано выше, не является однозначным воплощением Зла, а потому вернее всего предположить, что перед нами альтернатива: "улыбнулся" или ужаснулся Господь своему творению? Если счесть последние две строки строфы анафорическими, закономерно даже усилить эту мысль: "Неужели он улыбнулся, увидев сотворенное им?". И поскольку риторические вопросы стихотворения не являются чистой риторикой, рискнем ответить на них, приняв во внимание блейковскую философию. Творец имел право на улыбку, но это не улыбка коварного создателя, не улыбка несостоявшегося властителя, это мудрая улыбка тайного знания того, что только вечное соперничество добра и зла дает толчок к развитию мира и огненный Тигр выпущен на волю, чтобы оплодотворить своей буйной энергией пресное и "правильное" Добро.

Третий ключ содержится в пятой строфе, в ее начальных строчках. Многие переводчики, к сожалению, недооценивают глубины используемого Блейком символа и считают строки "when the stars threw down their spears and water'd heaven with their tears" простым метафорическим изображением утра. "А когда ты в ночь умчался"(В. Топоров), "А когда блеснул рассвет"(М. Калинин). В переводах Т. Стамовой и А. Кудрявицкого эти строки совсем опущены. А между тем, как раз над ними десятилетиями бьются англоязычные исследователи. Д. Эрдман [339] трактует образ звезд, уронивших копья, как символ очистительного примирения враждебных сил (Ягненка и Тигра). В конкретно-историческом плане эту символическую ситуацию, с точки зрения Эрдмана, иллюстрируют финалы Французской буржуазной революции и войны Севера и Юга в Америке. Действительно, "звездные копья пали с небес" - кульминация процесса сотворения. Можно предположить, что это символические слезы раскаяния Тигра-Диавола, изгнанного из рая. Однако логичнее связать эти слезы с образом Творца или с самим актом творения. Утро  момент истины, восхода солнца и прозрения. То, что увидел Творец при свете дня, могло вызвать его ужас и слезы раскаяния. Следуя уже избранной концепции, предположим, что в этих строчках символически изображен финал великого жизнетворческого акта, производящими силами которого в равной степени являются как Добро, так и Зло. И потому картина прекрасна, исполнена умиротворяющего чувства, носит катарсический характер: яркий свет звезд померк, блеск их копий-лучей истаял, роса пала на землю, словно слезы умирающих звезд. Этот акт жизнетворчества логически ведет к поражению мира мертвой гармонии Уризена, воплощением враждебной силы которого у Блейка являются "копья звезд".

При таком множестве прочтений символических подтекстов стихотворения невозможно однозначно очертить и фигуру повествователя. Первая версия: повествователь - дитя. Его вопросы требуют ответов, он смотрит на творца, как на взрослого, который всегда прав. Тогда пятая строфа лишена сарказма, более того, она начинает звучать трагически обиженно. Отвечает этому предположению и заклинательный характер первой и последней строф. Время легко трансформировало древние сакральные ритуалы в детские игры. Начальные строчки стихотворения напоминают детскую считалочку, где Тигр - уже условный атрибут игры, не страшный в силу своей условности. Ребенок, познающий мир, соседствует с ребенком, играющим в сотворение мира, как соседствуют в поэзии Блейка два плана - реальный и символический.

 судья (Бог - создатель, Тигр - творческая энергия, художник - тоже творец, а, значит, имеет право судить). Эта идея в наибольшей степени выражает еретический дух блейковской поэзии и, вероятно, ближе всего к истине.

"e" и "а" возрастает:

2. dare, aspire, hand, dare

3. when, began, dread, hand, dread

Это дает ощущение учащающихся ударов молота (сердца), нарастание напряжения. Поддерживают тонус постоянно появляющиеся вопросы, требующие голосового каданса. Дифтонги рифмующихся слов в ключевой пятой строфе дают некоторый спад напряжения, но одновременно вносят пронзительную, требовательную ноту в медитативные интонации строфы. Финал четвертой строфы - высшая смысловая и интонационная точка фрагмента, рисующего процесс сотворения Тигра. Ритмическая организация стихотворения, как можно видеть, является немаловажным элементом его поэтики.

"Тигр" Блейка - целая цепь загадок, вопросов, на которые невозможно дать однозначные ответы. Один из таких вопросов: почему именно тигр становится символом творящего зла. В библейской традиции знаками адского мира становятся разнообразные хищники: лев, тигр, барс, волк. Все они - "рычащие" силы зла и все достаточно энергичны. Тигру отдано предпочтение, очевидно, потому, что Блейку было важно подчеркнуть "пугающую симметрию" образа - определение, обусловившее амбивалентность образа Зла. Тигр, по ощущению Блейка, и наиболее "огненный" по сравнению с другими хищниками образ. Желто-коричневая гамма, почти символическое чередование полос, - все эти черты внешнего облика животного призваны вызвать одновременно и страх, и восхищение. П. Акройд указывает на то, что «тигр являлся излюбленным декоративным мотивом на «восточных» тканях той поры»[10, c. 239]. Кроме того, пишет Акройд, «труды той эпохи по естествознанию …. тигра неизменно описывали как яростного и свирепого зверя»[10, c. 240]. Размышление о выборе Блейка можно продолжить, обратившись к финалу библейской Книги Иова, где появляется образ мощного животного - бегемота. В его описании находим буквальные совпадения с текстом блейковского "Тигра":

 

Книга Иова "Тигр"

"жилы на его бедрах переплетены"
 
 "кто сплел жилы твоего сердца?"
"не умолчу о членах его, о силе и
"

 

"Чья бессмертная рука или глаз
создали эту страшную соразмерность?"


"из пасти его выходят пламенники,
"

"Тигр, о тигр, ярко горящий в
темной чаще ночи"

 
"Сердце его твердо, как камень
"

"Когда это сердце начало биться,
"

 

В "Бракосочетании Рая и Ада" левиафан имеет несомненные черты сходства с тигром: « …и две сферы разогнали тучи и дым: мы увидели пурпурную и зеленую голову Левиафана, полосатую, как голова тигра; мы увидели его пасть над клокочущей пеной и жабры, струившие кровь в черную глубину; он устремился к нам с неистовством гнева»[27, c. 373].

Блейковский же тигр создан не для устрашения или демонстрации могущества Творца, он сам - источник творческой энергии. Несмотря на то, что указанный фрагмент Библии и стихотворение Блейка имеют даже структурное сходство - "Тигр" также построен на серии риторических вопросов - функционально эта структурная организация различается. По предположению В. Манковица [377, p. 130], обилие риторических вопросов в тексте стихотворения является свидетельством бессилия человеческого разума перед онтологическими вопросами бытия. Тогда несовпадения будет не столь уж радикальным: и беспомощные вопросы человека, и гневные утверждения Создателя направлены к одной цели - показать несопоставимость творческого могущества человека и Бога. Однако следует учесть, что блейковский человек-творец равен Богу-творцу, и тогда нарастающий ритм, созданный серией риторических вопросов, передает мысль о том, что гений человеческий, его творческая энергия в состоянии вырасти до соперничества с трансцендентными силами.

Апофеоз зла, который многие исследователи увидели в образе Тигра или Сатаны в «Бракосочетании Рая и Ада», отражает субъективное восприятие критиков. Экспрессия этих образов такова, что провоцирует отражение художественного феномена в воспринимающем сознании в соответствии с особенностями этого сознания. По мнению Ж. Батая, Тигр внушает самому Блейку «не столько решимость, сколько страх»[16, c. 219]. Поэтические символы Блейка, утверждает Е. Корнилова, формируются «под знаком всеобщего, подавляющего зла» [124, с. 123](34). Такое восприятие блейковских образов – шаг в пустоту, трудно увидеть в нем что-либо, кроме субъективизма эмоции или интеллектуального насилия над образом. С нашей точки зрения, образы творящего зла воспроизводят психологический феномен «страшного веселья», проявляющиеся в сознании кризисных эпох (ср. у А. Блока в поэме «Двенадцать»: «Ветер веселый, и зол и рад»). У Блейка это состояние передается в стихотворении «Тигр» через всё убыстряющуюся ритмику, через учащающиеся удары сердца-молота. «Новорожденный ужас» готовится к преображению, но результат этого преображения непредсказуем.

Блейка находится в зависимости от особой религиозности поэта, в которой истовость верующего соединилась с богоборчеством романтика, а религиозные представления язычества, унаследованные Блейком от гностицизма, сложно переплелись с христианскими идеями. Под влиянием эллинизированного гностицизма Блейк еретически переосмысляет принцип трехипостасности Бога, разделяя и противопоставляя Бога-отца и Бога-сына и тем самым реконструирует древнейшую мифологическую антитезу отец (старое) – сын (новое). В трактовке образа Христа Блейк, следуя романтической традиции, делает акцент на богоборчестве Иисуса, а также подчеркивает творческое начало личности Христа, сближая его с поэтом-пророком. В образе Христа находит воплощение ключевая мифологема блейковского творчества: антитеза жертвоприношения и самопожертвования. Самопожертвование трактуется как добровольное приятие физической смерти, «жизнь не для себя», и как преодоление индивидуализма личности, мешающего ее духовному освобождению. В незаконченной поэме «Вечносущее Евангелие» Блейк десакрализует образ Христа уже самим обращением к художественному изображению Богочеловека; десакрализация также ощущается в силу романтического тяготения автора к ниспровержению авторитетов. В ряде случаев Блейк использует принцип десакрализации как прием поэтической полемики. При интерпретации образов Сатаны и Тигра Блейк подчеркивает огненную энергетику персонажей и трактует зло как креативную силу в духе романтической диалектики.