А. Бестужев-Марлинский. Ливонские повести
В начале 1820-х годов русская историческая проза сделала шаг к сближению с темами и проблематикой готического романа. Этим шагом были ливонские повести А. А. Бестужева (Марлинского).
Бестужев открыл для русской литературы Ливонию как источник исторических сюжетов, — именно в то время, когда исторический метод Вальтера Скотта утверждал свое господство в европейских литературах. Ливония была ареной исторических событий и своего рода оазисом западного Средневековья в пределах России; феодальные замки, упомянутые в русских летописях, западных хрониках и исторических сочинениях, потенциально были центрами кристаллизации исторического повествования. Уже в «Поездке в Ревель» (1821) Бестужев предвосхищает это направление своей литературной работы: его увлекает «романический характер» города, «может статься, слишком бедный для ума, но еще роскошный для воображения». «Сии башни, лелеянные веками, сии бойницы, поросшие мхом древности, сии развалины замков рыцарских, вблизи и вдалеке от Ревеля разбросанных, — невольно погружают в думу; веки, давно прошедшие, мелькают в туманах воспоминания, и с ними вьется в душе грустное предчувствие будущего»1. Он даже обозначает несколько сюжетов, которые потом получат развитие в романтической прозе, в том числе и его собственной: он рассказывает эпизод, который ляжет затем в основу «Ревельского турнира», — историю казни Икску-ля, через двадцать лет разработанную в повести Ф. Ф. Корфа «Суд в ревельском магистрате», — наконец, упоминает о монастыре св. Бригитты, ставшем потом сценической площадкой для одноименных повестей А. П. Бочкова и В. П. Титова. Описание монастыря у Бестужева возникает в кругу литературных ассоциаций, тяготеющих к готике: «Одна башня и несколько стен пережили разрушение прочих. Иные полурухнувшие своды грозят любопытному страннику; тление сеет на них кудрявые мхи. Сказывают, что подземный ход простирался от сего мужского монастыря в монастырь женский, среди Нижгорода существовавший. Не ручаюсь за это предание, но за верное выдаю, что подземелья сии существовали, ибо выходы оных не обрушены до сих пор; запоздалый суевер, олицетворяя воображением старинные сказки, мнит видеть там блуждающие привидения и спешит мимо, следимый собственною боязнию»2«довольно забавный» роман Коцебу о подземном ходе — «эстляндскую повесть» с элементами пародии на жанр рыцарского романа, переведенную на русский язык в 1802 г. 3
Вероятно, уже в это время зарождается замысел и будущих ливонских повестей. Первой из них был «Замок Венден» (1821); за ним последовал «Замок Нейгаузен» (1823), «Ревельский турнир» (1824) и «Кровь за кровь» («Замок Эйзен», 1825).
В связи с ливонскими повестями и более поздним «Латником» и возникла в бестужевской историографии проблема готической традиции. Попытки разрешить ее предпринимаются до сих пор; мимо нее не проходит ни один исследователь бестужевской прозы, и, вероятно, Бесту-жев-Марлинский остается единственным русским писателем, чьи связи с готикой — реальные или проблематические — обсуждаются вот уже в течение семидесяти лет. Впервые эту проблему выдвинул Н. Коварский в статье 1926 г. «Ранний Марлинский»4. Коварский учитывал распространенность в России готического романа и знакомство с ним Бестужева и обращал внимание на то обстоятельство, что готическая традиция была воспринята и деформирована сентиментальной прозой. В качестве примеров подобной деформации он приводил повести, появившиеся накануне первых прозаических опытов Бестужева в журналах, ему хорошо известных: «мадагаскарскую повесть» И. Е. Великопольского «Заунно»5 и «Колокол казни» — переводную повесть Г. П. Крутикова6.
— но обосновывала ее крайне неудачно. Ни «Заунно», ни «Колокол казни» не принадлежали к готической традиции. Мелодраматизм ситуаций, наличие злодеев и сентиментальных любовников отнюдь не является монополией этой последней. Малодоказательно и сходство отдельных, изолированно взятых мотивов, большинство из которых, как мы видели, было заимствовано готическим романом и получило особый смысл в пределах его поэтической системы. Тем не менее основная мысль статьи Коварского была подхвачена исследователями: так, ее поддержал Н. Л. Степанов. Влияние готики в повестях Бестужева исследователь видел в элементах «фантастики, нагромождении ужасов, мелодраматизме сюжетных ситуаций и диалогов», в «обязательной бутафории средневековых замков»7. Н. Л. Степанов полагал, однако, что эта традиция у Марлинского сосуществует с традициями повествования, воспринятыми от В. Скотта.
О воздействии на Бестужева романов В. Скотта упоминали уже ранние исследователи писателя, начиная с Н. Котляревского8. Теперь возникал вопрос о соотношении двух литературных начал.
«В таких повестях, как "Замок Нейгаузен". "Замок Венден". "Замок Эйзен", — писал Н. И. Мордовченко, — Бестужев был еще связан с традициями готического романа тайн и ужасов, созданного А. Радклиф и очень популярного в начале XIX в. В "Ревельском турнире", в повестях из древнерусской истории ("Роман и Ольга", "Изменник") Бестужев стремился приблизиться к Вальтеру Скотту и учился у него изображению бытовых, "домашних" картин истории».
9.
Такой генезис бестужевских повестей подвергся резкой критике в 1950-е— начале 1960-х годов. Здесь нет надобности перечислять все работы, значительная часть которых была данью идеологической конъюнктуре, предписывавшей бороться с рецидивами «космополитизма» в литературоведении; упомянем лишь наиболее значительное исследование прозы Бестужева, появившееся в эти годы, — работу В. Г. Базанова, к которой нам еще придется возвращаться в связи с «Латником». Критикуя своих предшественников, Базанов противопоставил проблеме литературных воздействий указание на исторические и реально-бытовые источники знакомства Бестужева с Ливонией. Вместе с тем он не счел возможным полностью снять вопрос об отношении писателя к готической традиции. «Не следуя традициям готического романа и не отвергая их, Бестужев создавал свои повести, опираясь на ливонские хроники»10.
В 1967 г. польский исследователь Януш Генцель в своей монографии о ранней прозе Бестужева заново вернулся к рассматриваемому вопросу и решительно отверг мнение о связи Бестужева с готикой. По его суждению, проблема была выдвинута искусственно, ибо самый интерес Бестужева к роману этого типа документируется лишь единичными свидетельствами. Отсюда возникает парадоксальная ситуация: ложная проблема заслонила истинную: именно отношение Бестужева к исторической методологии и повествовательной традиции В. Скотта. Именно он, согласно Я. Генцелю, и является тем литературным ориентиром, который должен определять общее направление изучения ранней прозы русского романтика11.
Между тем проблема не исчезла, а лишь осложнилась. Как мы видели, вопрос о соотношении традиций интересовал уже предшественников польского исследователя. Почти одновременно с монографией Я. Ген-целя вышла в свет небольшая, но существенная статья В. Сватоня, ставившая вопрос о реликтах готического романа в декабристской прозе в целом. В. Сватонь обращал внимание на эволюцию готических мотивов, давших свои плоды, в частности, в байронической поэме и оставшихся в романтической литературе. Таковы мотивы инцеста, тайного суда, подземелья, встреч с разбойниками и пр.; они «застыли и стабилизировались», утратив свою связь с сюжетным целым, но сохраняли свою маркированность как готические12. Отправляясь от этих посылок, Я. Л. Левкович анализировала раннюю прозу Бестужева в коллективной монографии «Русская повесть XIX века», очень точно включив в пределы рассмотрения и повесть Н. А. Бестужева «Гуго фон Брахт». «Готический роман стоял на пути исторической повести и отражал литературные вкусы эпохи. Не сумев его обойти, декабристская повесть в традиционные элементы этого жанра внесла серьезное идеологическое содержание, связанное с настроением и мировоззрением декабристов»13.
готического романа как резервуара мелодраматических ситуаций и образных средств типа «средневековых замков». Но в этом новом и плодотворном подходе таилась и своя опасность.
Как мы неоднократно имели случай заметить, мотив, потерявший связь с готическим сюжетом, очень часто перестает маркироваться как готический. Чтобы остаться таковым, он должен сохранить свою функцию, которая зачастую реализуется только в контексте. Так, «разбойники» могут принадлежать готическому, а могут и авантюрно-разбойничьему роману. Мотив инцеста может функционировать как готический, но может входить и в другие структуры, как роман Мерсье или Гете, что мы видели уже на примере «Острова Борнгольма». «Подземелья Радклиф» и «подземелья Жанлис» различала уже русская критика 1810-х годов.
Ограничимся пока этими замечаниями: нам придется вскоре к ним вернуться.
Проблема Бестужев и готика продолжала существовать.
В 1973 г. к ней возвращается Ф. З. Канунова в монографии о Бесту-жеве-Марлинском. Исследовательницу интересовали более всего вопросы мировоззренческие и общеэстетические; она сосредоточила свое внимание на концепции человека и на характере фантастического в ливонских повестях, стремясь разделить и сопоставить «вальтер-скоттов-ское» и «радклифианское» начала. «Фантастика в "Замке Эйзен" свидетельствует, с одной стороны, о просветительском понимании человека Бестужевым (точки соприкосновения с готическим романом), с другой — она отличалась народно-фольклорной окраской — писатель стремился увидеть в фантастике выражение народного духа (точки соприкосновения с Вальтером Скоттом)»14— тем самым маркированным мотивам готического романа, о которых только что шла речь.
Эти мотивы стали предметом развернутого анализа в вышедшей двумя годами позднее монографии Л. Лейтона. В центре внимания исследователя оказались не столько ливонские повести, сколько «Латник», — но выводы, им полученные, имеют более общее значение. Л. Лейтон рассматривает технику таинственного, пользуясь теми описаниями и дефинициями радклифианского романа, которые предложил В. Скотт в своей статье о Радклиф. Все основные образующие поэтики Радклиф, как ее понимал В. Скотт, оказались представленными и в повести Марлин-ского; «Латник» был написан буквально «по В. Скотту». Согласно Л. Лейтону, статья Скотта стала для Марлинского своего рода ориентиром и стимулирующим началом15. Это последнее утверждение кажется нам преувеличенным: повести не пишутся по теоретическим рецептам, даже и весьма авторитетным; самая же традиция была известна Бестужеву еще до появления статьи В. Скотта, переведенной на русский язык в 1826 г. При всем том Л. Лейтон сделал очень важный шаг в изучении проблемы, приведя рассматриваемые им литературные явления в генетическую связь и выдвинув вопрос о посредничестве: традиции готиков и В. Скотта перестали у него быть простой альтернативой. Что касается самого готического романа, он предстал в его работе как целостная система; конечно, В. Скотт описывал эту систему со своей точки зрения и для своих целей, но основные черты ее были схвачены им точно и проницательно. Эти страницы монографии Лейтона оказали серьезное влияние на последующее изучение: так, М. С. Симпсон, автор специальной работы «Александр Бестужев-Марлинский и готический роман в России»16, во многом следует за Лейтоном как в материале, так и в выводах, добавляя к его работе сведения о широком распространении готического романа в России и более подробно рассматривая «готические» признаки повести «Изменник».
По-видимому, последней по времени работой на занимающую нас тему была статья автора этих строк с попыткой сопоставления прозы Бестужева-Марлинского и готического романа как двух целостных структур17.
* * *
Как и многие русские литераторы, чье воспитание приходилось на 1800— 1810-е годы — время «готической волны» в русской литературе, — Бестужев уже в детстве познакомился с «черным» и разбойничьим романом. Мы уже упоминали о его увлечении в ранние годы «Ринальдо Ринальдини» Вульпиуса и «Пиренейским замком» К. Катбертсон — наиболее популярными образцами того и другого жанра. Михаил Бестужев вспоминал, что брат читал много и с жадностью; вероятно, к этим же ранним годам относятся и первые впечатления его от романов Радклиф, имя которой встречается в его сочинениях. М. Бестужев упоминал о сочиненной Александром в детстве пьесе «Очарованный лес», где появлялся, в частности, заколдованный замок18 — плод ранних впечатлений от знакомства с волшебно-рыцарской оперой. Эти скудные и разрозненные сведения не раскрывают, а лишь обозначают интересующую нас сейчас сферу увлечений юного Бестужева; некоторые косвенные данные позволяют, однако, думать, что знакомство его с немецким рыцарским и разбойничьим романом отнюдь не ограничивалось Вульпиусом. Замечание М. Бестужева, что будущий писатель «не слишком жаловал» немецкий язык и по антипатии «ко всему немецкому» предпочитал Ринальдо Карлу Моору19, следует понимать в ограничительном смысле: в той же «Поездке в Ревель» Бестужев рассказывал о посещении ревель-ского театра, где давали трагедию «Разбойники на Кульмской горе»; трагедия эта не была переведена; спектакль шел по-немецки, что предполагало в зрителях свободное владение языком.
Но здесь нам нужно иметь в виду одно существенное обстоятельство, которое не было в достаточной мере учтено, кажется, никем из писавших о Бестужеве и готике, не исключая и пишущего эти строки.
«готической волны» — но он же был свидетелем и ее падения. Мода на готические романы проходила на его глазах; классические образцы готики вытеснялись историческими романами и их паллиативами в виде романов рыцарских — вспомним важное свидетельство Тимковского, — а затем и те и другие стали опускаться в низовую литературу. На его глазах блекли прежние кумиры и переоценивались ценности, некогда увлекавшие. К моменту первых литературных выступлений Бестужева в 1818 г. жанр был дискредитирован. Наступила эпоха его пародирования и травестирования. Все упоминания Радклиф у Бестужева, о которых нам придется говорить далее, носят снисходительно-ироничный характер. И в тех же тонах комментирует он (устами своего «нового знакомца», «любезного в немецкой словесности литератора») виденную ими трагедию в ревельском театре: «Видишь ли, как методически гг. разбойники режут прохожих: это — еще цветки, у нас есть трагедии, в которых в третьем действии все персонажи перебьют друг друга, и в двух остальных играют тени умерших»20.
Эпоха готических и рыцарских романов в русской литературе уходила в прошлое, провожаемая ироническими репликами журнальных рецензентов; эпоха Вальтера Скотта еще не наступила.
Сейчас, располагая ценнейшим исследованием Ю. Д. Левина о ранней рецепции Скотта в России, мы можем проследить за хронологией вхождения английского романиста в русское читательское сознание.
В 1820 г. на страницах «Вестника Европы» и «Сына отечества» появляются первые отрывки и пересказы из «Айвенго» в переводе А. Величко — в их числе «Турнир в Англии при Ашби де ла Зуше в конце XII века» (глава 12 романа)21. В следующем году «Вестник Европы» печатает сообщения о новых романах — «Аббат» (1820) и «Кенильворт» (1821)2223.
Все три романа принадлежали к числу поздних и зрелых произведений шотландского романиста, в которых полностью определились и его повествовательная манера, и его исторический метод. Вместе с тем в каждом из них явно ощущались «готические» реликты. Так, в «Кенильворте» исследователи находили следы непосредственного воздействия известного русскому читателю, хотя и полностью забытого к 1820-м годам, «Убежища» Софии Ли24.
Вероятно, эти романы (и быть может, еще «Приключения Найдже-ля», о котором также сообщалось в русской печати как о новинке) читает в 1822 г. Карамзин, «освежая себе душу», как сознается он в письме к СП. Румянцеву от 20 июня 1822 г. На протяжении всех последующих лет Карамзин читает В. Скотта постоянно, читает с семьей по вечерам, отдыхая от работы над «Историей»; по воспоминаниям Вяземского, он полушутя говорил, что готов поставить романисту «благодарный памятник» за получаемое удовольствие25.
В ближайшие же годы русские читатели и литераторы начнут противопоставлять роман В. Скотта пренебрежительно третируемой готике. Барон М. А. Корф, молодой приятель шестнадцатилетней Татьяны Кучиной (Пассек), в 1826 г. настойчиво побуждал ее бросить «вредный род чтения» «сочинений о таинственных замках, нежных и гибельных страстях» и читать В. Скотта. Рецензент «Московского телеграфа» в 1828 г. вспоминал: «Помаленьку переводили у нас романы В. Скотта, плохо, кое-как, но за всем тем густые колонны романов Радклиф, Жанлис, Дюкре-Дюмениля, А. Лафонтена разбиты, наконец, и на Руси новым победителем»26.
Поклонник и подражатель Бестужева А. П. Бочков, прямо следовавший за ним в своих «ливонских повестях», писал в 1826 г.: «Если нам так полюбилось все готическое; если мы с таким жадным любопытством рассматриваем памятники феодальных времен и, прислушиваясь к преданиям, для нас вовсе чуждым, забываем свою русскую старину, то неужели надобно для этого выезжать из пределов нашего отечества? Все это мы найдем от себя невдалеке: поезжайте в Ливонию, в Эстонию — там почитатель Шотландского барда вздрогнет от удовольствия, видя, какой роскошный пир предстоит его взору и воображению»27. 28
Имя В. Скотта появляется у Бестужева впервые во «Взгляде на русскую словесность в течение 1823 г.» («Полярная звезда на 1824 год»); по беглому упоминанию уже можно заключить, что автор обзора внимательно следил за началом триумфального вхождения Скотта в русский писательский и читательский мир. «Печатные промышленники, — пишет он, — тискали вторым и третьим изданием сонники и разбойничьи романы для домашнего обихода в провинциях. Порой появлялись порядочные и сомнительные переводы прекрасных романов Вальтера Скотта, но ни одно из сих творений не вынесло имя переводчика на поверхность сонной Леты; во-первых, потому, что пора славы за прозаические переводы уже миновала, а во-вторых, и слог их слишком небрежен»29.
Трудно сказать, что понимал Бестужев под переводами «прекрасных романов» Скотта; возможно, он, подобно другим критикам, включал в число романов и прозаические переводы поэм30. В 1823 г. отдельным изданием по-русски вышел только «Кенильворт» — и замечание Бестужева относилось, конечно, прежде всего к нему.
В феврале—мае 1824 г. Бестужев учится английскому языку и читает В. Скотта — «Аббата» и «Шотландских пуритан», — последних, по-видимому, в подлиннике31— В. Скоттом и предшествующим ему историческим романом, в том числе рыцарским и готическим. Основанием им служит внелитератур-ный материал — собственно исторические источники. Уже в 1818 г. А. Бестужев публикует в «Сыне отечества» свой перевод из «Опыта критической истории Лифляндии...» графа Ф. Г. де Брея (1817)32; он штудирует и ливонские хроники, прежде всего хроники Б. Руссова. «Замок Венден», появившийся в печати в 1823 г., но имеющий авторскую дату 1821 год, был первым плодом этих исторических интересов. «Замок Венден» еще не повесть в строгом смысле слова; это своего рода зерно возможной повести, общий абрис конфликта33; он тяготеет к очеркам, которые с 1822 г. печатались в «Новостях литературы» в переводе с немецкого и заимствовались из «Живописных путешествий по Лифляндии» 1812 и 1815 гг.; среди них, между прочим, был и «Замок Венден»34.
На период 1823—1825 гг. падает создание всех ливонских повестей Бестужева: «Замок Нейгаузен» (1823), «Ревельский турнир» (1823), «Замок Эйзен» (1825), а также исторической повести «Изменник» (1824). К ним примыкает написанная несколько ранее повесть Николая Бестужева «Гуго фон Брахт»35.
* * *
Приведенные фактические и хронологические справки, казалось бы, не оставляют сомнений в том, что ливонские повести принадлежат вальтер-скоттовской, а не готической традиции.
Его следует начать с параллельного чтения «Замка Нейгаузен» и «Гуго фон Брахта» — двух почти одновременно писавшихся повестей Бестужевых — старшего и младшего. К сожалению, о творческой истории их мы ничего не знаем и не можем установить приоритетность в выборе общих сюжетных мотивов. По-видимому, «Гуго фон Брахт» писался ранее: в протоколах Вольного общества любителей российской словесности отмечено, что 20 марта 1822 г. было прочитано сочинение Н. Бестужева под названием «Гуго: (эстонское предание)»36. Впрочем, есть основания думать, что в ряде случаев эта общность мотивов объясняется их типовым характером.
Манера повествования Николая Бестужева значительно суше и аскетичнее, нежели у его брата; он лишь обозначает одной или двумя фразами то, что у Александра развертывается в целую сцену. Но идут они по одним и тем же путям.
Обе повести начинаются экспозицией — описанием замка.
«Гроза суши и моря, вертеп разбойников, замок Зонденбург отражает стены свои в зеленых водах Рижского залива, на берегу острова Вердера. Гуго фон Брахт — господин замка; и хотя никакой закон не утвердил его владений, но они простираются так далеко, как только глаза видеть могут с подзорной башни замка. Воды залива до Эзеля и Дагерарта, острова: Моон, Скулдай и страшный плавателям Патер-ностер, принадлежат Брахту. Зорки глаза стражей его — и ни один корабль не проходит безопасно»37.
«Летний день западал, и прощальные лучи солнца бросали уже волнистые тени на круглые стены замка Нейгаузена. Туман подернул поверхность речки, обтекающей кругом холма, на котором воздымаются твердыни, и она, гремя, бежала вдать сереброчешуй-ною змейкою. <...> Неровной величины окна, с чудными изображениями, были разбросаны в стенах без всякого порядка, и кон-трафорсы, упираясь широкою пятою в землю, поддерживали громаду здания. Казалось, оно не было древним; но молодой мох лепился уже по стенам, из неровного плитняка сложенным, и местами зеленил мрачную их наружность»38.
Вариант той же экспозиции — в «Замке Эйзен»:
«Этому уже очень давно, стоял здесь замок, по имени Эйзен, то есть железный. И по всей правде он был так крепок, что ни в сказке сказать, ни пером написать, все говорили, что ему по шерсти дано имя. <...> к нему ни с какой стороны приступу не было. Я уж не говорю о воротах: дубовые половинки усажены были гвоздями, — словно подошва русского пешехода; тридевять задвижек с замками запирали их, а уж сколько усачей сторожило там — и толковать нечего. На всяком зубце по железной тычинке, и даже в желобах решетки были вделаны, так что мышь без спросу не подумай пролезть ни туда, ни оттудова».
Далее вводится тема рыцарей-разбойников — как в «Гуго фон Брахте»:
«Как строили чужими руками замки, так говорили: это для обороны от чужих; а как выстроили да засели в них, словно в орлиные гнезда, так и вышло, что для грабежа своей земли. Таким-то по-бытом, владел этим замком'барон Бруно фон Эйзен»39.
Эти три описания очень наглядно рисуют нам существо проблемы. Во всех трех случаях авторы прямо подходят к готическим композиционным моделям. Описание замка — начало драматического сюжета. В «Замке Нейгаузен» Бестужев вводит и столь характерное для готиков вечернее освещение.
Далее, однако, начинаются различия. Вопреки распространенному мнению, само по себе описание замка не является маркированным готическим мотивом. Чтобы быть таковым, замок должен быть метафорой и нести в себе суггестивное начало. Как мы говорили в предшествующих главах, он должен быть средоточием посмертной жизни. Эта-то его функция во всех трех случаях утрачена.
Он перестал быть сюжетным мотивом, превратившись в чисто формальный элемент композиции.
Нечто подобное происходило и в романах В. Скотта. Замок Торкильстон в «Айвенго», замок Эвенелов в «Монастыре» потеряли свои потенциально готические функции.
— страницы из «Путешествия по Голландии, по западному рубежу Германии и по берегам Рейна...» (1795), где А. Радклиф описывает замок Гардвик в графстве Дерби, известный, в частности, тем, что в нем содержалась Мария Стюарт. «Если "Удольфо" есть картина, производящая сильное впечатление, то "Гардвик" удивляет разительным своим сходством с подлинником». Анна Радклиф рассказывала в подробностях о расположении замка — «на холме, несколько миль влево, от дороги из Мансфильда в Терстесфильд». «Не без душевного волнения шли мы по аллее, по которой Мария так часто хаживала, и прибыли к дверям больших сеней, коих безмолвие и мрачное уединение согласовались с свойством общей картины. Широкие окна впускали только слабый свет, едва достаточный к рассматриванию больших фигур на обоях, над столярными поделками из дубового дерева; колоннада из такого ж дерева поддерживает верхнюю галерею или хоры, а два исполинские оленьи рога выставляются между окнами противу входа». Эта конкретность описаний заставляла Скотта отдать решительное предпочтение путевым запискам перед романом: «башни Удольфские, без определенного размера, теряются в туманах и мраках; развалины Гардвика представляют картину, написанную широкою, смелою кистью; рисунок их гораздо вернее, но краски не столь богаты»40.
Легко заметить в архитектурных ландшафтах Бестужевых ту же установку на историческую конкретность, подчиняющую себе «живописность». В этом смысле поиски Скотта и его русских почитателей шли в одном направлении. Заметим, однако, что готический генезис «литературных замков» не мог исчезнуть бесследно; как мы увидим далее, он дал о себе знать в поздних повестях Бестужева, — как, впрочем, и в позднем «Вудстоке» (1826) самого В. Скотта.
Следующая точка сближения с готическим романом касается уже одного из центральных сюжетных мотивов «Гуго фон Брахта» и «Замка Нейгаузен» — и она обозначена Н. Бестужевым в обычной для него конспективной манере: Гуго фон Брахт был некогда добрым и гостеприимным рыцарем; жена его, прекрасная Ильдегерда, очаровывала его друзей. Один из них, Келлер, «про которого говорили, будто бы он член Тайного Суда», пленился Ильдегердой; воспользовавшись отсутствием
Брахта, отправившегося в Палестину, он «сбросил личину», и «все ужасы ненаказанного злодейства предстали для искушения Йльдегерды; но добродетельная равно презрела ласки и угрозы». Тогда Келлер «употребил силу Тайного Судилища»; «Гуго и супруга его обвинены в еретичестве и чародействе; проклятие церкви поразило Брахта; мученица супружеской верности истомилась голодом, закладенна заживо в стене Тайного Судилища»41.
Здесь нам следует поставить проблему, которая обычно в связи с повестями Бестужева не возникала.
«готическую волну» в России постепенно сменила другая волна — увлечение рыцарским и разбойничьим романом — и что это было своеобразным поворотом массового сознания к историческому материалу. Нам известно также, что эти романы не включались в готическую традицию, но соприкасались с ней, разрабатывая некоторые общие мотивы, — причем в своем, специфическом, воплощении. Именно эти мотивы — и даже комплексы мотивов — мы находим в рассмотренных нами ливонских повестях.
В 1821 г. в Москве вышла упоминавшаяся нами книга «Очарованное зеркало», «повесть древних времен», как значилось на титульном листе, «сочинение господина Шписса». В числе известных сочинений Шписса повести этой нет, и по-видимому, его имя — обычная коммерческая мистификация. Подражание Шписсу в ней, однако, обнаруживается с полной несомненностью: оно сказывается прежде всего во введении сказочных событий и персонажей с аллегорическим смыслом и моралистическим назначением. Художественные достоинства повести весьма невелики; она интересна прежде всего как своего рода антология наиболее ходовых мотивов тривиальной литературы, заимствованных из рыцарских романов. В нем мы находим, в частности, и тот сюжетный ход, которым воспользовался Н. Бестужев в «Гуго фон Брахте» и А. Бестужев в «Замке Нейгаузен».
Лицемерный и сладострастный граф Мейнольт фон Вильденфорст одержим страстью к жене своего соседа графа Вольфа фон Шрофен-Штейна и добивается ответной любви, «на истинную дружбу Вольфа отвечал он одним лицемерством»42; соблазнив Берту, он стремится устранить соперника и подсылает к нему убийц. После гибели Вольфа он, чтобы вступить в брак с Бертой, заключает в подземную темницу свою жену Анну, распуская слух о ее смерти, а затем так же поступает и с самой Бертой. В его преступлениях ему помогает «корыстолюбивый, гнусный поверенный» священник Эрентраут (2, 12). Мейнольт лелеет намерение уморить голодом заключенных женщин (2, 13). Сын Берты, Сигмунд, которого отчим велел убить, спасается чудом и вырастает в доблестного рыцаря; случайно попав в замок Шрофен-Штейн, он обнаруживает в подземной тюрьме свою мать, которую, конечно, не узнает. «Кто вы? — спросил он, — и зачем томитесь в сей темнице? Вы в погребальном платье, а там гробница... Злополучная! не заживо ли вы были похоронены?» (2, 44). В конце повести Сигмунд находит и своего отца, избегнувшего убийц.
Именно эта сюжетная схема и является предысторией Гуго фон Брахта. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о связи двух конкретных текстов, а именно о типовых мотивах. Келлер в «Гуго фон Брахте» и Ромуальд фон Мей в «Замке Нейгаузен» действуют именно так, как граф Мейнольт: добиваются дружбы благородного и доверчивого героя, чтобы обольстить его жену, а затем стремятся избавиться от него самого с помощью злодея-клеврета; женщина же становится предметом домогательств и в случае неуспеха — заточения (как в «Гуго фон Брахте»). Этот мотив будет повторен А. Бестужевым в «Латнике». Но для рыцарского романа — это центральный или один из существенных сюжетных ходов; для Николая Бестужева — мотивировка характера и поведения. В «Замке Нейгаузен» он одновременно служит целям характерологии и построения сюжета, и здесь автор развертывает в особую сцену еще один мотив, у Николая Бестужева только намеченный, — мотив тайного суда.
Нам приходилось уже подробно говорить о случаях рецепции немецкого романа о тайных обществах, с которым соприкасался и «Ринальдо Ринальдини». Но сцена тайного суда в «Замке Нейгаузен» так же отличается от этих образцов, как сам замок от замков готического романа. Тайный суд здесь не таинственен и не всегда всемогущ; на нем нет никакого отпечатка сверхъестественного; его мистические атрибуты — бутафория. В таком именно качестве он выступает в рыцарском романе.
Конечно, общие сведения о суде Фемы Бестужев почерпнул из исторических сочинений — но чисто художественное его воплощение ориентировано на романную модель. Мы уже упоминали, что роман Файта Вебера «Святая Фема» дал сюжет для «Дома Аспенов» В. Скотта, в 1790-е годы ее разрабатывают Б. Науберт, Г. Цшокке, Вульпиус и др. В историческом романе, связанном с просветительской традицией, замечает М. Тальман, утвердилось представление об обмане и своекорыстии, лежащих в основе германского варианта инквизиционных судов; страх, ими внушаемый, исходит не от тайны, облекающей их деятельность, а от козней их руководителей43.
Есть некоторые основания усматривать в сцене тайного суда «Замка Нейгаузен» следы чтения «Куно фон Кибурга» Цшокке. Как мы уже говорили, в русском переводе суд Фемы был заменен судом инквизиции, — но общего построения сцены это не изменило; точки же соприкосновения обнаруживаются именно в общем построении и некоторых мелких деталях, где трудно предполагать общий источник или типологическое схождение. Как у обоих Бестужевых, у Цшокке Готфрид фон Кибург предан тайному суду другом (подлинным или ложным), который сам является его членом. Очень близок и смысл обвинения: в вину Кибургу ставится разрушение аббатства и убийство аббата. Приблизительно одинаково звучат и объяснения подсудимых, бросающих вызов самозваному суду. «Если я сделал преступление, — говорит Кибург у Цшокке, — опустошив содомский Минхенталь и заколов блудника и развратителя Гервасия, — так пусть судит меня император — вы не имеете надо мною никакого права». «Пролитая кровь, пожары и расхище-нья святыни и все злодейства, необходимые спутники войны, лежат на ответе епископа Иоанна и гермейстера Монгейма, а я был только орудием высшей воли», — вторит ему бестужевский Эвальд фон Нордек, требуя суда гермейстера. «Монастырь Дюнамюнда вредил нам при осаде Риги, как крепость, и я взял его приступом как солдат, а следствия упрямого отпора известны. Но там духовные сражались и гибли, как рыцари, а вы, рыцари, судите за военное дело, будто за святотатство». И далее: «Еще раз спрашиваю: какое право имеете вы судить меня?»
На прямо поставленный вопрос о правомочности суда в обоих произведениях следует одинаково уклончивый ответ:
Кибург — «Я был судим императорским величеством и был оправдан. Разве вы более, нежели император священной Римской империи?» Иоанн — «Мы судим вместо императора».
У Бестужева апелляция к власти гермейстера вызывает ответ: «Истина не принадлежит ни к какой стороне, и правосудие казнит без лицеприятия!»44
В обоих случаях осуждаемые произносят гневные инвективы против своих судей; монолог Готфрида фон Кибурга перерастает в обличение папства и злоупотреблений церкви.
Сходство двух сцен поддерживается и изоморфностью их внутренней структуры: как мы знаем, «Куно фон Кибург» тяготеет к драматической форме, а рассматриваемая нами сцена драматизирована полностью. Сцена суда в «Замке Нейгаузен» также почти полностью построена на репликах действующих лиц и могла бы почти без изменений стать сценой в прозаической драме.
«Куно фон Кибурга» и «Гуго фон Брахта» Н. Бестужева простирается еще далее.
Оно обнаруживается на уровне концепции центрального характера. И Гуго и Куно — благородные рыцари, мстящие за насилие, учиненное над их родными. Но, раз ставши на этот путь, они ожесточаются и превращаются в преступников против человечества. Обоих постигает катастрофа, которую они подготовили собственными руками; в «Гуго фон Брахте» она приобретает почти фатальный характер, перерастая в грех инцеста и детоубийства. Это концепция, намеченная уже Шиллером — в «Разбойниках», в «Преступнике от потерянной чести», подхваченная Вульпиусом в «Ринальдо Ринальдини» и развитая Цшокке и разбойничьим романом.
Отказавшись от метафорической функции замка, А. Бестужев сознательно отсек целую сферу потенциальных сюжетных мотивов, специфичных для готического романа, и практически снял важнейшую для него проблему: объясненного сверхъестественного.
Он оставил, однако, сформировавшийся в нем тип злодея-героя, который в ранних его исторических повестях играет несравненно большую роль, нежели в романах В. Скотта. В этом, как уже неоднократно отмечалось, сказывалась антифеодальная, просветительская направленность декабристской исторической прозы45.
Подобно Манфреду Уолпола, Монтальту, Монтони и Скедони Радклиф, Амброзио Льюиса, бестужевские Ромуальд фон Мей («Замок Нейгаузен») и Владимир Ситцкий («Изменник») — при всех различиях — имеют одну общую, определяющую характерологическую черту: необузданные страсти и своеволие, пренебрегающие всеми основами общественной морали. «Я так хочу», «по праву моей воли» — эти известные уже нам слова Монтони, сказанные Эмили, мог бы повторить Ромуальд фон Мей, в чьей душе «сходились все знойные страсти Востока с необузданною волею, которая всего желала и все могла»46.
«Пронзительный взгляд» характеризует Монтони, Скедони, таинственного армянина в «Духовидце» Шиллера. По этому образцу строится портрет Владимира Ситцкого в «Изменнике» (1824): «Взоры Владимира, облеченные в какую-то вещественность, ничтожили равно и улыбку любви, и привет участия, и вопрос любопытства. Они не проникали, но пронзали душу. <.._> Иногда взор его сверкал огнем, но потухал столь мгновенно, что наблюдатель оставался в сомнении, видел ли он то или то ему показалось»47.
В литературе о Бестужеве постоянно отмечается, что подобный облик и близкая психология присущи и байроническому «герою-злодею» и что сама бестужевская повесть 1820-х годов генетически связана с байронической поэмой. Это, несомненно, так. В. М. Жирмунский приводил многочисленные примеры очень близких портретных характеристик в «Корсаре», «Ларе», «Гяуре», замечая при этом, что здесь Байрон продолжал именно готическую традицию48. Любопытно, что эта связь осознавалась и самим Бестужевым. В 1824 г., рецензируя прозаический перевод «Осады Коринфа» в сентябрьском номере «Новостей литературы», он цитирует портретное описание Франчески: «очи ея не светили-ся, и стоячий зрачок бросал блуждающие взгляды»; в подобном виде, иронически комментирует критик, оно «годится только для Радклифс-кого романа»49. Ирония относилась к комическому алогизму в переводе — а не к принципу описания, которым пользовались и Байрон, и Радклиф, и он сам.
Инфернальные черты внешнего облика закрепляются в поведении и биографии героя. Как и в готическом романе, это цепь грехов и преступлений, в сгущенно-гиперболизированном виде. Гуго фон Брахт «в <...> потоках крови тушил пламень, его пожиравший»50— обычный мотив в готических романах. В полном соответствии с каноном — и наказание преступника. Гуго фон Брахт берет себе в наложницы пленницу, а затем казнит ее и ее молодого спутника и лишь после этого узнает, что они — его сын и племянница, которых он тщетно разыскивает в течение многих лет.
А. Киллен обращала внимание на тот факт, что сцена гибели Амброзио в «Монахе» Льюиса (преступный монах сброшен дьяволом на острые скалы и, размозженный, ослепший, под палящим зноем в течение нескольких дней испытывает смертные муки) получила во французской литературе своего рода автономную жизнь: в «Сен-Маре» А. де Виньи сброшены с высоты отец и сын Лобардемоны51. Добавим к ее наблюдениям подобную же смерть Мельмота Скитальца у Ч. Метьюрина и Клода Фролло в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго. Напомним, что у Льюиса непосредственным источником сцены была повесть Файта Вебера. Архетипом здесь, конечно, является падение Люцифера52, сцена казни подчеркивает инфернальную природу преступника.
Этот список пополняет Ромуальд фон Мей, выброшенный из окна замка Нейгаузен, — разбитый, пронзенный заостренным колом, он умирает с проклятиями, подобно Амброзио...
— а мы обозначили лишь самые, на наш взгляд, несомненные — оказываются довольно многочисленными, однако они не дают достаточных оснований, чтобы говорить о жанровом воздействии.
Ни в «Изменнике», ни в «Замке Нейгаузен» нет типа готического тирана. Ромуальд фон Мей функционирует совершенно иначе, чем, скажем, Монтони. Даже характерология Гуго фон Брахта в повести Н. Бестужева — в наибольшей степени приближенная к типу героя-злодея — строится на иных принципах: она восходит скорее к штюрмерской драматургии и к следовавшему за ней рыцарскому роману типа упоминавшегося уже «Куно фон Кибурга» Цшокке. К той же традиции Пушкин возводил и образ Владимира Ситцкого в «Изменнике»: «Твой Владимир, — писал он Бестужеву в 1825 г., — говорит языком немецкой драмы...»53
В «Замке Эйзен» («Кровь за кровь») все эти мотивы собрались в единое структурное целое.
* * *
«Замок Эйзен» начинается авторским предисловием, с протокольной точностью описывающим развалины средневекового строения. Предисловие выделено курсивом и имеет авторскую подпись: «А. Бестужев». Далее рассказ ведется от имени гвардейского капитана, «охотника до исторических былей и старинных небылиц», в свою очередь узнавшего предание от местного пастора. Этот прием «ступенчатого», «лестничного» рассказа был характерен для повествовательной манеры В. Скотта; им воспользовались затем Пушкин в «Повестях Белкина» и Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»; есть основания считать, что и Бестужев последовал этому образцу54. Но «игра рассказчиками» имеет для него особую цель: она призвана мотивировать сказ.
«Замке Эйзен» мы скажем несколько ниже; сейчас нам важно, что сюжет повести ориентирован на готическую модель.
Владелец замка, барон Бруно фон Эйзен, наделен всеми чертами готического тирана, — начиная с портрета: «сказывают, взгляд его был так свиреп и пронзителен, что убивал на лету ласточек»55. Собственная воля, подчиняющая себе все нормы человеческой морали, — доминанта его характера и поведения, где удальство сочетается с гиперболизированной жестокостью; охота на людей для него забава. О нем складываются суеверные рассказы; говорят, что «никакая стрела не брала его панциря. Ходила молва, будто латы его заговорены были; оно и статочное дело: барон много лет возился с египетскими чародеями» (1, 154). В полном соответствии с готическим каноном и его очередное преступление со скрытым мотивом инцеста: он отнимает невесту у племянника и женится на ней; брак этот — также согласно канону — превращается в угнетение и преследование тираном кроткой супруги. Взаимная любовь Луизы и Регинальда вызывает у него бешеную ярость. «Киньте его в подвал!.. — закричал Бруно, беснуясь. — Пусть его сочиняет там романсы на голос пойманной мыши. Кандалы по рукам и по ногам, да посадить его на пищу св. Антония!» (1, 161).
В двух местах повести Бестужев прямо подходит к теме сверхъестественного. Одно из них — сцена с колдуньей, предсказывающей барону близкую смерть. Второе — концовка. Барон Бруно убит Регинальдом в честном бою; любовники, наконец, могут соединиться. Жениха и невесту везут в церковь, — но молодые подавлены и встревожены. Во время венчания всем «вдруг почудилось, будто кто-то, гаркая, скачет к крыльцу, уж по крыльцу. "Отвори, отвори!" — загремело за дверью и отдалось в куполе... Все обмерли: никто ни с места... <...> "Отвори!" — повторил страшный голос, и слышно было, как ржал конь и топал по плитам подковами. И вдруг двери, застонав от удара, соскочили с петлей и рухнули на пол... Воин в вороненых латах, на вороном коне, в белой с крестом мантии, блистая огромным мечом, ринулся к налою, топча испуганных гостей. Бледное лицо его было открыто... глаза неподвижны... И что ж? В нем все узнали покойного Бруно» (1, 167). Регинальд гибнет под копытами его коня, Луизу он увозит с собой, чтобы похоронить заживо.
Перед нами, таким образом, прозаическая модификация «Леноры» Бюргера, сыгравшей столь важную роль в истории готического романа. Не исключено, что в сцене есть рефлексы и других баллад, например «Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала верхом на черном коне...» — перевода Жуковского из Саути, запрещенного цензурой, но широко распространявшегося в рукописи начиная с 1816 г.; на это указывают не только близость ситуации (осада инфернальными силами церкви, где идет богослужение), но и близость некоторых деталей (всадник на черном коне за дверями церкви) и лексических формул (ср. у Жуковского: «И храма дверь со стуком затряслась И на пол рухнула с петлями»). Подобно жениху Леноры, мертвый является за своей невестой и влечет ее заживо в могилу, как будто совершая обряд бракосочетания.
«Леноре» здесь есть в то же время и удаление от концептуальных основ готического романа.
Гибель Регинальда и Луизы — не только трагедия, но и возмездие. Идеальные любовники готического романа преследуемы без вины; в идейной структуре «Замка Эйзен» на них лежит тяжкий грех убийства мужа и кровного, хотя и злодея. Авторское заглавие «Кровь за кровь» точно соответствует замыслу.
Сюжетный мотив «Леноры» вновь указывает на связь повести с немецкой преромантической традицией. Случайно или нет, но самое имя барона Бруно совпадает с излюбленным именем злодеев-феодалов в немецком рыцарском романе и драме56.
К готической традиции нас возвращает проблема объясненного сверхъестественного, прямо продуцированная концовкой «Замка Эйзен». Призрак, явившийся из могилы, — брат убитого Бруно, похожий на него «волос в волос, голос в голос» (1, 158). Мотив родового сходства функционирует именно так, как это типично для готического романа; Луиза в свои предсмертные минуты поражена суеверным ужасом, ибо убеждена, что ее казнит выходец из могилы. Именно такую сцену мы видели в «Замке Отранто» и в «Удольфских тайнах». У Бестужева (Марлинского) она будет повторена еще раз — в «Аммалат-беке»: умирающий Аммалат убежден, что видит перед собой предательски убитого им Верхов-ского; на деле это брат Верховского, наделенный семейным сходством. Вся сцена смерти Аммалата кажется заимствованной из готического романа.
«Медленно открыл он очи, несколько раз потряс головою, будто желая стряхнуть с ресниц туман, и пристально устремил зрачки на лицо артиллериста, бледно озаренного мерцанием свечи. И вдруг с пронзительным криком, будто магическою силою, приподнялся он с ложа... Волосы его стали дыбом, все тело дрожало лихорадочной дрожью, руки искали что-то оттолкнуть от себя... Неописанный ужас изображался на его лице...
— Твое имя? — вскричал он наконец, обращаясь к артиллеристу. — Кто ты, пришлец из гроба?
— Я Верховский, — отвечал молодой артиллерист.
Это был выстрел прямо в сердце пленнику; лигатура на главной артерии лопнула от прилива, и кровь хлынула сквозь перевязки!.. Еще несколько трепетаний, несколько хрипений, и ледяная рука смерти задушила в груди раненого последний вздох...»57.
Это, как мы сказали, тот же мотив, что и в концовке «Замка Эйзен», — но в развернутом варианте.
«Замок Эйзен» открывает поле для наблюдений над поэтикой ливонских повестей в целом.
— и то же следует сказать о традиции В. Скотта. Созданная Скоттом концепция исторического повествования отразилась в них лишь отчасти: она могла быть реализована только в пределах большой романной формы, где частный человек оказывается втянутым в поток исторических событий и показан в гуще исторического быта. Ливонские же повести тяготели к новеллистическому повествованию, с резкой сменой драматических эпизодов и эскизно обрисованными характерами; это проза не характеров, а ситуаций. Пушкин очень точно определил их художественное существо в письме к Бестужеву 1825 г.: отметив «вальтер-скоттовские» сюжетные реминисценции в «Ревельском турнире» («твой Турнир напоминает Турниры W. Scotta»), он призывал автора обратиться именно к романной форме: «полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни; высказывай все на чисто»58. «Болтовня» означала перенос центра тяжести на дескриптивные элементы и на историческую психологию, как это делал В. Скотт; «быстрые повести» принадлежали скорее до-скоттовской исторической прозе. Вряд ли случайны многочисленные точки соприкосновения ливонских повестей с немецким рыцарским романом. Эта проблема для Бестужева даже не поставлена; между тем она заслуживает детального изучения.
Именно здесь — внутри традиции доромантического рыцарского романа — писателя подстерегала иная, очень близкая, хотя и не тождественная, традиция исторической готики. Как бы ни декламировали русские почитатели Вальтера Скотта против романов «а la Radcliffe» и «а la Cottin», они почти с фатальной неизбежностью черпали из них мотивы, ситуации, элементы повествовательной техники. Этого не смог избежать даже В. Скотт, но он сумел подчинить их своей эстетике и философии исторического романа. Ни Бестужев, ни его последователи не обладали ни мощным талантом, ни широтой эстетического и исторического видения, присущими шотландскому романисту.
Вместе с тем, подобно ему, Бестужев стремится оторваться от архаизирующейся традиции. Он строит свой «Замок Эйзен» из кирпичей «Замка Удольфо», но по иному плану. Он лишает готические мотивы готической специфики, а выстроенное из них целое — основного признака готики: потенциального сверхъестественного и, соответственно, — суггестивного начала. «Замок Эйзен» мог бы под иным пером быть романом «тайн и ужасов», — у Бестужева он таковым не является. Одним из основных инструментов разрушения этой поэтики в «Замке Эйзен» становится сказ.
«Готическая» история рассказывается устами ультрасовременного гвардейского капитана, юмориста не без склонности к балагурству. «Страшный» сюжет опускается в стилевой регистр иронического просторечия, еще подчеркнутого комментариями рассказчика, возможно, не до конца верящего устному преданию варварского века. Модальность повести, создаваемая сюжетом, вступает в сложные отношения с модальностью словесного выражения, не отменяя ее до конца, но в значительной степени снимая ее мелодраматическую окраску.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бестужев А. А. Поездка в Ревель. СПб., 1S21. С. 73, 74
2 Там же. С. 75, 76.
3 Там же. С. 75, 149; Коцебу А. Подземный ход: Эстляндская повесть. Из летописей и изустных преданий собранная в 1603 г. на простонародном немецком языке Мартином Либертраутом; пономарем Ревельской церкви св. Олая изданная, а ныне на высоконемецкий язык Симеоном Шлаукопфом, копиистом Везенбергского Совета, тщательно переложенная / Из соч. г. Коцебу. Пер. с нем. Смоленск, 1802.
—158.
5 Соревнователь. 1820. Ч. 11. № 8. С. 17S-1S9.
6 Невский зритель. 1820. Ч. 2. Июнь. С. 243-269.
7 Степанов Н. Романтические повести А. Марлинского // Лит. учеба. 1937. № 9. С. 39.
8 Котгяревский Н. Декабристы: Кн. А. И. Одоевский и А. А. Бестужев-Марлинский. Их жизнь и литературная деятельность. СПб., 1907. С. 222.
10 Базанов В. Очерки декабристской литературы: Публицистика. Проза. Критика. М., 1953. С. 313.
11 Henzel J. Proza Aleksandra Bestuzeva-Marlinskiego w okresie petersburskim. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1967. S. 10, 11, 101-104.
12 Сватонъ В. К характеристике декабристской прозы // Русская литература. 1966. № 3. С. 46.
13 Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973. С. 111.
—30 гг. XIX в.). Томск, 1973. С. 70.
15 Leighton L. G. Alexander Bestuzhev-Marlinsky. Boston, 1975. P. 98—106.
16 Simpson M. S. Alexandr Bestuzhev-Marlinskij and the Gothic Novel in Russia / / Russian Literature. 1987. Vol. 22. № 3. P. 343—358; ср. его же: The Russian Gothic Novel and its British antecedents. Slavica Publishers, Inc., 1983. (Гл 3: Alexandr Bestuzhev-Marlinsky's «The Cuirassier» — c. 38—50).
17 Вацуро В. Э. Из истории «готического романа» в России: (А. А. Бестужев-Марлинский) // Russian Literature. 1995. Vol. 38. № 2. P. 207—225.
18 Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951. С. 213—214.
20 Бестужев А. Поездка в Ревель. С. 38.
21 Сын отечества. 1820. № 52. С. 253—271; см. также «сцены» из романа «Ивангое, или Возвращение воина из крестового похода» (Вестник Европы. 1820. Ч. 110. № 8. С. 300-307; Ч. 114. № 22. С. 81-89).
22 Вестник Европы. 1821. Ч. 116. № 1. С. 80; Ч. 118. № 10. С. 152-157. (Краткие выписки, известия и замечания).
23 Кенильворт: Исторический роман Сира Вальтера Скотта, с присовокуплением преуведомительного замечания о Кенильвортском замке и жизнеописания графа Лейчестера / Пер. с фр. <Ираклия Карпова>. М., 1823. Т. 1—4.
25 Русский архив. 1869. № 3. С. 592; Вяземский П. А. Поли. собр. соч. СПб., 1884. Т. 9. С. 92. См.: Левин Ю. Д. Прижизненная слава Вальтера Скотта в России // Эпоха романтизма: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1975. С. 10, 11, 16, 32 и след.
26 Пассек Т. П. Из дальних лет: Воспоминания. М., 1963. Т. 1. С. 225; Московский телеграф. 1828. Ч. 23. № 18. С. 224. (Приведено Ю. Д. Левиным: Указ. соч. С. 14-16).
27 Л. С. [Бочков А. П.]. Монастырь св. Бригитты: (Отрывок из путешествия по Эстляндии) // Календарь муз на 1827 г. СПб., 1827. С. 124.
28 См.: Исаков С. Г. О ливонской теме в русской литературе 1820—1830 гг. // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1960. Вып. 98. С. 155, 159, 163.
30 См. замечания по этому поводу Ю. Д. Левина (Прижизненная слава В. Скотта в России. С. 10).
31 См.: Измайлов КБ. А. А. Бестужев до 14 дек. 1825 г. // Памяти декабристов: Сб. материалов. Л.: Изд-во АН СССР, 1926. Т. 1. С. 63-66.
32 Essai critique sur l'histoire de la Livonie, suivi d'un tableau de l'etat actuel de cette province. T. 1—3. (Издан анонимно в Дерпте в 1817 г.)
33 Ср. замечание М. Г. Атьтшуллера в его кн.: Эпоха Вальтера Скотта в Ро-сии: Исторический роман 1830-х гг. СПб.: Академ, проект, 1996. С. 51.
—92; Замок Трейден: (Отр. из живописного путешествия по Лифляндии) / Пер. с нем. B. С<около>в // Там же. № 9. С. 114—123, 132—136; Замок Кокенгаузен: (Отр. из живописного путешествия по Лифляндии) / [Пер.] с нем. С<околов> // Там же. Кн. 2. № 15. С. 20—28; Замок Венден: (Отр. из живописного путешествия по Лифляндии) / [Пер.] с нем. С<околов> // Там же. 1823. Кн. 5. № 28. С. 17— 28. Ориг. этих очерков: Bruchstucke aus einer Historischmalerischen Reise durch die schonen Gegenden Livlands: Livona, 1812, 1815. (См.: Исаков С. Г. Указ. соч. C. 190-191).
35 Соревнователь. 1823. Ч. 24. С. 3-33.
36 Базанов В. Ученая республика. М.; Л., 1964. С. 414.
37 Гуго фон Брахт: (Происшествие XIV столетия) // Бестужев Н. Рассказы и повести старого моряка. М., 1860. С. 203.
38 Замок Нейгаузен: Рыцарская повесть // Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 67.
40 Сын отечества. 1826. № 7. С. 260-262, 264.
41 Бестужев Н. Рассказы и повести старого моряка. С. 204, 206.
42 [Шписс Х. Г.] Очарованное зеркало, или Пути Провидения неисповедимы. М., 1821. Ч. 1. С. 45—46. (Далее ссылки в тексте — часть, стр.).
43 Thalmann М. Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts... Berlin, 1923. S. 73—74.
45 М. Г. Альтшуллер («Эпоха Вальтера Скотта в России...». С. 53) связывает негативное изображение ливонских рыцарей у Бестужева со «свойственной русскому дворянству ненавистью к немцам», указывая на роль остзейских немцев в политической жизни России и — как реакцию — на «русофильскую и даже порой ксенофобскую позицию декабристов». Такое объяснение не представляется нам убедительным. Достаточно указать на фигуры Вигберта фон Серрата («Замок Венден»), Эвальда фон Нордека («Замок Нейгаузен»), Регинальда и Луизы («Замок Эйзен»), обрисованные с явным сочувствием, чтобы убедиться, что оно прямо противоречит текстам. Противопоставление героев идет не по национальному, а по социальному признаку.
46 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. Т. I. С. 83, 84.
47 Там же. С. 135, 136.
48 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л.. 1978. С. 125—127.
50 Бестужев Н. Рассказы и повести старого моряка. С. 207.
51 Killen. Р. 111.
52 М. Прац называет гибель Мельмота «классическим концом» всех тех. кто находится во власти дьявола: доктора Фауста у Марло, байроновского Манфре-да, льюисовского Монаха... (Praz М. The romantic Agony / Transl. from the Italian by A. Davidson. N. -Y., 1960. P. 119).
«Повестям Белкина» и повествовательные приемы Вальтер Скотта // Пушкин в мировой литературе: Сб. ст. Л., 1926. С. 160—187; Альтшуллер М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России... С. 51. 52.
55 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 158. (Далее ссылки в тексте — том, стр.).
56 См.: Muller-Fraureuih С. Die Ritter- und Rauberroman... Halle, 1894. S. 23, 42,56.
58 Пушкин, XIII, 180.