Видение и пророчество: от феномена к жанру.
Визионерство толковалось романтиками как одна из наиболее приемлемых форм выражения невыразимого, и в последнее десятилетие XVIII века визионерские произведения создают, наряду с Блейком, У. Водсворт, С. Кольридж, Р. Саути, П. Б. Шелли, Ф. Гёльдерлин. Все это способствовало романтическому обновлению известных уже жанровых структур видения и пророчества. При этом заявленная романтиками активность художника в процессе восприятия и мистического постижения божественной сущности, перевод этих религиозно-философских категорий на язык художественного творчества выдвинули на первый план конфликт божественного откровения и свободной воли поэта в самом акте творчества. Возникновение этой проблемы было предопределено природой романтического сознания, требовавшей от художника максимальной свободы творческого воплощения. Всякое давление со стороны внешних сил воспринималось романтиками как ограничение их творческой свободы и проявление духовного деспотизма.
Поиски разумного компромисса между божественной волей и творческими интенциями художника отразились в противоречивости высказываний Блейка. Достаточно часто в своих письмах, заметках на полях книг, непосредственно в художественном тексте он говорит о том, что полностью находится во власти божественной силы, которая буквально водит его пером. "Денно и нощно, - пишет он в одном из писем, - я нахожусь под влиянием направляющих меня с небес посланий"[423, p. 813]. В другом своем письме Т. Баттсу Блейк называет себя секретарем божественной силы: "Я не дерзну назвать себя больше, чем секретарем; Автор пребывает в Вечности" [423, p. 825]. Известен рассказ Блейка, о том, как он создавал свою пророческую книгу "Мильтон": " За эти три года я написал огромное количество стихов, посвященных одной великой теме… Я писал эти стихи под непосредственную диктовку, двенадцать, а порой двадцать и тридцать строчек за раз, без предварительного обдумывания и порой против своей воли" [334, р. 728-729]. В "Книге Уризена" можно найти поэтическое воплощение блейковских деклараций: "Я радостно слушаю твой призыв/ Ты посылаешь мне легкокрылые слова", - обращается герой к божественным силам [334, p. 70].
Известно, что религиозные прорицатели порой намеренно воспитывали в себе покорность божественной воле. Н. Лосский пишет: " Искусственная тренировка себя, намеренное воспитание в себе пассивности с целью достигнуть видений, словесных откровений, автоматического письма есть особенно опасная почва, на которой могут возникнуть фальсификации общения с высшим миром" [157, с. 281]. Намеренно умаляя роль поэта, якобы только передающего божественное видение, Блейк явно обращается к традиции библейских прорицателей, которые порой стремились даже остаться безымянными, ощущая себя слишком малой песчинкой перед лицом Бога. Так пророк, считавший себя учеником Исайи, творил анонимно и вошел в историю создания Ветхого Завета как Второисайя. Следует понимать, что подобное утверждение остается для Блейка в значительной степени условностью, данью традиции и не может не войти в конфликт с намерением романтика самоутвердиться в качестве творческой индивидуальности. В то же время «рефлексивный традиционализм» (термин С. С. Аверинцева) порождал неприемлемую для Блейка ситуацию, когда «появляется автор, но исчезает бог» [65, с. 129]. С этих позиций становятся объяснимы и многочисленные противоречия в высказываниях поэта. Так, наряду с признанием себя секретарем Бога, Блейк резко отрицательно отзывается о желании Платона представить поэта как марионетку, не сознающую мотивов своих поступков. "Сократ в диалогах Платона, - пишет Блейк, - утверждает, что поэты и пророки толком не знают и не понимают, что они пишут или говорят.* Это ошибочная и очень вредная мысль" [29, c. 253].
"Ион": "Сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят")
Делая ставку на бессознательное, Блейк все же не мог отказать разуму в необходимости участия его в процессе художественного отражения действительности. Так же, как и большинство романтиков, Блейк видел в разуме (в отличие от рассудка) силу, устремляющую человека в бесконечность. При всей "беззаконности" видения, оно, считает Блейк, остается во власти разума, его создающего, и художник вправе, как образно заметил Н. Фрай, интерпретируя эту мысль Блейка, "дрессировать", "приручать" [363, p. 41] предметы своего видения. Высокая степень активности поэтического "я" Блейка в борьбе за свою творческую самостоятельность является несомненным отражением богоборческих идей, характерных для литературы романтизма. Внутреннее безмолвие, к которому, якобы, обязывает поэта общение с трансцендентными силами, в принципе не может стать формой творческого поведения такого поэта, как Блейк.
В сфере изображения принцип божественного откровения реализуется через сновидческую структуру текста. Явление, композиционно аналогичное структурным законам сновидения, мы наблюдаем в большинстве пророческих книг Блейка, начиная с самой известной – "Бракосочетание Рая и Ада". Деструктуризация сюжета, бесконечные метаморфозы блейковских персонажей, свободное обращение с художественным временем, тяжеловесность лексики и почти полный отказ от ритмического оформления текста действительно создают впечатление полной художественной беззаконности, иллюстрирующей принцип простой фиксации потока видений, лишенных, казалось бы, каких-либо каузальных связей. Однако возведение такого характера изображения в методологический принцип не позволяет исследователю забыть о принципе сотворчества поэта и Бога, выливающегося в своеобразный поэтический диалог.
Принципиальную важность для Блейка имеет идея целостности, недискретности видения и его одномоментности. Эта одномоментность лишает визионера возможности детального аналитического разложения объекта художественного познания. Видение возникает в момент озарения, в котором явление предстает целиком и за счет этой цельности сохраняет высокую степень художественности. Озарение провидца – это вспышка, в которой сгорают времена и пространства. Та власть, которую визионер приобретает над миром, приближает его к божественному могуществу. Но эта же кратковременность обостряет и творческие способности провидца. То, что у Блейка превращается в масштабное эпическое полотно, - уже результат работы творческого воображения, ибо "видение длиной в "Комедию"* невозможно" [34, c. 391].
(* Имеется в виду "Божественная комедия" Данте Алигьери.)
не нуждается в подобного рода объяснениях и принимает на веру видение во всей его прихотливости. Нерасчлененность образа придает ему живость, яркость, и в выявлении механизма этого художественного эффекта нет необходимости. Более того, существует опасность утраты художественного образа в случае привлечения эмпирических методов. Описывая сюжет своей картины "Видение Страшного суда", Блейк сначала представляет всю композицию единым целым, "будто это один человек" [29, c. 261], но по мере приближения к полотну начинает "различать бесчисленное множество людей и племен" [там же].
"Целое раньше части" – этот кантовский принцип иенские романтики успешно реализовали в художественной практике. Такой способ восприятия – прямой путь к мифологизации художественного произведения. Целостность, гомогенность текстового пространства в поздних пророческих книгах Блейка подчинена законам мифологического мышления: картина неразложима в своей цельности и одновременно дискретна, представлена чередой "видеообразов". Фрагменты составляют общее художественное поле, смысл которого также перцептируется целостно: произведение не подлежит аналитическому разъятию и впитывается целиком сознанием воспринимающего. Сама картина "Видение Страшного суда" – блестящее подтверждение этого визионерского принципа: это сплошное переплетение линий, орнамент из фигур и тел, которым "заткано" все полотно.
Исследователь С. Вайман отмечает: "Целое раньше частей – эстетический эквивалент целостного человека" [39, c. 6]. Неразложимость видения одновременно является и знаком его уникальности: это субъективная картина, рожденная сознанием неповторимой личности. Для Блейка форма вербального воплощения видения по принципу "потока сознания" - еще одно утверждение самостоятельности поэта, его поэтического волеизъявления. Поэт – это не просто проектор, но сосуд, придающий видению форму; палитра, предполагающая определенную цветовую гамму; музыкальный инструмент, рождающий неповторимое звучание. Поэт – проводник образа, отражающего в цельности передаваемого видения цельность собственного, уникального и неподвластного ничьей воле поэтического "я". Техника лейтмотивов, многочисленные литературные и библейские реминисценции, риторическая оформленность поздних пророческих книг еще раз доказывают, что блейковский хаос рукотворен и его следует расценивать как эстетический феномен. Более того, выраженный символизм текста есть главное доказательство активности воли художника, сознательная установка на диалог с читателем – его главный эстетический выбор, еще одна форма утверждения ценности человеческой личности, в каждой из которых он видел воплощение Поэтического Гения.
Видение – продукт индивидуального сознания, и потому его природа релятивна. Каждое сознание воспринимает и проецирует по-своему. Мысль об этом неоднократно звучала в блейковских декларациях (например, известное "Каков глаз, таков и объект"). В "Видении Страшного суда" он пишет: "Представил я день страшного суда на этих страницах таким, каким он мне зрится, хотя другим людям он может видеться совершенно иным, как, собственно, и все остальное на свете" [29, с. 253]. В "Вечносущем Евангелии" образ Христа также представлен в традициях романтической герменевтики. С рассуждения о видимом облике Христа начинается поэма:
Христа ты образ создаешь,
[258, c. 219].
Уже само посягательство на иконическое изображение Христа в богословской мистике, как, впрочем, и в католичестве, считается недопустимым. Для Блейка-романтика это требование органично и естественно: божественный статут не должен стеснять воображение человека, вступающего в сокровенный диалог с Богом. В переводе указанных строк "Вечносущего Евангелия" (The Vision of Christ that thou dost see/ Is my vision's greatest enemy) мы постарались сохранить семантический акцент "видимости", зримости, который так существенен для Блейка-визионера. Для Блейка свобода образной интерпретации явления – гарантия максимальной самореализации Поэтического Гения.
Итак, Видение для Блейка, это, прежде всего, особое видение мира, которое позволяет человеку наиболее полно реализовать не воспроизводящее, а творческое воображение личности. Для художника такая позиция означала утверждение его в равных правах с Богом в процессе художественного творчества. По мере того, как романтики осознавали значимость свободной воли художника в поэтическом акте, понятия "видение" и "пророчество" все больше становились достоянием изобразительной сферы. Трансформация названных жанровых образований шла по пути их секуляризации и мифологизации.
О пророческих книгах древних иудейских пророков исследователи говорят как о поэтических творениях, это особенная "религиозная поэзия со своей символикой, языком и образами" [228, c. 22]. Будучи произведением-проповедью, древнее пророчество отличалось жанровым синкретизмом: в нем можно найти и патетику ораторских жанров, и исповедальность и глубокую проникновенность лирики, и скорбные интонации плачей, и пафос эпидиктического красноречия. Особым признаком пророчества был его притчевый характер, который определял и тип образности. В пророчествах господствовала символика, поэтическая тайнопись пророческих книг сохраняла атмосферу сакральности. Ритмическое оформление текста восходило к мнемотехнике древнейших времен, когда многочисленные рефрены, риторически оформленные колоны, синтаксические параллелизмы и аналогии способствовали лучшему запоминанию больших текстовых фрагментов. В условиях дописьменной культуры такие приемы были совершенно необходимы. При этом они брали на себя и дополнительную функцию: ритмический рисунок придавал тексту характер заклинания, воздействовал на разум и эмоции слушателей и одновременно создавал художественный эффект.
формы общения с божественным, в частности, в форме видения. Эта тенденция была охотно подхвачена религиозно ориентированной средневековой литературой. Для средневекового видения был даже выработан композиционный канон, предполагающий сначала изображение экстатического состояния визионера, затем описание контакта с божественной силой; затем излагалось само содержание видения и рассказывалось о том преображении ясновидца, которое следовало за видением. Однако уже в позднем средневековье, как отмечает Попова М. К., "жанр видения постепенно утрачивал религиозный пафос и приобретал светский характер" [206, c. 46]. Слабая ориентированность Блейка на визионерскую культуру средневековья объясняется, прежде всего, теми расхождениями, которые наблюдаются между отмеченными тенденциями жанра и художественными намерениями самого Блейка. Поэт-романтик как раз стремится избежать секуляризации сюжета и сохранить религиозный характер видения, не выходя за рамки библейской стилистики.
Существенная трансформация жанра в творчестве Блейка нашла выражение в отказе автора от поэтики назидательного или куртуазного видения, что повлекло за собой расширение эмоционального диапазона, изменение пафоса произведения, укрупнение проблематики. Делая жанр видения более полнокровным, Блейк фактически заимствует у жанра лишь идею провидчества, позволяющую представить мысль в зримых образах. Разрушение традиционной структуры средневекового жанра означало и ренессансный возврат к свободе и пластике античных форм, к синкретизму мифологических образов, к раскрепощению воображения. Сам принцип видения, использовавшийся средневековой литературой как средство переведения абстрактных идей и категорий в статус художественных образов, в этой своей функции не удовлетворял Блейка-визионера. Его визуальные образы – реконструкция конкретно-чувственного мышления древних, способ придания единства миру, уставшему от разделенности знака и обозначаемого. Сознание Блейка-художника способствует развитию такого типа мышления, когда понятие обретает конкретно-чувственный облик дважды: в линии и в цвете и в словесном выражении.
в числе прочих снов-видений называют " оракул - сон-предсказание" и "визио – пророческое видение или провидческий сон" [206, c. 51]. Типологическая близость провидческих снов и оракулов уже вытекает из самого их определения. Если быть точным, то пророчество трактуется Блейком как череда видений, о чем наглядно свидетельствует структура "Бракосочетания Рая и Ада". Блейк, как уже было указано, не наставал на различии понятий "пророк" и "визионер" и свои произведения он называл то пророчествами ("Америка", "Европа"), то видениями ("Видения дщерей Альбиона").
Источником, из которого представления о жанре видения пришли к самому Блейку, можно, по мнению Н. Фрая, назвать "Песнь Давиду" Кристофера Смарта (1722-1771). Н. Фрай считает, что Блейк мог почерпнуть вдохновение "в… великом видении природы, подчиняющейся власти вдохновенного поэта-пророка Давида, который восхваляет Бога и устремляется ввысь, к апокалиптическому состоянию невинности"[363, p. 176]. Средневековые видения были известны Блейку, прежде всего, по знаменитой в его время книге Д. Беньяна "Путь паломника". М. Никола указывает на Блейка как на продолжателя жанра средневекового видения [190, c. 55]. Возможно, Блейк был знаком с видениями испанского сатирика Ф. Кеведо в английском переводе; косвенным указанием на это является созвучие имени автобиографического персонажа-шутника Куида (Quid) в прозаической сатире Блейка «Остров на Луне». Должно было быть известно Блейку и средневековое «Видениие о Петре Пахаре» У. Ленгленда. Визионерскими произведениями Блейк считал поэмы Д. Мильтона и Э. Спенсера.
Ф. Гёльдерлина "Смерть Эмпедокла"; "вскормлен …видением" [299, c. 143] Аластор, герой одноименной поэмы П. Б. Шелли, другое его произведение, «Возмущение Ислама» прямо названо «видением XIX века». Близки по структуре к средневековому видению "Сон пилигрима" У. Вордсворта и "Зловещий грезился мне сон" Г. Гейне. Визионерскими стихотворениями Блейка могут быть названы "Ночь", "Ангел", "Сон" из "Песен Невинности и Опыта".
"закон цельности изображения" [146, c. 44]. У Блейка этот закон, торжество которого мы связываем с выраженным мифологизмом поэта, проявился не только в поэтическом творчестве, но и в его живописи и графике. Композиции его картин отличаются завершенностью, почти нет профильных изображений, фигуры персонажей полностью вписаны в рамки картины.