Бытовой роман
Об авторе «Села Михайловского», Варваре Семеновне Миклашевич (1772(?)—1846), писали довольно много, главным образом исследователи Грибоедова, в жизни которого она сыграла известную роль1. Дочь пензенского помещика Смагина, жена губернского чиновника, поляка по происхождению, служившего 47 лет в Польше и Центральной России, она впервые появляется перед нами в Пензе, в обществе кн. И. М. Долгорукова, вице-губернатора и поэта с репутацией «якобинца». Пренебрегая общественным мнением, молодая дама ездит с визитами к опальному и оставленному всеми чиновнику, что в годы павловского царствования было вовсе не безопасно; Долгоруков запомнил это и посвятил Миклашевич несколько благодарных строк в «Капище моего сердца». Вскоре и она сама испытала превратности судьбы: муж ее был арестован и заключен, затем, прощенный императором, получил назначение в станицу Михайловскую на Дону. Это было в 1800 г.; беременная жена последовала за ним и в пути родила ребенка.
Все эти впечатления так или иначе отразятся в ее романе, имеющем автобиографическую основу; по рассказам А. А. Жандра, в Оленьке Пениной Миклашевич изобразила собственную молодость. В 1808 г. она теряет восьмилетнего сына, потом мужа и остается совершенно без средств; в это время на помощь к ней приходит А. А. Жандр, знакомый с семьей Миклашевич и, кажется, чем-то обязанный ее мужу. Миклашевич становится женой Жандра, вначале гражданской, позднее официальной, и укрепляет свои связи в литературных кругах; уже в середине 1820-х годов она — свой человек для Грибоедова, А. Одоевского, Греча, Булгарина, — вероятно, и лля Рылеева, чей облик и судьба в своеобразном преломлении отразились в ее романе.
Жандра, и Миклашевич еще раз становится перед лицом угрожающей полной катастрофы; Жандр, однако, был вскоре освобожден. Власти знали о резко недоброжелательном отношении к правительству «старой карги Миклашевич», которая «своим змеиным языком» распускала «слухи» о собраниях у вдовы Рылеева2. Она начинает писать свой роман по свежим следам событий; Греч рассказывал, что она уступила настояниям Грибоедова, слышавшего из ее уст историю «ужасного преступления одного помещика». «Грибоедов успел, пред последним выездом своим из Петербурга (в 1828 г.), прочитать первые главы "Села Михайловского" и именем дружбы убеждал Варвару Семеновну окончить начатое. Она исполнила свое обещание в 1836 г. и тогда же подарила издательнице свое творение с условием напечатать, когда представится к тому случай»3. Отрывки из романа (без обозначения его названия) были напечатаны в 1831 г. в «Сыне отечества и Северном архиве»4; что же касается полного текста романа, то все попытки издать его в 1840-е годы наталкивались на решительное противодействие цензуры. Память П. П. Порецкой, воспитанницы Миклашевич и будущей (после смерти Варвары Семеновны в 1846 г.) жены Жандра, сохранила сказанные Миклашевич слова цензора А. В. Никитенко, — вероятно, с некоторыми преувеличениями: «Заключаю, что вы намекали на Н<иколая> I. В помещике рисуете государя. (Желчь после 14 дек. 1825)»5. В официальном заключении цензурного комитета такое подозрение, конечно, не высказывается, но и оно звучит достаточно определенно: роман, при всех его несомненных художественных достоинствах, «есть одно из тех сочинений, которых не может разрешить к напечатанию ни один гражданский ценсор. <...> Неистовства помещика Пенина напоминают какой-то уголовный процесс, возле благочестия и самоотвержения встречаются роскошнейшие и вовсе недвусмысленные картины, губернское начальство на откупу у закоренелого разбойника и сластолюбца богатого помещика Пенина, мерзавец секретарь, верный пособник сего изверга, ворочает и губернатором и губернией»6.
—1865 гг. В кратком предисловии Н. И. Греч сообщал, что «"Село Михайловское" до того понравилось Александру Сергеевичу Пушкину, что он хотел написать к нескольким главам эпиграфы и для того взял к себе рукопись первой части. Василий Андреевич Жуковский, найдя ее в бумагах Пушкина после его кончины, привез ее к сочинительнице, выпросил у нее остальные три тома и прочел в три дня. Возвращая рукопись, он сообщил сочинительнице с увлечением, что особенно ему понравилось, и сказал при прощаньи, что ничего так не желал бы, как видеть "Село Михайловское" в печати». Характеризуя роман, Греч приводил свой прежний отзыв о нем, в своих чтениях по русской литературе («за 25 лет пред сим»): «У нас есть роман, пока еще существующий в рукописи и известный только немногим. <...> Этот роман, если только выйдет в свет, займет первое место, как верностью изображения русских нравов, так и оригинальностью характеров, занимательностью содержания, высокою нравственною целью, теплотою чувства и мастерским русским слогом. Всего достойнее замечания то, что он написан дамою»7.
Этот отклик почти текстуально повторяет краткое извещение «Новый роман», помещенное Пушкиным в 3-м томе «Современника» 1836 г.: «Недавно одна рукопись, под заглавием: Село Михайловское. ходила в обществе по рукам и произвела большое впечатление. Это роман, сочиненный дамою. Говорят, в нем много оригинальности, много чувства, много живых и сильных изображений. С нетерпением ожидаем его появления»8.
* * *
О реальной основе романа впервые намеком сказал Греч в уже цитированном нами Предисловии. «Истинное происшествие, случившееся в осьмидесятых и девяностых годах минувшего столетия в одной из низовых губерний» явилось, согласно Гречу, «содержанием повести». Подлинность описанных событий подтвердила затем П. П. Жандр, добавившая, что действие происходит в Пензенской, Тамбовской и Нижегородской губерниях. Наиболее полные сведения о бытовой основе сюжета мы находим в письме А. А. Жандра, бывшем в руках И. Данилова и до нас не дошедшем. Жандр свидетельствовал, что Миклашевич изобразила «злодейства, действительно совершенные богатым, необузданным в страстях помещиком. Сочинительница не выдумывала ничего: в ее книге нет ни одного лица, которое не жило бы во время происшествия и не действовало так, как она его описала»9. По его словам, старожилы узнавали каждое лицо романа. В Ленине был изображен Панов, соблазнивший свою племянницу, убивший ее и скрывший труп; его затем судили, наказали кнутом и сослали в Сибирь. В дочери Пенина, Оленьке, как уже сказано, Миклашевич описывала свою собственную молодость. В княжне Эмировой узнавали княжну СИ. Девлеткильдееву; по рассказу Жандра, заставшему ее уже монахиней, причиной пострижения ее (как и в романе) была религиозная экзальтированность матери, усилившаяся в княжне до фанатизма. П. П. Жандр передавала Данилову, что «затворник Феодор» романа также существовал в действительности: это был богатый дворянин из рода Ушаковых, имевший несчастье привлечь к себе слишком благосклонное внимание императрицы Екатерины II и, не желая стать фаворитом, постригшийся в монахи. Наконец — что особенно важно — в Александре Ивановиче Заринском современники угадывали черты Александра Ивановича Одоевского, в Ильменеве — Рылеева, в Рузине — Грибоедова.
Все эти свидетельства, не исключая и свидетельств весьма осведомленных Жандра и Порецкой, требуют, однако, критического отношения: они игнорируют дистанцию между прототипом и художественным образом. Реальные происшествия и подлинные биографии предстают в романе Миклашевич в трансформированном виде; они подчинены литературному заданию и каждый раз требуют вычленения из сложной системы сюжетных связей, иногда побочных и ассоциативных. Время действия романа занимает около шести или семи лет: глава 9 третьей части оканчивается известием о смерти Екатерины II (6 ноября 1796 г.), глава 12 четвертой части начинается датой: 11 июля 1803 г. В этих временных рамках действуют и молодые герои романа — Заринский, Иль-менев («декабристы»), Рузин («Грибоедов»). Все они в той или иной мере связаны с масонскими обществами, и в этом, по указанию Жандра, заключается аллюзия. «Они сочинительницею перенесены в прежнее время и представлены тогдашними масонами. Они, не жалея себя, шли против власти губернатора. Это еще ничего. Во время царствования императора Павла они не боялись ни ссылки, ни истязаний и подвергались всему этому за угнетенное человечество. Вот истинный их характер. В конце XVIII века были в России такие люди, предшественники новых деятелей, и это в романе очень интересно в историческом отношении»10.
— и это сразу же определяет угол зрения и меру исторической аутентичности персонажей романа. Никаких намеков на политическую деятельность Ильменева и Заринского в «Селе Михайловском», разумеется, нет; их сфера — практическая филантропия, последовательная защита крестьянских интересов (все персонажи-крестьяне изображены в чрезвычайно сочувственных тонах), борьба с тиранией помещика. Это программа и «Союза благоденствия» — в этом отношении роман может претендовать на историко-психологическую достоверность. Если добавить к этому некоторые черты общественного и личного поведения молодого человека декабристской ориентации — независимость перед богатыми и знатными, особую мягкость в обращении с солдатами и крестьянами, пылкий протест против социального угнетения, — то этими общими чертами «декабризм» Заринского и Ильменева почти исчерпывается. Вместе с тем современники, конечно, улавливали какие-то ускользающие от нас сейчас черты и биографического, и, вероятно, портретного сходства; они подмечали и словесные, и ситуативные аллюзии, рассыпанные в побочных эпизодах романа11.
Все эти исторические и биографические реалии заключены в художественную раму романа тайн, с чрезвычайно усложненной конструкцией, где переплетаются несколько сюжетных линий. В доме помещика Пенина воспитываются вместе его дочь Ольга и безродный сирота Александр Заринский; молодые люди любят друг друга. Отец не чает души в дочери и презрительно третирует воспитанника. Ближайшие друзья Ольги и Александра — брат и сестра Ильменевы, которых воспитывает их родственник Подшивалкин, «мерзавец-секретарь», стряпчий, постепенно овладевающий состоянием Пенина. Судьбы этих героев да еще друга и сослуживца Ильменева Валерия Рузина и составляют сюжетную канву романа, в которую вплетаются многочисленные побочные линии, связанные с племянницей Пенина княжной Эмировой и другими персонажами, населяющими периферию романа. Многие из них — жертвы преступлений Пенина, и, собственно, с попытки молодых деятелей раскрыть тайну одного из них — самого свежего и безусловно наказуемого (закрепощение дворянина) — начинается война молодых героев с помещиком, составляющая сюжетную основу «Села Михайловского».
Пенин в романе Миклашевич наделен почти гиперболическими чертами злодея. Доминирующие качества его личности — жестокость, своеволие и сладострастие; в социальном его поведении преобладает высокомерие и самоощущение феодала, что не мешает ему, впрочем, в нужных случаях заискивать перед сильными. Биография его развертывается в цепь преступлений: он не только вершит суд и расправу над крепостными, но не останавливается перед убийством соседки-помещицы, чтобы завладеть ее имением; в реестре его смертных грехов — убийство собственного сына, прижитого им с любовницей, утопленной по его приказанию. Подобно готическим злодеям, он держит своих жертв в заточении в цепях, доводя их до смерти, или подвергает истязаниям. Все это — реальные черты крепостнического быта, зафиксированные многими мемуаристами, но в фигуре Пенина сведенные в единый фокус. Не только своим крепостным, но и окрестным бедным дворянам он внушает страх, граничащий с суеверием; именно его преступления, о которых рассказывают неясными намеками, формируют в романе атмосферу тайны; они же определяют и биографию одного из центральных героев романа — Заринского. Его первое описание дано крупными, плакатными мазками; внешний облик сразу же раскрывает внутреннюю сущность, что, впрочем, вообще характерно для романа Миклашевич: ее идеальные герои внешне прекрасны и благородны, отрицательные персонажи отталкивающи и безобразны. Пенин — человек в возрасте около пятидесяти лет, «среднего роста, статный, полный; лицо смуглое, круглое, в красных пятнах, глаза большие; нос длинный, несколько с накляпиной; зубы белые, из которых два глазные не прикрывались губою; борода небритая; волосы черные с проседью, всклоченные и все в пуху»12. Эти пятна на лице и оскаленные зубы придают его облику нечто звериное; ассоциация поддерживается его порывистыми движениями (он не ходит, а бегает, мечется и т. п.); она выходит на поверхность в прямом авторском описании этого характера, несколько напоминающем подобную же характеристику Монтони в «Тайнах Удольфо»: «он ни в чем, никогда не побеждал себя, но с большим искусством умел скрывать то, чего необходимость требовала для исполнения какой-нибудь преступной цели. В случае же неудачи он, как окованный зверь, в ярости драл когтями землю и ничего не щадил, чтоб разорвать цепи, служащие ему препятствием» (2, 126). В таком пароксизме физической страсти и ревности мы застаем Пенина в третьей части романа. «Посинелые его губы тряслись, окровавленные клыки торчали снаружи. волосы поднялись дыбом». «С диким хохотом» он вглядывается в зеркало, не узнавая самого себя. «"А, а! это я!.. Точно я! Нет, нет, это не я!.. — повторил он, отскочивши от зеркала, когда лицо его скривилось ужасным образом. — Да, это дьявол восприял плоть мою!.." Исступленный Пенин упал без памяти» (3, 252—253).
Слова «дьявол восприял плоть мою» — не совсем метафора. Они подчеркивают инфернальную природу овладевшей Пениным страсти. На протяжении всех предшествующих частей писательница подготавливает читателя к мысли, что злодей готовит исключительное по своей аморальности преступление, пугающее его самого и требующее отчаянной решимости. «Расхохотавшись до слез, он <...> в неистовом восторге, хлопнув табакеркой о стол, вскричал: "Исполняйся, мера беззаконий! Довершай свой похвальный подвиг, обреченный черту Пенин! Двух смертей не будет — одной не миновать?"» (2, 140). Это преступление — инцест, страсть к племяннице, которой он не может противостоять.
«Село Михайловское» — не уголовная хроника, а художественный текст, организованный по своим законам, и в сцене неудавшегося покушения Пенина на честь княжны Эмировой Миклашевич прямо соприкасается с готическим романом, конкретнее — с двумя эпизодами «Монаха» Льюиса. Монолог Пенина, обращенный к Эмировой, очень близок к монологу Амброзио перед обесчещенной им Антонией и в иных местах производит впечатление прямой вариации.
«Тогда как ты играла в куклы, у меня на коленях, тогда еще я обрек тебя на бесчестье, а себя на погибель! Безрассудная твоя мать, узнав о моей, по ее мнению, непозволительной любви, перестала брать тебя ко мне и тем более воспламенила страсть мою. Я впал в пороки, преступления, бесчестил, грабил, убивал, и всему этому виновница ты! Позор, в честь тебе, мною обесчещенных взыщется на тебе! <...> Когда ты была еще ребенком, я жену возненавидел и почти убил: все из любви к тебе! Эта неслыханная, неизъяснимая страсть, как ядовитая змея, облегла вокруг моего сердца, сосет его, сжигает! Да, я утомился, алкаю твоей крови. Здесь в комнате или на твоей могиле конец исступленной страсти, какой никто никогда не чувствовал и какой ничто, кроме твоей глупой красоты, разжечь не может! Здесь честь и жизнь твоя принесутся ей на жертву!..» (3, 258—259).
Ср. у Льюиса:
«Для тебя, роковая красавица! — говорил недостойный монах, взирая на добычу свою, — из одной любви к тебе я пустился на убийство сие — предал себя вечным мучениям. Наконец! ты теперь во власти моей, по крайней мере я наслаждусь плодом моего преступления».
И далее:
«Ты здесь останешься, чтоб быть свидетельницею моих мучений, чтоб видеть, как живут недовольные сами собою и умирают в отчаянии среди блядословия и проклятия. Да и на кого я в том должен жаловаться? Кто вовлек меня в сии преступления, о которых одно воспоминание приводит меня в трепет? Роковая обая-тельница! не твоя ли красота, не ты ли ввергнула меня в бездну бесславия? Не ты ли учинила меня вероломным лицемером и убийцею...?»13
Преступление не осуществляется: когда Пенин (совершенно так же. как Амброзио Льюиса) уже готов оаладеть изнеможенной княжной, неожиданно приходит спасение. Общий рисунок сцены, в которой Пенин убивает бросившуюся на него собаку и разряжает пистолет в Ильменева, несколько напоминает эпизод главы 8 третьего тома «Монаха» (по английскому изд.), где Амброзио впервые и неудачно пытается посягнуть на спящую Антонию и убивает помешавшую е.\гу мать Антонии Эльвиру.
Трудно сказать, имеем ли мы дело с сюжетными реминисценциями или типологической близостью: у нас нет никаких сведений о знакомстве Миклашевич с романом Льюиса; несомненно, однако, что в разработке темы она идет по его путям. Инцест — кульминация в цепи преступлений Пенина и начало его падения; преданный суду и осужденный на телесное наказание, он имитирует смерть и скрывается в тайном убежище колдуньи-цыганки, иногда появляясь в виде белого привидения. Рассказывают, что мертвец «ночь всю напролет ходит», а под утро оборачивается волком (4, 223), — суеверные слухи облекаются в форму фольклорных рассказов об оборотнях. Его находят удавленным рядом с повесившейся ненавидящей его цыганкой: конец-возмездие, вполне укладывающийся в модель готического романа.
Пенин в романе Миклашевич — это герой-алодей готического романа, выросший на почве национального социального быта, «помещик XVIII столетия». К его образу стягиваются готические мотивы повествования. Его опустелый дом — затененный огромными деревьями, чьи ветви «сплелись с поросшим на обветшавшей крыше кустарником», — своего рода аналог готического замка. «В выбитые окна влетали станицами вороны и, возвращаясь из дому голодные, наводили ужас своим карканьем» (4, 114). Описание дома приобретает хронотопические черты: «это жилище преступления», в связи с которым рассказывается история хозяина. На этой же фигуре замыкается и дублированный мотив инцеста, организующий последние книги романа: желая помешать браку своей дочери с Заринским, Пенин сообщает ей, что Заринский — его неза конный сын. К этому времени брак уже совершен тайно, и молодые супруги вынуждены расстаться в убеждении, что совершили неумышленное преступление,— коллизия, известная нам, в частности, по «Убежищу» С. Ли.
Этот центральный образ и определяет собой поэтику романа. Как уже сказано, «Село Михайловское» — роман тайн, и почти все они — тайны преступных деяний Пенина, о которых все действующие лица говорят намеками. В большинстве своем это тайны для читателя и для центральных героев; потенциальное сверхъестественное за редкими исключениями (пророческие сны, предсказания безумной Даши и пр.) в них отсутствует. Роман имеет своеобразную «вершинную композицию»; он строится как серия относительно автономных глав, иногда разрывающих общее течение сюжета; в них действуют многочисленные персонажи, нередко — жертвы Пенина, с которыми связаны столь же многочисленные побочные сюжетные линии. В соответствии с общим законом «вершинной композиции», они являются перед читателем в кульминационный, наиболее драматический момент своей биографии, предыстория которой ему неизвестна; их слова и поступки, лишенные мотивировок, становятся загадочными. Цепь событий выстраивается в обратной хронологической последовательности, как разрешение тайны.
«Как все это увлекательно. Но как до сих пор decousu!* Как-то она сведет концы?» И, убедившись в точности ведения сюжета, заметил: «... удивляюсь, как все, что мне казалось decousu, у нее прекрасно разъяснилось и как интерес всей книги до самого конца увлекателен»14. Совершенно таким же образом воспринимал роман и В. А. Жуковский. По воспоминаниям П. П. Жандр, конспективно записанным И. А. Шляпкиным, Миклашевич давала Жуковскому по одной части романа. «Если вы понимаете, то завтра. В. А. экзаменовался по 1 части. Я не могу сразу понять. Думаешь, конец. Сразу нельзя. 3 раза читал»15. И Пушкин и Жуковский говорят об особенностях поэтики романа, которые Миклашевич намеренно проверяла на своих читателях.
В первой части намечаются сюжетные линии, не получающие разрешения вплоть до последних частей, как это было и у Анны Радклиф, и они не поддаются разгадке «сразу». В большинстве своем они даны имплицитно и лишь постепенно выходят на поверхность повествования, причем Миклашевич постоянно прибегает к средствам суггестии. Излюбленное из них — диалоги с намеками, и это почти всегда диалоги слуг. Миклашевич пользуется, таким образом, хорошо известным приемом готических романов, но с существенным отличием: как правило, рассказы о Пенине не есть порождение наивного суеверного сознания (хотя выше мы отмечали и такие случаи), но результат точного знания или умозаключения, скрываемого или зашифровываемого из-за страха перед помещиком. Эти намеки и обиняки создают общую атмосферу зловещей тайны и указывают на ее источник: реальные преступления Пенина. В той же функции выступают иносказания в устах «колдуньи»-цыганки и безумной Даши — также жертв помещика. «Еремкина кровь отмщенья просит! Отомщу, — отомщу!., и за себя, и за него». «Убей буку <...>! <...> Убей за меня, за Акульку, за Аришку, за Афроську!» (1, 49, 72). Все эти темные намеки, спонтанные, немотивированные реакции, «вершинные» эпизоды биографий действующих лиц с непроясненными причинно-следственными связями к концу романа укладываются в историю Пенина, конспективно очерченную нами выше; это обстоятельство и отметил Пушкин, разговаривая о романе с Жандром. Суггестивная атмосфера создается и внесюжетными средствами, к числу которых принадлежат, в частности, эпиграфы. Почти все они имеют зловещий оттенок и иногда предвосхищают дальнейшее течение событий или дают ключ к разгадке очередной тайны. Один из них предпослан, например, главе 4 первой части, где в обрывочном разговоре упоминается некая история с «бухарцем»: «Гей вы, вороны, совы, залетные гости! Гей вы, серые волки, сбирайтесь ко мне! Вам обед приготовлен: и мясо, и кости — Я убитый лежу на чужой стороне» (1, 43). Смысл проясняется лишь тогда, когда становится очевидным, что заезжий бухарский купец был убит людьми Пенина. По-видимому, этот характер связи эпиграфа и текста и обратил на себя внимание Пушкина, собиравшегося написать к роману эпиграфы: в дошедшем до нас тексте романа они имеются лишь при нескольких главах.
В этой последовательно выдержанной поэтике тайн особое место принадлежит тайне рождения — одному из основных мотивов в концепции романов о «случайном семействе». Разрешение тайны рождения традиционно требовало «узнавания» — и здесь Миклашевич вновь попадает в русло, уже проторенное готическим романом. Инструментом узнания в «Селе Михайловском» становится семейное сходство — мотив, который приобретает характер почти физиономического закона.
подсказывает Тигорской разгадку тайны его рождения (2, 80). «Разительным» родовым сходством обладает Валерий Рузин: «Знаешь, мамушка, ведь я его во сне видела, — признается Ольга Пенина, — и обрадовалась ему, как брату». — «Да уж и впрямь, что можно почесть за братца, —отвечает старая няня, —он на тебя из личика-то больно всхож» (2, 183). Так оно впоследствии и оказывается: Рузин — незаконный сын Пенина. Грушенька (Анна), первенец Заринского и Ольги, —«две капли воды отец» (4, 39). Кузьма—внебрачный сын Рузина и графини Миневской — в детстве был «вылитый, блаженной памяти, родительница» (2, 255). Родовым сходством обладают и второстепенные герои романа — княжна Эмирова, Фимуша, отец Иларий.
Родственные связи, даже неосознаваемые, направляют поведение героев романа.
Если бы их характеры были менее схематизированы и больше мотивированы психологически, мы могли бы предположить, что автор романа вторгся в область подсознательных влечений. Но это не так. Родство здесь скорее социально-этический императив, предписывающий совершенно определенную логику поведения и даже духовного отношения. Нам пришлось уже мельком затрагивать этот вопрос в связи с фигурой Рузина: еще не зная, что его подлинный отец — Пенин, он испытывает к нему странное влечение и возбуждает в нем те же чувства (3, 163— 168); родство подтверждается и их поразительным внешним сходством (3, 164). К номинальному своему отцу — Рузину — он относится с недоброжелательной холодностью; мать, напротив того, любит. Со своей стороны, старший Рузин равнодушен к Валерию, зато чувствует необъяснимую симпатию к крепостному Пенина Кузьме, который оказывается его внебрачным сыном (2, 14—15).
Этот феномен —«голос крови» — не перерастает под пером Миклашевич в характерологическую концепцию с доминирующими подсознательными импульсами. Как мы уже сказали, характеры в ее романе очень слабо мотивированы психологически; это рациональные схемы, где «родство душ» как бы непосредственно вытекает из родства по крови и принадлежит этому последнему по определению. С подобным же явлением мы встречались и в готическом романе; вспомним «Подземелье» Софии Ли, где Матильда и Эллинор испытывают неосознанное влечение к портрету своей матери — Марии Стюарт. Совершенно такие же чувства испытывает Заринский, глядя на потрет Анны Андреевны Адашевой, еще не зная, что он ее сын. Портрет висит в спальне дома, где Заринский и Ольга Пенина проводят свою первую брачную ночь, и оба супруга сразу обращают на него внимание. «Как странно! — подумала Ольга, взглянувши на портрет, а потом на Заринского, который рассматривал, с большим вниманием, правильные черты и благородное выражение нарисованной на картине женщины.
После некоторого молчания он сказал с каким-то особенным чувством:
— Почтенная женщина! Я наслышался о твоих редких добродетелях и великодушии. Если голос смертного может до тебя достигнуть, — благослови меня, как сына!» (3, 98). На следующий же день он выражает желание, чтобы его дочь носила имя «этой необыкновенной женщины» (102), и, уезжая, берет с собой портрет, на который смотрит «с чувством, в котором не мог дать сам себе отчета» (105).
Приведенная сцена могла бы быть примером предельно упрощенного толкования «голоса крови» — но она сложнее, чем кажется на первый взгляд. Дело в том, что Миклашевич подготовила ее психологическую мотивировку, которую, однако, не реализовала до конца. В начале третьей книги романа у Заринского пробуждаются неясные детские воспоминания как раз об этом доме, где прошло его младенчество; как в смутном сне, ему представляются окошки в сад, обои, медный крючок; «мне кажется, — вспоминает он, —я закидывал на него снизу кольцо и никогда не мог попасть, потому что тогда это для меня было очень высоко». «Что ж это такое? — сказал наконец Заринский очень серйозно, — или я очарован, или здесь живал в самом деле. В той комнате должна быть из зеленых изразцов печка. <...> В какое же он пришел удивление, когда растворил дверь, и зеленая печка с балясами представилась его взору! <...> Нет сомнения, что я здесь провел мое младенчество» (3, 17—18). Мотив обнаруживает свои психологические потенции: Миклашевич не атадеет еще методом анализа детского сознания, но она делает очевидный шаг в этом направлении.
Эти два мотива — «голоса крови» и семейного сходства — постоянно появляются в авантюрном романе тайн. В «Иване Выжигине» (1829) Булгарина тайной облечено происхождение главного героя. Неосознанное взаимное тяготение связывает его с Аделаидой Петровной, которая рекомендуется его родной теткой (сестрой матери). «У тетушки моей. — рассказывает Выжигин Вороватину, — есть два весьма схожие портрета моего отца: один, писанный в его детстве, именно в том возрасте, в котором она встретила меня в магазине; другой, на 25-м году от рождения, в год его женитьбы на моей покойной матушке. Я видел эти портреты и признаюсь, что такого сходства, как между мною и отцом моим, трудно найти в целом мире. Здесь даже две капли воды недостаточны для сравнения. Тетушка говорит, что, кроме того, голос мой, походка, улыбка и даже все ухватки день ото дня становятся все более и более сходными с отцовскими, и что кто раз в жизни видел моего отца в молодости или на портрете, тот с первого взгляда узнает во мне его сына»16. Мнимая тетушка оказывается матерью Ивана Выжигина; отец его — князь Милославский, вскоре после рождения сына убитый в сражении17.
В «Черной женщине» Греча «тайная, неизъяснимая симпатия» але-чет героя романа Кемского к «необразованному простяку», талантливому художнику Берилову, который оказывается его братом, в младенчестве пропавшим без вести во время восстания Пугачева. Тайна раскрывается у гроба Берилова устами доктора Алимари, который еще при жизни художника замечал «необыкновенное сходство» его с Кемс-ким, сходство, «возраставшее с течением лет» и достигшее апогея на смертном одре. «И я любил его как брата!»—восклицает Кемский18«вооружась увеличительным стеклом», «в недоумении» рассматривает обе картины, то и дело переводя взгляд на князя Кемского. Все три лица сходны, и это — родовое сходство: девочка на портрете, которую Берилов выдает за свою дочь. — на самом деле дочь Кемского Надежда, подброшенная в повозку Берилова по козням алых родственников, стремившихся сбыть с рук новорожденную наследницу имения. Семнадцати лет Надежда становится похожей на свою мать. — и Кемский при первом свидании принимает ее за свою мнимоумершую жену. «Наташа! — восклицает Кемский и заключает дочь свою в объятия». Наконец, Надежда с первого взгляда привязывается к живущей в монастыре сестре Елене, к которой испытывает дочерние чувства («Такою я воображаю свою маменьку»), —это и есть ее мать, Наталья, принявшая чужое имя19.
* * *
Пенин — едва ли не самый запоминающийся тип в романе Миклашевич, но его клишированность ощущается достаточно ясно при сопоставлении с его аналогами в литературе 1830-х годов. К их числу принадлежит, например, «начальник Камчатки» Антон Григорьевич в «Камчадалке» (1833) И. Т. Калашникова (1797—1863). «Камчадалка» обычно рассматривается в ряду историко-этнографических романов о Сибири и Камчатке, и к тому есть основания, так как действие ее отнесено «к концу прошедшего столетия», т. е. XVIII в., по-видимому, к 1780-м годам (Ивашкин, сосланный после казни Волынского, в 1740 г., говорит, что «леса и дебри» Камчатки знакомы ему уже сорок лет)20; в роман введены исторические лица (Зуда) и описания камчадальских обрядов, по словам Калашникова, сильно изменившихся за последние 50 лет. Однако движение событий в «Камчадалке» не соотнесено с историческим процессом, как это обычно в историческом романе: история нужна Калашникову как некая дистанция, перспектива, мотивирующая появление типа феодального тирана, обладающего абсолютной властью. Согласно представлениям автора, подобный тип исчезает с развитием гражданского общества и распространением просвещения по всей территории страны. Антон Григорьевич — по существу, такой же самовластный тиран, как и «помещик XVIII столетия» Пенин; это та же система исторических мотивировок, какую практиковал готический роман, и «Камчадалка» «исторична» в том же смысле, что и «Лес», и «Удольфские тайны» А. Радклиф.
С «Лесом» «Камчадалку» сближает и концепция характера «тирана». Подобно Монтальду, Антон Григорьевич — носитель индивидуалистической философии и этики, порожденной «вольнодумством» XVIII столетия. Борьба с ней во имя идеалов христианского смирения, повиновения власть предержащим и утверждения евангельских нравственных норм составляет пафос нескольких произведений Калашникова, в особенности поздних, — но уже в «Камчадалке» она в значительной мере определяет собой расстановку персонажей. «Вольнодумство есть то же, что злодеяние», — говорит один из персонажей романа, играющий роль резонера, — и его собеседник развивает мысль, лежащую в основе крыловской басни «Сочинитель и разбойник»: грабитель, убийца наносит вред частный и нередко гибнет на эшафоте; вольнодумец же, «подкапывая основание Веры и Престола, погубляет целое царство» и иногда наслаждается «всеми выгодами жизни, как, например, какой-нибудь Вольтер» (4, 172—173). Символом этого «философского имморализма», осмысленного и проиллюстрированного Калашниковым с необыкновенной примитивностью, является портрет иезуитского патера в кабинете Антона Григорьевича; иезуит этот был «наставником его детства» и «старался напечатлеть на <...> детском уме, что ни добрые дела не могут спасти нас. ни погубить худые». Решаясь на убийство жены, он снова обращается к портрету: «Иуда! я помню твой обольстительный взор, твои сладкие речи! Хорошо! Я теперь исполню твои наставления...» (2, 182).
Здесь рисунок характера Антона Григорьевича начинает сближаться с концепцией характера Скедони в «Итальянце» Радклиф. Это тип лицемера, проводящего дни в благочестивых чтениях и размышлениях, за которыми скрывается не божественное, а дьявольское начало. «Кто это помогает мне? Какой злой дух разделяет со мной мои желания?». «Но так и быть: демон или судьба помогает мне, я воспользуюсь этою помо-щию!» (2, 45—46). «Адские тоны» слышатся в «диком, дьявольском» хохоте, сопровождающем каждое новое его злодеяние (3, 163). самые преступники поражаются заключенной в нем «бездне коварства, хитрости и злодейства» (3, 165). Все эти инфернальные черты мы уже видели в Ленине из «Села Михайловского»; единый метод изображения порождает почти текстуальную близость сцен. Но еще более существенной оказывается общность всей сюжетной линии, связанной с этими двумя образами: как и Пенин, Антон Григорьевич охвачен неистовой страстью к юной Марии, воспитавшейся в его доме, и страсть эта приобретает черты инцестуальной, ибо Мария оказывается женой его сына; подобно Ленину, он пытается совершить над ней насилие, прерванное появлением ее возлюбленного (2, 193 и след.); наконец, оба злодея устраняют жену, препятствующую их желаниям и наделенную чертами «ангела», — но если Пенин доводит ее до смерти, то Антон Григорьевич отравляет ее руками своих наемников. Сходство идет и далее: подобно Пенину, Антон Григорьевич не без колебаний уступает своим страстям. «Ах, эта проклятая девчонка не выходит у меня из ума!.. Но что я могу сделать?.. Она имеет жениха; я —жену!..» (2, 37). Решившись овладеть ею, он сознает, что идет на преступление. «Да! Это ужасно, но это должно быть!.. А мучение совести? А мука за фобом?..» (2, 38). Это именно та сцена, в которой он ищет поддержки у портрета иезуита-наставника. «Ты молчишь? Так пусть же тягость моего хлодеяния обрушится над тобою! Пусть же от тебя потребуют ответа в моем преступлении, если ты обманул меня... Я решился, и дело кончено!..» (2, 39).
В муках раскаяния кончают свою жизнь сообщники Антона Григорьевича, проклиная своего губителя; в его собственной душе «была адская тьма с неопределенными, безобразными видениями теней. Душегубец сам был в сие время почти в исступлении и с ужасом увидел въяве грозную тень отравленной им супруги, которая, бросив на него взор, поражающий, как молния, казалось, глухо прошептала: "Несчастный! вспомни о душе!"» (3, 249). Но в числе этих орудий казни преступника есть один персонаж, на котором следует задержаться. Это «Караулиха», она же цыганка Марина.
Вспомним «колдунью»-цыганку, сообщницу Пенина, обесчещенную им и ожидающую часа мести, который наконец приходит. В «Камчадалке» этот образ выдвигается на передний план повествования.
Некогда Антон Григорьевич встретил в Бухаресте юную цыганку, в которую влюбился без памяти и соблазнил ее, дав клятву на ней жениться. Он нарушил клятву, и вся жизнь Марины стала с тех пор непрерывной цепью страданий и гонений; озлобленная, она жила теперь только мыслью о мести обидчику и всему его роду. Она похищает его ребенка (этот ребенок и есть мичман Виктор, герой романа) и вступает в сообщничество с Антоном Григорьевичем, который смутно подозревает в ней некогда знакомую ему девушку. Ни перед каким преступлением она не останавливается; хладнокровно убивает своих детей и, выполняя волю тирана, отравляет его жену. «Празднуй, злодей, праздник твой не долог! Теперь пойду потешусь над твоим выродком, а там наступит и твоя очередь!» (4, 50). Ее триумф наступает тогда, когда она с адским злорадством сообщает своему врагу, что он погубил собственного сына, и тот в отчаянии закалывается кинжалом.
И в «Селе Михайловском», и в «Камчадалке» мы имеем дело с одним типом —«роковой женщины», жертвы-мстительницы. Этот тип был известен готическому роману, но несколько в других вариантах (ср. маркиза Мадзини в «Сицилийском романе» Радклиф), позднее он получает распространение в романтической литературе21.
* * *
В «Селе Михайловском» бытовой роман подошел ближе других к готической модели. Едва ли не наиболее существенной чертой сходства оказался здесь тип феодала — готического «злодея», которого писательница нашла в толще русского социального быта XVIII столетия. То, что Пенин был списан с реального лица, ничуть не меняло дела. Самая дилемма: взят ли герой «из жизни» или «из литературы» — была порождением упрощенных представлений, распространившихся в литературоведении 1940—1950-х годов. Злодеи готических романов также не были плодом чистой художественной фантазии и имели в исторической действительности большое число аналогов; крепостной быт России XVIII—XIX вв., в особенности быт провинциальный, давал писателю еще более богатый материал. Но помещик Панов с его преступлениями мог быть описан в любом художественном ключе; подобный же феодал, генерал Л. Д. Измайлов, спустя сорок лет стал героем не романа, а обширного очерка на документальном материале (СТ. Славутинский. «Генерал Измайлов и его дворня. Очерк помещичьего быта первой четверти нынешнего столетия», 1876). Нам предстоит еще проследить, как документ и предание приобретают в «Латнике» Марлинского формы готического повествования; вернувшись же к роману Миклашевич, заметим, что в нем происходит оживление и активизация целого комплекса готических мотивов, образующих в своей совокупности роман тайн и в значительной мере роман тайн и ужасов. Делаем эту оговорку потому, что от классического готического романа «Село Михайловское» отступает в нескольких существенных чертах. Прежде всего, из его концепции полностью исключено потенциальное сверхъестественное, и «тайна» в нем. по уже известной нам терминологии, скорее «загадка», изначала предполагающая совершенно реальное объяснение. Это сближает «Село Михайловское» с уголовным романом, с позднейшим детективным романом и т. п. Поэтому Миклашевич обходится и без хронотопа замка или дома с привидениями. Он либо выпадает из общей структуры романа, либо смещен на периферию, не попадая в фокус внимания романистки. Обстоятельство это существенно: как мы уже неоднократно имели случай заметить, замок в готическом романе — не частный, а центральный мотив, определяющий иной раз самую его эстетику. Между тем такие «замки» существовали в действительности; крепостной быт. в особенности провинциальный, порождал многочисленные аналоги средневековым феодальным замкам с подземными тюрьмами. В. И. Панаев рассказывал, как М. Л. Магницкий, в бытность свою губернатором в Симбирске, нагрянул с командой в имение помещика Наумова Головкино: до него дошел слух, что Наумов «тиранствует над своими людьми, заковывает их в цепи, сажает в колодки, в рога». «Собрав всех крестьян», губернатор «идет прямо к подвалам старинного барского дома. С трудом отперты были заржавленные замки и отодвинуты засовы. В подвалах действительно найдены цепи, колодки, рога, оставшиеся от прежних владельцев Головкина и несколько десятков лет лежавшие без употребления. Губернатор приказывает взять их и торжественно, при стечении всего народа, бросить в реку»22. 23.
Устное предание сливалось с литературными впечатлениями. Огромное белое здание Казанской гимназии с ярко-зеленой крышей и куполом кажется мальчику С. Аксакову «страшным очарованным замком», о котором он «читывал в книжках», «тюрьмою», где он будет «колодником»24. Еще показательнее воспоминания Н. П. Макарова, где описывается имение Н. Ф. Катенина, в Чухломском уезде: оно, сообщает мемуарист, «со всех сторон было окружено дремучим лесом, словно притон сказочного атамана разбойника». «Долетали страшные, невероятные слухи о степени <...> жестокости» его хозяина. «Например: у него была устроена в подземелье тюрьма или, вернее, застенок с палачом, с цепями, кандалами, со множеством различных орудий телесных наказаний, истязаний, почти пыток. Говорили, что он "распинал на кресте", т. е. не пригвозжал, а только прикреплял к кресту железными обручами за шею, за руки и за ноги, и так оставлял несчастных в подземелье на сутки и более, без пищи и питья...»25 Хозяин и его усадьба вызывали в памяти Макарова боярина Кручину-Шатонского и его дом в романе Загоскина «Юрий Милославский»; как нам придется говорить далее, критики Загоскина как раз в этих сценах находили «радклифизм».
«Былое и думы» дают нам выразительный пример перерастания живых впечатлений в художественный образ. Мы имеем в виду блестящий портрет Александра Алексеевича Яковлева (1762—1S25). дяди Герцена, отца Н. А. Захарьиной — будущей его жены, и описание московского дома и усадьбы в Перхушкове. «Он был человек даровитый от природы и всю свою жизнь делал нелепости, доходившие часто до преступлений». Образованный «на французский манер», очень начитанный, он «проводил время в разврате и праздной пустоте», ни дипломатический круг, в который он входил одно время по службе, ни обер-проку-рорство в Синоде «не могли укротить необузданный характер его». Он был вынужден выйти в отставку, «уехал в свое тамбовское имение; там мужики чуть не убили его за волокитство и свирепости». В своем московском доме он завел богатую библиотеку и «целую крепостную сераль», «притеснял свою дворню и разорял мужиков». «Братья и сестры его боялись и не имели с ним никаких сношений, наши люди обходили его дом, чтоб не встретиться с ним, и бледнели при его виде; женщины страшились его наглых преследований, дворовые служили молебны, чтоб не достаться ему»26«Былом и думах» этот дом описан в стилистическом ключе готического романа: почерневшие канделябры, антикварная мебель и раритеты, якобы принадлежавшие то Петру I, то Станиславу Лещинскому, заполняли нетопленые и неосвещенные залы; слуга со свечой вел мальчика через эти залы, где «густые слои пыли покрывали рогатые и курьезные вещи, отражавшиеся и двигавшиеся вместе со свечой в вычурных зеркалах»; в конце анфилады комнат была завешанная ковром дверь в кабинет хозяина — комнату, где родился Герцен и «где совершались за несколько лет страшные, вопиющие дела»27. Последнее замечание уже открывает пути к осмыслению хронотопического значения описания. Почти те же краски употребляет Герцен при описании «запущенного барского дома» в Перхушкове: «В доме покоробленные полы и ступени лестницы качались, шаги и звуки раздавались резко, стены вторили им будто с удивлением. Старинная мебель из кунсткамеры прежнего владельца доживала свой век в этой ссылке...»28 Этот дом в другом месте своих мемуаров Герцен прямо называет «радклифским замком»29.
О Шуранском замке — в 20 верстах от Лаишева вверх по Каме — упоминал в 1833 г. «Заволжский муравей». Село, по сообщению журнала, «принадлежало прежде помещику Н...., который, говорят, производя себя какими-то судьбами от герцогов нормандских, и действовал по примеру норманнов, только не по Балтийскому морю, а по Каме».
«Огражденный каменной стеною огромный готический замок сего древнего владельца, — сообщалось в журнале, — существует до сего времени. <... -> Но недолго Н.... рыцарствовал в сем великолепном и доселе еще, по предубеждению, грозном замке и за упомянутые подвиги или, как иные уверяют, за другие какие-то преступления осужден на удаление в Сибирь, где и кончил жизнь свою в волнах Иртыша, во времена Чичерина. Сказывают, что из внутренности сего замка был сделан подземельный ход на Каму, откуда сей новый Роллон, во славу своих предков, производил рыцарские набеги на проезжающих»30.
«замке» и помещике «Н...» — капитане Андрее Петровиче Нармацком. Барский дом он уже застал перестроенным. «В прежнее время, — сообщал он со слов Дембровского. — он был гораздо больше и действительно смотрел средневековым замком: с боков его выступали высокие башни, над средней частью высился купол; толстые стены прорезаны были узкими окнами с массивными железными решетками; пространные с тяжелыми сводами комнаты смотрели мрачно; в нижнем этаже находилась тесная и совершенно лишенная света тюрьма с рогатками и железными цепями; из подвала на Каму проведен был подземный ход». Этим подземным ходом Пономарев интересовался специально, сомневаясь в его существовании; крестьяне, засыпавшие его, удостоверяли, что видели его своими глазами и что он был заперт железной дверью. При перестилке пола была обнаружена каменная лестница, ведущая вниз31.
Внук Г. Н. Дембровского П. П. Суворов, родившийся в 1839 г., передавал рассказы своей бабушки, заставшей Шуран «в его старинном, феодальном виде». «То было громадное здание, в несколько десятков комнат, с двумя длинными боковыми флигелями. Его окружали высокие каменные стены, по уступам которых чернели длинные пушки. Божий храм находился посредине двора». Она видела и одно из шуранских подземелий — «небольшую комнату с кирпичным полом и наглухо замуравленную»32.
А. Н. Овсяников, племянник владельца Шурана, получившего в наследство каменный дом Нармацких сразу после окончания Турецкой кампании 1829 г., рассказывал, что уже в то время дом «представлял из себя <...> руину: стены дома, толщиною в несколько аршин, оклеены были шелковыми и бархатными обоями, но все было попорчено, так как крыша давала издавна течь. Несмотря на столетнюю давность, дом сохранил все свои типические особенности: в нижнем этаже комнаты со сводами, восьмиаршинной вышины, окна с толстыми железными переплетами, с цветными стеклами, службы все каменные. Стоило больших денег привести дом в порядок, так как он был построен с башнями, тайниками и подземельями. Предание говорит, что в доме находились подземные тюрьмы с цепями, кольцами, с чугунными стульями, колодками, рогатками и прочими орудиями, устроенными А. П. Нармац-ким». «Я видел, — продолжает мемуарист, — в шуранской церкви тяжеловесный чугунный стул, к которому, по преданию, Нармацкий приковывал попадавших в его когти. Этот стул обыкновенно подавали после окончания свадьбы невесте и тут же убирали ей голову»33.
Эти подробные описания — плод не только археологических, но в большой мере социально-исторических и даже художественных интересов. Шуран был очень ярким памятником крепостного быта в его экстраординарных формах, и в поле зрения мемуаристов и исследователей совершенно естественно оказывалась фигура Нармацкого. По разысканиям Пономарева, его владычество приходится на середину XVIII в.: в 1760 г. он упоминается в числе почетных гостей на торжестве в Казанской гимназии, где в это время учился его сын. Почти все остальные сведения о нем почерпнуты из предания. Оно передает, что Нармацкий образовал из своей дворни и пришлых «гулящих» людей вооруженный отряд, грабивший проходящие по Каме суда; на разбой выходили по подземному ходу. Жалобы на него оставались без рассмотрения: «сильные люди» «были его друзья и приятели», мелких чиновников он сек на конюшне. В числе его жертв был кто-то из его родственников, «запаренный» в бане,— и это, наконец, погубило Нармацкого; поднялось дело об убийстве, дошедшее до Екатерины II. Нармацкий был сослан в Сибирь, откуда подал донос на губернатора, — по сведениям «Заволжского муравья», губернатором был в это время Д. И. Чичерин (1763— 1781), при котором он «и кончил жизнь свою в волнах Иртыша».
По другой, также устной, версии причиной ссылки были любовные похождения Нармацкого, — и также преступные. «Сестру свою он изнасильничал... Ну, та прямо к царице — и предъявилась. Тут ему и конец предела пришел. <...> Привязали к бревну, да и с крутой горы прямо в реку и скатили»34.
«тяжелое кресло у окна, выходившего на Каму». «К креслу была прикована молодая женщина замечательной красоты, с распущенными косами. При открытии подземелья, когда струя свежего воздуха коснулась чудного призрака, он мгновенно распался. Остались одни кости и волосы. Предание передает, что Нармацкий влюбился в свою прекрасную соседку, Доможирову. Отвергнутый ею, он прибегнул к хитрости. В одну осеннюю темную ночь, его дворецкий похитил Доможирову. Нармацкий силою хотел овладеть своей пленницей. Она отвечала пощечиной оскорбителю, и за то поплатилась ужасно. Спустя несколько лет Нармацкий был сослан в Сибирь...»-35 За этим преданием, внешне столь литературным, стоят, как и в других случаях, какие-то реалии; так, в списке дворян Казанской провинции 1771 — 1773 гг. числятся как А. П. Нармацкий, так и Иван Доможиров, его сосед по имению в Алатской волости"36. Ссылка Нармацкого и его гибель, таким образом, должна быть отнесена ко второй половине 1770-х годов.
Попав в чужие руки, сообщает Пономарев, «"замок" запустел; обширный двор его зарос сорной травой, купол обвалился, окна были забиты, службы стали рушиться... Мрачная руина, окруженная страшными легендами, наводила ужас на окрестных жителей. Под влиянием этих страхов новые владельцы не решались селиться в запустелом доме и потому не только не поддерживали его, но даже, по мере сил, сами способствовали его окончательному разрушению»37.
Исторические реалии и предания о поместье Шурин сами собой образовывали сюжетную структуру готического романа с реальными прототипами. Каждое из приведенных мемуарных свидетельств соответствовало типовому сюжетному мотиву: полуразрушенный замок, окруженный суеверными легендами, преступный владелец, заточивший свою жертву в подземелье и добившийся обладания ею, повинный, вероятно, и в грехе инцеста, — все это, перейдя из области быта н сферу литературы, начинало функционировать так, как того требовали законы жанра. Законы эти менялись, как это произошло в «Латнике» (1831) Марлинского, также созданном с опорой на легенды о Шуранском замке.
* * *
«Латника», не обратили внимания, что «Латник» имел своего предшественника в сентиментальной литературе. Этим предшественником была повесть «София и Алексей, или Красный замок на диком берегу Камы», напечатанная в двух мартовских номерах «Дамского журнала» за 1825 r. 38
Об авторе этой повести, князе Егоре (Георгии) Александровиче Да-дьяне (Дадиани), мы располагаем лишь скудными сведениями. Он принадлежал к той ветви грузинских князей Дадиани, которые поселились в Москве еще в начале XVIII в., обрусели и сохраняли тесную связь лишь с московской грузинской диаспорой; по эпизодическим выступлениям Дадьяна в «Дамском журнале» можно судить, что он был близок к П. И. Шаликову и его кругу (например, к кн. М. Д. Цицианову). Дадь-ян был образованным дилетантом, театралом и меломаном; в его московском доме устраивались концерты, где выступали Анжиолини, Бу-лахов, Лавров, Титов; он был автором обширной биографии Е. С. Сан-дуновой, об игре которой писал, несомненно, и по личным впечатлениям: так, он особо отмечал превосходное исполнение ею роли Камиллы в «Подземелье» Марсолье. Повесть «София и Алексей» — один из немногочисленных известных нам образцов его литературного творчества; как сообщал в издательском примечании Шаликов, автор ее «никогда не писал по-русски и сочинил <...> повесть на французском языке!»39. Впрочем, в последующих номерах шаликовского журнала он поместил несколько своих сочинений.
«София и Алексей» — это «народная молва», предание, якобы рассказанное путешественнику простой крестьянкой в окрестностях «красного замка» на берегу Камы. «Крутой утес, на котором возвышается замок, и у подошвы которого протекает река между бесплодными берегами, придает этому ландшафту мрачный, меланхолический вид, имеющий свои приятности». К этому описанию в духе сентиментальной готики автор делает примечание: «Этот замок не есть вымысел: он действительно находится в Лаишевском уезде Казанской губернии и мрачным видом своим соответствует преданиям, частию баснословным, между тамошним народом о жестокостях владельца. Уже 60 лет, как сей замок необитаем. Уверяют, что видимые там большие погреба служили к заключению несчастных, которые попадались в руки его господина. Автор повести был в замке и, пробегая его подземелья, зная о рассказываемых злодеяниях, которым сие место было свидетелем, вздумал написать ее. Злодей понес наказание за свои преступления: он был сослан в Сибирь, где кончилась, говорят, жизнь его трагическим образом. Соч.»40.
Географические и гораздо менее точные хронологические указания не оставляют сомнений, что речь идет именно о Шуранском замке и об Андрее Нармацком; заметим, что родовое имение князей Дадиани находилось в Сенгилеевском уезде Симбирской губернии41.
«Свирепая душа его способна была ко всем злодеяниям; ужас, разливаемый им в окрестностях, равнялся с его жестокостями; ничто не было для него священным: видел ли он молодую девушку, и тотчас похищал ее; ни один путешественник, застигнутый ночью в дороге, не был пощажен, и горе тем, которые хотели обороняться»42. Как и у других тиранов готического романа, своеволие и сладострастие суть движущие начала его поведения, а сюжетная функция — преследование невинной и кроткой жертвы, противящейся его домогательствам. Эта «жертва» и есть прекрасная Софья, дочь крестьянина, обрученная с любимым ею работником Алексеем, похищенная Барбуром накануне свадьбы и заточенная в замок. «... Ты так хороша, что я никогда не соглашусь расстаться с тобою,— говорит ей тиран, — брось же мысли получить когда-нибудь свободу; старайся нравиться мне: вот одно средство тебе быть счастливою». И в другом месте: «Не думайте, чтобы вы могли привесть в жалость Барбу-ра, и ваши слезы только что раздражают меня. Ты мне понравилась, Софья, а я никогда еще не отказывал себе в том, что мне нравится»43. Алексей, проникнув в замок под видом наемного работника, пытается устроить побег, и Барбур, извещенный об их намерении, с адской злобой лелеет обдуманную месть: он появляется перед Софьей в самый момент ее мнимого освобождения, за ним ведут скованного Алексея, а затем на глазах возлюбленной бросают его в реку.
Наказание злодея вершится сверхъестественным персонажем — духом «черемисянки» Мартазы, при жизни очень любившей Софью. «Я избрал черемисянку в колдуньи, —делает примечание Дадьян, — потому что все сии завоеванные народы — черемисы, чуваши, мордва — до сих пор соединяют с греческою религиею, которую ныне исповедыва-ют, множество смешных обрядов, наследованных ими от предков своих; и это служит к предубеждению народа, что между ними есть колдуны»44. Как типичный просветитель-рационалист, Дадьян оправдывает введение сверхъестественного суевериями, принадлежащими народному преданию.
старуха, взгляд которой приводит Софью «в смертный ужас». Эта фурия приходит, однако, чтобы спасти Софью и казнить ее тирана; она не могла прийти ранее, ибо ей разрешается явиться на землю лишь раз в год и в определенный день. По знаку ее распадается цепь; перед беглецами открываются все двери; при выходе привидение оставляет на земле окровавленный кинжал. Слышен шум погони; Мартаза проводит на земле черту, которую не могут перейти преследователи, и является им в черной мантии с блестящими звездами, обвитая змеями, изрыгающими пламя, и с огненным жезлом в руке. Замок охвачен огнем; Барбур в неистовстве поражает себя найденным им кинжалом Мартазы. Возмездие осуществилось, «лютая душа» тирана «сошла туда, где вечные муки, им заслуженные; и ни один из сообщников его не спасся». Мартаза исчезает, предрекая, что тени Софьи и Алексея «будут являться каждый год в день его смерти над этой рекою» (и день этот будет праздноваться молодежью)45. Софья, не в силах пережить Алексея, бросается в Каму на месте его гибели.
Под пером Е. Дадьяна исторические реатии Шуранского замка породили своеобразный сплав сентиментальной повести о разлученных любовниках с готическим романом.
«Латник» знаменовал собой качественно новую стадию разработки этих мотивов.
Исследователи уже обращали внимание на прихотливую и изысканную композицию этой повести. В ней собственно две сюжетные линии, развивающиеся параллельно и соотносящиеся друг с другом, в иных случаях по закону контраста. Рассказ Зарницкого о поместье Шуран строится по той же сюжетной схеме, что и рассказ дворецкого замка Треполь, а затем и самого Латника о его любовной трагедии. В обоих случаях тиран (владелец замка) преследует женщину, доводя ее до безвременной гибели; в обоих случаях сценой действия яаляется замок, который после совершенного в нем преступления становится «замком с привидениями»; обоих тиранов настигает месть, и орудием казни выступают псевдопризраки; наконец, оба рассказа представляют собой повести о тайне с объясненным сверхъестественным, построенные по канонам готического романа, с нарастающим напряжением, с повествовательными приемами, отличающими романы Радклиф и ее последователей (перерыв рассказа в кульминационном моменте).
«Карнизы обвалились, и часть их лежала на столах», «обои висели длинными лоскутьями. Занавесы окон под густым слоем пыли источены были молью. Дождевые потоки навели еще мрачнейшую краску на стены, и на них несколько портретов проглядывали сквозь копоть, будто сквозь туман забвения»46. В такой обстановке оживают в рассказчике семейные воспоминания, подкрепленные преданием, и он непроизвольно совершает акт вызова духа: «Лиза! — вскричал я, — прелестная Лиза! Я защитник твоей чести!». В этот момент ему слышатся шаги. Нарастающая суггестия достигает кульминации, когда Зарницкий обнаруживает в дальней комнате «призрак» Лизы. В этом месте рассказ прерван появлением Латника...
Разрешение тайны происходит позже; Лиза —дочь погибшей пленницы, как две капли похожая на мать. Прием ретардации на этих страницах романа проявлен, быть может, в наиболее концентрированном и хрестоматийном виде.
Однако в основной сюжетной линии повести реликты готического романа меняют свою функцию. Мало того, в ней оказывается измененной вся художественная концепция. Герой, по силе страстей, воле, презрению к жизни сопоставимый именно с «тиранами» готических романов, здесь выдвинулся на первый план. В характере Латника неистовство любви сочетается с титаническим, гиперболически подчеркнутым страданием. Это концепция уже байронического «героя-злодея».
В его рассказе трансформируется вся традиционная схема готического повествования. Все то, что составляло его типовой сюжет, служит теперь раскрытию характера центрального героя, составляя его психологическую предысторию. Самая техника тайны реализуется более всего в сюжетных эллипсисах и в необъясненных кульминационных вершинах; центр тяжести ложится не на потенциально присутствующее сверхъестественное, а на смутно угадываемую драматическую историю любовных взаимоотношений и любовной трагедии, прежде всего основного героя; центром рассказа становится его исповедь. Все это — особенности байронической лирической поэмы, с ее «вершинной композицией», и сюжетная линия Латника представляет собою ее прозаический вариант. Два генетически связанных, литературно родственных типа повествования стали рядом в повести Бестужева и оказались соотнесенными по принципу и подобия, и контраста, образовав почти музыкальную композицию с параллельно развивающимися и варьирующими друг друга темами.
— и наиболее яркий в его наследии эпизод творческого преломления старого, но все еще продуктивного жанрового образования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Назовем здесь основные работы, посвященные биографии и творчеству писательницы: Грибоедов А. С. Поли. собр. соч. СПб., 1889. Т. 1. С. 407, 408 (сводка данных в именном указателе, составленная И. А. Шляпкиным, в том числе и по устным рассказам П. П. Жандр); Данилов И. Забытая писательница // Исторический вестник. 1900. № 7 (перепеч. в кн.: Миклашевич B. C. Село Михайловс-кое: Роман в 4 ч. СПб., 1908. С. 1—24); Бобров Е. А. Пушкин и Миклашевич // Сб. Учено-литературного о-ва при Имп. Юрьевском ун-те. Юрьев, 1908. Вып. 3. С. 98—108; Пиксанов Н. К. Грибоедов и А. А. Жандр // Горе от ума. Комедия АС. Грибоедова: Текст Жандровской рукописи... / Ред., введ. и примеч. Н. К. Пик-санова. М., 1912. С. Ill—XXVI; Попова О. И. А. С. Грибоедов. Четыре письма // Звенья. М.; Л., 1932. Т. 1. С. 17—28; Вацуро В. Э. Грибоедов в романе B. C. Миклашевич «Село Михайловское» // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 235—256. [Перепеч. в кн.: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб.: Акад. проект, 2000. С. 308—332. В дальнейшем ссылки на это изд. — Ред.]
2 Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. 3-е изд. М., 1977. С. 166.
3 Греч Н. [Предисловие] // Миклашевич В. М. Село Михайловское, или Помещик XVIII столетия: Роман в 4 ч. / Соч. В. М. М<иклашевичев>ой. СПб., 1864— 1865. Ч. 1. С. II.
5 ИРЛИ. Ф. 496. Оп. 2. № 45; ср. в печатном тексте: «Заключаю, что вы намекаете на Государя самовластного, у вас желчь накипела после 14 декабря»// Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1S89. Т. 1. С. 40S. Подробнее о цензурной истории романа см.: Вацуро В. Э. П\тлкинская пора. С. 312. 313. 329 330.
6 РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 43. Л. 57-58; Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 330.
7 Миклашевич В. М. Село Михайловское. Ч. 1. С. III. IV
10 Там же. С. 11.
11 См. подробнее: Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 313 и след.
13 Льюис М. Г. Монах, или Пагубные следствия пылких страстей. СПб.. 1803. Ч. 4. С. 148, 159. Приводим здесь также французский перевод в котором, вероятно, читала «Монаха» Миклашевич: «C'est pour vous, beaute fatale, — disait l'indigne religieux, en contemplant sa proie, — c'est pour 1'amour de vous que j'ai cornrnis ce meurtre, et que je me suis voue a des tourmens etemels. Enfm vous etes en mon pouvoir, et du moins je jouirai du fruit de mon сгіте».
«Vous resterez ici pour etre le temoin de mes souffrances, pour у voir ce que c'est que de vivre en abomination a soi-тёте, et de mourir en desespere au millieu des blasphemes et des maledictions... Et a qui dois-je m'en prendree? qui m'a entraine vers ces crimes, dont le seul souvenir me fait frissonnere? Fatale enchanteresse! N'est-ce pas ta beaute, n'est-ce pas toi qui m'a plonge dans ГаЬїте de rinfamie? N'est-ce pas toi qui m'as rendu perfide, hypocrite et теипгіег?» (Lewis M. G. Le Moine... Paris, 1802. T. 4. P. 96, 106.).
14 Данилов И. Забытая писательница. С. 4.
16 Булгарин Ф. Полн. собр. соч. СПб., <1839>. Т. 1. С. 55.
17 Там же. С. 142.
20 Калашников И. Камчадалка: Ч. 1-4. СПб., 1833. Ч. 2. С. 146. (Далее ссылки на это изд.: часть, стр.).
21 Praz М. The romantic Agony / Transl. from the Italian bv A. Davidson. N. -Y., 1960. P. 190-286.
22 Панаев В. И. Воспоминания // Вестник Европы. 1867. № 12. С. 75.
24 Аксаков СТ. Собр. соч.: В 3 т. М., 1986. Т. 2. С. 20.
25 Макаров Н. Мои семидесятилетние воспоминания и с тем вместе моя полная предсмертная исповедь. СПб., 1881-1882. Ч. 1. С. 31, 32.
26 Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1956. Т. 4: Былое и думы. С. 25, 26.
29 Там же. С. 134.
30 Р.... нъ. Поездка в Болгары и Билярск // Заволжский муравей. Казань, 1833. Ч. 1. № 4. С. 205, 206.
° 4. С. 623, 624, 629, 630.
32 Суворов П. П. Записки о прошлом. М., 1899. Ч. 1. С. 5.
34 Пономарев ПА. Указ. соч. С. 626, 628.
36 Список алфавитный Казанской провинции дворянам и прочим аладель-цам: составлен в 1771-1773 гг. Казань, 1908. С. 10, 21. 22.
37 Пономарев П. А. Указ. соч. С. 629.
40 Там же. С. 176, 177.
41 Мартьянов П. Князь Дадиан, флигель-адъютант императора Николая I // Древняя и новая Россия. 1876. № 3. С. 290.
42 Дамский журнал. 1825. № 5. С. 184, 185.
44 Там же. 1825. № 6. С. 207.
45 Там же. С. 229.
46 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 579—580