Очень интересно развиваются отдельные жанры в литературах Просвещения. Ведущее место занимает повествовательная и публицистическая проза, широкую популярность приобретает роман.
«XVIII столетие было золотым веком романа», — писал известный прогрессивный английский критик Ральф Фокс. Действительно, несмотря на возникновение плутовского романа в эпоху Возрождения, несмотря на то, что в XVI—XVII веках были созданы такие гениальные произведения, как «Дон-Кихот» и «Гаргантюа и Пантагрюэль», именно в XVIII веке раскрываются те исключительные возможности, которые были заложены в этом жанре.
«Роман — это не просто художественная проза, это изображение в прозе человеческой жизни, первая попытка искусства охватить человека в целом и дать ему выражение.
Такой замечательной попыткой «охватить человека в целом» явился английский просветительский роман.
Опираясь на традиции романа эпохи Возрождения, английские писатели выступили подлинными новаторами, они обогатили роман многообразным и интересным жизненным содержанием. Если в новое время роман стал одним из ведущих жанров в литературах всех стран, то именцо английские писатели XVIII века заложили основы этого жанра.
Новый жанр отвечал вкусам и интересам нового демократического читателя, появившегося в буржуазной Англии. Вся обстановка, изображенная в романе, жизненные конфликты, герои были как бы выхвачены из окружающей жизни.
Английский роман, по словам А. М. Горького, показывал «близкую и родную новому читателю обстановку его семьи, его общества, окружив его же тетками и дедьями, братьями и сестрами, друзьями и приятелями, словом — всей родней его и всем миром реальной, повседневной, будничной жизни. Читатель был поражен этой близостью книги к жизни». А. М. Горький в связи с этим отмечает, что эта литература принесла с собой новую эстетику, сформировала новое представление о прекрасном: «это была красота действительности, с которой никогда не сравнится фантазия, это была красота будничного дня, наполненного живой творческой работой юного, здорового общества, наслаждавшегося созерцанием своих строительных усилий и явными для всех результатами их».
Необычайно широкие возможности, которые представлял жанр романа для воспроизведения всего многообразия жизненных отношений, и позволили Г. Фильдингу определить роман как современный эпос.
Большим художественным открытием XVIII века явился роман в письмах Ричардсона и Руссо. Он впервые позволил показать человека не со стороны, а как бы изнутри, обнажить интимный мир его мыслей и чувств.
Если отдельные романисты XVIII в. следовали традиции плутовского романа, то роман в письмах во многом противостоял плутовскому. Самым поразительным было то, что роман в письмах, как правило, не содержал почти никаких приключений и в нем чаще всего выступал заурядный герой. Но читатели с захватывающим интересом следили за несложными перипетиями его жизненной судьбы, радовались его маленьким радостям и проливали слезы над огорчительными обстоятельствами его жизни.
Особый жанр просветительного романа оформляется в немецкой литературе, так называемый Bildungsroman - роман о воспитании личности. Типичным для этого жанра явился роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера».
Просветители, и особенно немецкие, придавали большое значение воспитанию человеческой личности. Именно с воспитанием и моральной проповедью, а не с политическим переустройством общества они связывали мысль о победе разумного начала над неразумным; сама эта мысль отражала идеалистические представления просветителей об историческом процессе. Но она порождала интерес писателей к человеческой личности. Изображение процесса формирования человеческого характера является важной заслугой не только Гёте в его романе о Вильгельме Мейстере, но и Фильдинга в его романе «История Тома Джонса, найденыша». Проза преобладала и во французской литературе XVIII века. Но основным жанром здесь явилась философская повесть (Вольтер, Дидро), о которой уже шла речь выше.
Философская повесть была необычайно гибким жанром, представлявшим почти неограниченные возможности для выражения всего богатства просветительских идей.
Философская повесть своеобразно сочетала публицистическую страстность, точность научного анализа и мастерство реалистического проникновения в тайны современной действительности.
И Вольтер и Дидро были непревзойденными мастерами просветительской пропаганды. Самые сложные вопросы философии и общественной жизни, самые трудные споры они умели преподносить в живой доступной форме, они почти незаметно вводили читателя в атмосферу спора, заставляли его прислушаться к диалогу и как бы самому принять в нем участие.
Какое богатство мыслей содержится в повести Дидро «Жак-фаталист и его хозяин»! Сюжет ее предельно прост: хозяин и его слуга находятся в пути, они разговаривают, спорят, Жак рассказывает разные случаи из жизни... Но когда вы закрываете последнюю страницу, вы не можете не ощутить, что приобщались к огромному миру Дидро.
К. Маркс писал Ф. Энгельсу о том наслаждении, которое вызывает чтение Дидро, его любимого прозаика.
Наслаждение, о котором говорит Маркс, одновременно и интеллектуальное и эстетическое. Разумное и прекрасное предстают здесь в единстве. И в этом своеобразное очарование французской прозы XVIII века.
Восемнадцатый век примечателен расцветом публицистики. В известной мере публицистический элемент проникал во все жанры просветительской литературы, ибо писатели XVIII века, в особенности французские, подчиняли литературу задачам общественной борьбы, выступали открыто тенденциозно и стремились непосредственно воздействовать на читателя, убедить его, передать ему свои мысли, заставить его действовать в духе своих идей.
В этом смысле публицистичны и «Путешествия Гулливера» Свифта, и «Кандид» Вольтера, и «Натан мудрый» Лессинга. Но Свифт как писатель не ограничивался романом, а у Лессинга его драмы и басни составляют лишь малую часть его литературного наследия. Современникам Свифт был не менее хорошо известен памфлетами, замечательными «Письмами суконщика» в защиту интересов ирландского народа, а Лессинг — своими полемическими статьями и эстетическими трактатами.
Английское просвещение начинается изданием нравоучительных журналов Стиля и Аддисона. Автор «Робинзона Крузо» Даниель Дефо выпускал собственную газету и кроме того постоянно выступал с трактатами на самые животрепещущие политические темы. Как известно, один из них вызвал судебное преследование английских властей, тюремное заключение автора и даже выставление его к позорному столбу.
Огромный размах публицистика приобретает во Франции. Писатели, «просвещавшие французские головы для грядущей революции», с исключительным мастерством владели всеми публицистическими формами. Это были философские трактаты, памфлеты, остроумные диалоги и, наконец, письма. «Письмо» было очень удобным, понятным, доступным жанром, позволявшим в непринужденной форме беседовать с читателем и высказывать ему свои мысли. Когда Вольтер вернулся из Англии, он изложил свои впечатления в книге, которую озаглавил «Английские письма».
«Письмо о слепых в назидание зрячим» — так называлось одно из первых философских сочинений Дидро, в котором пропагандировались материалистические и атеистические взгляды. Письма сохраняли свою публицистическую остроту и в тех случаях, когда создавался роман в письмах. Примером могут служить «Персидские письма» Монтескье.
Для французской публицистики XVIII века характерна остроумная живая манера. «Они несравненны в искусстве представлять даже самое трудное ясным и завлекательным образом», — писал известный немецкий ученый XIX века Г. Геттнер.
Публицисты-просветители производили огромное впечатление на читателей, обращаясь к реальным событиям современной истории, конкретным примерам из окружающей действительности. Эта была литература факта, такого факта, который обличал и судил существовавший тогда режим. Просветители умели придавать факту художественную выразительность. Блестящим примером могут служить «Мемуары» Бомарше. Автор этой нашумевшей книги, казалось бы, рассказывает лишь историю своего судебного процесса (который он проиграл). В книге нет никакого вымысла, нет выводов и обобщений, нет прямых политических оценок; здесь названы и обрисованы конкретные лица - участники процесса. Защищая себя, автор был особенно бдителен: он избегал какой-либо неточности, строго придерживался фактов. Исследователь творчества Бомарше С. Д. Артамонов справедливо обращает внимание теоретиков искусства на это поразительное явление в истории литературы: когда юридическая апелляция становится произведением художественным. Характерный случай, мастерски рассказанный, приобретал силу художественного обобщения.
Передавая только факты, Бомарше наносил сокрушительный удар по всей правовой надстройке феодально-абсолютистской Франции. Даже словари стали под пером просветителей мощным орудием идеологической пропаганды. «Философский словарь» Вольтера явился одним из самых смелых выступлений писателя. Известно, что эта книга была сожжена рукой палача и каждый, у кого ее обнаруживали, подвергался жестоким преследованиям. «Энциклопедию» Дидро и Даламбера - монументальное многотомное издание, современники справедливо сравнивали с мощным тараном.
Отмечая широкое распространение публицистики во Франции, следует учитывать огромное количество запрещенной литературы, книги, брошюры, листовки множества анонимных авторов, подлинные имена которых подчас остаются до сих пор нерасшифрованными. История сохранила скупые сведения о трагической судьбе Жана Латюда, Жана-Луи Приера, Анжа Гудара, Анри-Жозефа Дюлорана, которые поплатились свободой и даже жизнью за свои смелые выступления.
Исследования последних лет подтвердили, что и в условиях политически отсталой Германии XVIII века активно действовали многие замечательные публицисты, смело обличавшие феодально-абсолютистские порядки, а в годы французской революции пропагандировавшие боевую программу якобинцев.
Нелегко было в тогдашних условиях заниматься революционной пропагандой. Известно, что один из выдающихся немецких публицистов Ф. X. Шубарт за издание газеты «Немецкая хроника», обличавшей феодальные порядки, поплатился десятью годами тюрьмы.
Авторам часто приходилось прибегать к маскировке, иносказаниям, намекам. Например, читатель «Альманаха обскурантов» за 1798 г., издававшегося немецким публицистом А. Ребманом, обнаруживал на титульном листе гравюру, изображавшую гессенскую тюрьму. Это была очень знакомая картина, но автор ею не ограничивался. На оборотной стороне титула книги можно было увидеть и другую гравюру, на которой изображен штурм Бастилии 14 июля 1789 г. Читателю не так уж трудно было догадаться, какую мысль подсказывали ему издатели и как надлежало поступить с одной иа немецких «бастилий» - тюрьмой в Гессене.
Это лишь один из примеров того, как публицисты XVIII века просвещали своих современников.
В боевом, наступательном активно-пропагандистском характере публицистики состоит ее выдающееся историческое значение. Одно из ведущих мест в литературе XVIII века занимала драма. В странах, где господствовали феодальные порядки и отсутствовала политическая свобода, театр был единственной трибуной, с которой можно было обращаться к широким кругам современников. Книги в те времена печатались небольшими тиражами, стоили они дорого, да и число грамотных было невелико. Зрителями в театре были многие из тех, кто никогда ничего не читал. Наконец, сама специфика театра, способность через сценическое действие глубоко взволновать зрителя, давала возможность наиболее активно и доходчиво пропагандировать просветительские идеи.
«Воздействие театра глубже и устойчивее морали и законов», - писал Ф. Шийлер в статье, выразительно озаглавленной «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение».
«Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра», — справедливо отмечал советский литературовед, исследователь Лессинга В. Р. Гриб.
Реформа драматургии, подчинение ее задачам просветительской пропаганды сочетается в XVIII веке с реформой самого театра. Ведутся поиски таких приемов сценического действия, оформления спектакля и актерской игры, которые позволяли максимально приблизить театр к жизни. Именно в XVIII веке возникает режиссура и впервые становится возможным создание цельного спектакля, воплощающего законченный идейный замысел».
«Спектакль подобен хорошо организованному обществу, в котором каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого», — писал Дидро.
Примечательно само по себе это сравнение хорошо поставленного спектакля и политического идеала разумно организованного общества. О чем бы ни писал Дидро, он охвачен одной мечтой - проложить путь к лучшему будущему.
Художественные формы просветительской драмы многообразны. Показательна, например, эволюция, проделанная в XVIII веке французской драмой.
и истории античного и восточного мира. Но драматургический конфликт приобретал новый смысл. Вольтер обличал деспотизм, церковную нетерпимость и религиозный фанатизм, утверждая право человека на разумный общественный порядок. Однако непосредственное изображение французской действительности было невозможно в этом жанре. Обыденное исключалось из сферы трагедии. «Трагедия, — писал Вольтер, — должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия». Поэтому вскоре современники почувствовали, что классицистические формы недостаточны для выражения просветительской программы.
Классицистическая комедия сама по себе была менее условной, чем трагедия, и стояла ближе к жизни. В этом жанре поэтому быстрее и легче можно было решить задачи непосредственного отражения современности, как этого требовали просветители. В творчестве французских комедиографов Детуша, Мариво и Лашоссе и получил отражение этот процесс перерождения классицистской комедии в мещанскую драму.
Теоретиком нового жанра явился Дени Дидро. Со свойственной ему страстностью он требовал от драматургии и театра правды. Если классицисты ставили в центре изображения характеры, то Дидро видел задачу драматурга в изображении положений, т. е. в конечном счете общественного положения человека.
Драматургическая теория Дидро явилась наиболее яркой и последовательной декларацией просветительского реализма.
«Сын мой, если вы хотите знать правду, идите в жизнь... ознакомьтесь с различными общественными положениями, побывайте в деревнях, заходите в хижины, расспрашивайте тех, кто там живет, или, лучше, взгляните на их постели, хлеб, жилище, одежду, — и вы узнаете то, что льстецы ваши будут стараться скрыть от вас».
— носителя этих добродетелей.
В этом было одно из коренных противоречий его эстетической теории.
Для того времени было, разумеется, прогрессивным противопоставление семейных добродетелей третьего сословия крайней распущенности и моральному падению дворянской аристократии. Но, идеализируя добродетельного буржуа, авторы мещанских драм (в том числе и сам Дидро) ослабляли наступательный порыв просветительского движения, подменяли общественную борьбу моральной проповедью. При всем том, что французская буржуазия в XVIII веке выступала как прогрессивный класс, ее прогрессивность состояла не в семейной добропорядочности, а в том, в какой мере она шла вместе с народом на борьбу против отживших феодальных порядков:
«То общественное противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла тогда не об устранении аристократических пороков, а об устранении самой аристократии. Понятно, что это не могло быть без ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le pere de famille») при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого борца, — писал Г. В. Плеханов в известной статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии».
Мещанская драма во Франции, представленная, кроме Дидро, Седеном и Мерсье, несомненно выполнила поставленную перед ней задачу — приближения театра к жизни. Но прошло всего два десятилетия, и она перестала удовлетворять интересы наиболее решительной и политически активной части третьего сословия, готовившегося к штурму феодально-абсолютистской Бастилии. Вот почему в годы, предшествовавшие Великой Французской революции, актуальный смысл приобретают драматические произведения других жанров.
«Женитьбы Фигаро».
И почти в те же годы сформировался талант Мари Жозефа Шенье, который вновь утверждал на французской сцене классицистическую трагедию. Хотя внешне речь шла о возвращении к принципам классицизма, Шенье выступил как подлинный новатор. Он создавал драматические произведения, отвечавшие настроениям революционного народа.
«Гражданин этой великой эпохи восхищался больше всего поэзией действия, красотой гражданского подвига», — писал Г. В. Плеханов.
Трагедии Шенье «Карл IX», «Кай Гракх» и другие возвращали театр к историческим сюжетам и к образам античной эпохи, но драматург стремился передать в них дыхание современности, прославляя гражданские доблести, обличая тиранию и призывая к мужественной борьбе за свободу. Героем Шенье является уже не добродетельный семьянин, а борец и гражданин, активный участник большого политического конфликта.
Именно в таком плане М. Ж. Шенье воспринимает наследие античного мира: «Греки были свободным народом: им были неведомы феодальные предрассудки и условности, которые нас порабощают. Последуем совету Горация: будем читать их днем и ночью. Речь идет не о том, чтобы им подражать; проникнемся их духом и будет творить, как они.
«Проникнуться духом» древних греков можно было по-разному. Каждый из просветителей подходил к античному наследию со своих позиций. Для Шенье греки служили примером потому, что они были «свободным народом». А в истории Рима его внимание привлек образ Кая Гракха, ибо он видел в нем героя — борца за народное дело.
Так на протяжении нескольких десятилетий от «Эдипа» Вольтера (1718 г.) до «Карла IX» М. Ж. Шенье (1789 г.) французская драматургия в XVIII веке прошла сложный путь, отмеченный не только разными индивидуальностями, но и разным пониманием жанра.
Существенно важно при этом отметить, что и трагедия Вольтера, и мещанская драма Дидро, и комедия Бомарше, и трагедия М. Ж. Шенье явились мощными рупорами просветительских идей эпохи. Никто из этих авторов не стоял в стороне от борьбы, не замыкался в узко литературной сфере. Все они воинствующе тенденциозны.
Как уже говорилось выше, антиисторизм составлял слабость художественного мышления эпохи. Но этот же антиисторизм позволял драматургам раскрывать любой сюжет, в том числе и взятый из прошлого, как сюжет злободневный, вкладывать в уста героев реплики и тирады, непосредственно обращенные к зрителю страны, совершившей в конце века величайшую из буржуазных революций. Выросшая на основе антифеодального протеста просветительская драма XVIII века приобрела мировое значение. Достаточно назвать, кроме упомянутых уже французских драматургов, имена драматургов других стран Г. Е. Лессинга, Ф. Шиллера, И. В. Гёте, Л. Гольберга, К. Гольдони, Р. Шеридана. В литературе немецкого и итальянского Просвещения драматургия занимала ведущее место. Но борьба эстетических принципов носила здесь несколько иной характер, чем во Франции.
В немецком театре XVIII в. просветительские идеи находили выражение в разных формах.
«Мисс Сара Сэмпсон», «Минна фон Барнгельм»), у ряда писателей эпохи «бури и натиска»: у Ленца, Вагнера, у молодого Гёте («Совиновники»); «Мещанской трагедией» назвал одну из своих первых драм «Коварство и любовь» и Фр. Шиллер. Вместе с тем «Коварство и любовь» являет собой наглядный пример трансформации жанра. Как и Лессинг в «Эмилии Галотти», Шиллер в своих ранних драмах периода «бури и натиска» не замыкается в узких рамках семейной тематики. Сила этих драм не в прославлении семейных добродетелей, а в остром и смелом обличении феодальных порядков в стране. Социально-политическая тенденция составляет силу и достоинство многих произведений немецкой драматургии 70—80-х годов XVIII в.
Но к концу 80-х годов это стремление к широким обобщениям приобретает новые формы. Немецкие драматурги проявляют тенденцию к абстрагированию от конкретных условий немецкой провинциальной действительности. Создается своего рода антитеза мещанской драме с ее погруженностью в мир частных интересов. Наболевшие вопросы современности ставятся и разрешаются в философском аспекте, при этом сюжет сознательно выбирается исторический, условноисторический или даже мифологический. Таковы «Дон Карлос» Шиллера, «Натан Мудрый» Лессинга, «Ифигегаия в Тавриде» Гёте.
Антитеза между мещанской драмой и философской важна не только как пример многообразия форм просветительской драматургии XVIII века.
Эти две, внешне противостоящие одна другой тенденции следует рассматривать в единстве, как выражение все того же противоречия между стремлением к изображению реального, конкретного индивидуума и высоким порывом к воплощению царства разума, к созданию образа человека-гражданина, носителя высоких просветительских идеалов.
Эти два направления в просветительской драме как бы взаимно дополняли друг друга, решая единую идеологическую задачу. Заслуживает внимания то обстоятельство, что Гёте во время своего путешествия в Италию, т. е. в те годы, когда в его творчестве побеждала тенденция к обобщенно-масштабному изображению действительности и когда завершались такие его драмы, как «Ифигения в Тавриде», сохранял живой интерес к драматургии, воссоздающей реальную повседневность.
«Кьоджинские перепалки» Гольдони, который он видел в октябре 1786 г. в Венеции. «Наконец-то я могу сказать, что видел комедию», — записывает он в своем путевом дневнике: «Действующие лица — сплошь моряки, жители Кьоджи, и их жены, сестры и дочери. Привычная крикливость этих людей, в хорошем и в дурном, их стычки, запальчивость, добродушие, глупость, остроумие, юмор и развязные манеры - все это очень живо представлено».
В этой записи дана характеристика таланта Гольдони и вместе с тем глубокая оценка важного направления в просветительском театре, когда новому демократическому зрителю показывали на сцене его самого, — обыкновенного героя в будничных обстоятельствах его жизни.
Особенно примечательно, что восторженная оценка народной комедии Гольдони принадлежит автору самой выдающейся философской драмы XVIII века «Фауста». И это не случайно — оба направления в драматургии отвечали задачам «стратегии» Просвещения.
У К. Маркса в письме к Ф. Лассалю дана характеристика художественного метода Шиллера-драматурга. Маркс сопоставляет Шекспира и Шиллера и отмечает как характерную особенность Шиллера то, что он превращал индивидуумы в «простые рупоры духа времени».
Здесь очень важно отметить, что эта характеристика метода Шиллера применима не только к ранней драматургии «бури и натиска», но и к поздней трагедии Шиллера периода веймарского классицизма.
В известной мере мысль Маркса о героях-рупорах может быть распространена на многие явления просветительского реализма. Двойственность в мотивировке развития сюжета, о котором говорилось выше, и состояла в том, что наряду с реальными мотивами, определявшими пуступки героя, действовали, так сказать, идеальные мотивы, и герой воплощал просветительскую программу независимо от того, можно ли было ее объяснить конкретными жизненными побуждениями. В этом случае он превращался в резонера, излагающего систему взглядов автора или его противников в споре, становился рупором идей просветительской эпохи. Превращение героев в рупоры не следует рассматривать как слабость или несовершенство художественного метода. Этот прием был для просветителей действенным средством просветительской пропаганды.
«Заира» восклицала, отстаивая свое право любить человека другой религии и другой расы:
Он благороден, чист, он добр — при сердце львином;
Он разве б лучше был, будь он христианином?
Или когда Фауст у Гёте формулировал одну из самых величественных идей XVIII века: «Деяние — начало бытия», — едва ли следует придирчиво проверять, могла ли Заира выражаться так возвышенно и почему; собственно, Фауст произносит эти слова при переводе Евангелия, и в том и в другом случае авторы хотели предельно выразительно донести до читателя мысли, которые их больше всего волновали.
В этом находил отражение своеобразный подход писателей XVIII века к созданию художественного образа. Заира не была типичной француженкой того времени, и Фауст мало похож на современников Гёте. Но драматургический конфликт в трагедиях Вольтера и Гёте имел глубокий актуальный смысл и речи героев были адресованы к современникам.
Всемирно-историческое значение драматургии XVIII века определяется в первую очередь ее высоким идейным пафосом, ярко выраженной социальной и политической тенденцией.
Язык и стиль в литературе категории конкретные, индивидуальные. Творчество каждого крупного писателя отмечено неповторимыми чертами, составляющими его собственный стиль. Глубоким своеобразием отличается и язык каждого писателя. В этом смысле даже в пределах одного направления мы различаем индивидуальный стиль каждого его участника. Поэтому трудно говорить об единых чертах стиля и языка литературы XVIII века, тем более в разных странах.
Поскольку просветители ставили перёд искусством серьезные идейные задачи, а литературу рассматривали как самое действенное оружие пропаганды, естественно, что стиль и язык были подчинены этим задачам.
«Простая и прямая характеристика действительности» — одна из примечательных особенностей просветителей, отмеченная В. И. Лениным. Широко известны слова А. С. Пушкина: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Слова эти часто цитируются, но при этом не всегда отмечается, что сказаны они в связи с характеристикой Вольтера. Знаменитая пушкинская формула выразительно передает основную тенденцию в развитии стиля просветительской литературы. Она связана с рационализмом, господствующим в XVIII веке. Слово подчинено мысли. Мысль должна быть донесена до читателя в ясных и точных выражениях.
Просветители презирали внешнюю красивость, словесные орнаменты, лишенные настоящего смысла. Можно напомнить слова Фауста у Гёте, обращенные против Вагнера, который пытается красивыми словами прикрыть свою духовную нищету:
Когда есть ум и толк в словах у нас,
И если то, что говорится, дельно, —
Играть словами разве не бесцельно?
Да, ваши речи, с праздным блеском их,
В обман лишь вводят вычурой бесплодной,
Шумит меж листьев мертвых и сухих?
(Пер. Н. Холодковского)
Разумеется, обозревая западноевропейскую литературу восемнадцатого столетия во всем ее многообразии, можно лишь выделить основные тенденции, характеризующие ее стиль. Например, трудно отнести слова Пушкина о «краткости», как достоинстве прозы, к весьма многословным романам Дефо, Фильдинга, Смоллетта, Ричардсона. Все эти писатели весьма обстоятельно рассказывают о приключениях своих героев, тщательно выписывая все детали. Но многословие их имеет свои твердо очерченные границы. При внимательном анализе выясняется, что авторы этих монументальных романов отнюдь не злоупотребляют словом, у них слово также строго подчинено замыслу.
Дефо подробно рассказывает о трудовых усилиях Робинзона, но ведь в этом главный смысл романа. А вот красота пейзажа его мало интересует и автор не тратит на это много слов (хотя действие происходит на одном из красивейших островов мира).
Сомерсета Моэма. Он рассказывает о том, как учился языковому мастерству у великих английских классиков: «Здесь нет ни цветистых периодов, ни оригинальных оборотов, ни высокопарных образов. Это — культурная проза, естественная, сдержанная и отточенная. Никаких попыток удивить читателя необычным словоупотреблением. Похоже, будто Свифт обходился первым попавшимся словом, но, поскольку у него был острый и логический ум, это всегда оказывалось самое нужное слово и стояло оно на нужном месте. Сила и стройность его предложений объясняются превосходным вкусом. Как и прежде, я списывал куски текста, а потом пытался воспроизвести их по памяти. Я пробовал заменять слова или ставить их в другом порядке. Я обнаружил, что единственно возможные слова — это те, которые употребил Свифт, а единственно возможный порядок — тот, в котором он их поставил. Это — безупречная проза».
с одной стороны, способствовали утверждению рационалистического стиля, строгости, ясности и точности языка, а с другой стороны, противостояли попыткам обогатить язык разговорной лексикой, народными речениями.
На английской почве, например, борцом за «высокий стиль» был Александр Поп, а также следовавший за ним популярный в те годы критик Самуэль Джонсон. С позиции классицизма они резко выступали против демократизации стиля и языка, начатой двумя такими разными писателями, как Д. Дефо и Д. Свифт.
Новый этап в развитии английского просветительского реализма связан с именем Генри Фильдинга, творчество которого вбирало в себя все самое ценное, чего достигли его предшественники и современники. Он щедро пользовался богатствами народного языка и вместе с тем прекрасно владел лексикой «высокого стиля», умело используя разные стилистические ряды для создания широкой, полнокровной картины английского общества.
Аналогичные процессы происходили и в других странах.