Приглашаем посетить сайт

В.Э. Вацуро "Готический роман в России"
Исторический роман

Исторический роман

<Фрагменты>

* * *

<И. И. Лажечников>

Лажечников дебютировал как сентименталист, уже затронутый преро-мантическими веяниями. Его маленькая повесть «Спасская лужайка» (1812)1 отражает воздействие «Острова Борнгольма» и «Сиерры-Морены» Карамзина: любовники, неожиданным браком их родителей лишенные надежд на соединение, оканчивают счеты с жизнью в волнах реки.

Песня Леонса («Судьбы определенье Велит тебя забыть!..»)--прямое подражание знаменитому романсу в «Борнгольме» («Законы осуждают...») — подчеркивает мотив инцестуальной связи (разумеется, чисто формальной и к тому же неосуществившейся); кульминационный же момент и одновременно развязка повести предвосхищает характерный романтический мотив смерти в момент любовного соединения, который будет развернут в одном из центральных эпизодов «Ледяного дома». Повесть, как и многие другие ранние сочинения Лажечникова, появилась в «Аглае» П. И. Шаликова, и в том же году Лажечников помещает здесь рассуждение «О воображении» с следующим характерным замечанием: «Скажут, что воображение бывает часто атом. Правда, но только тогда, когда оно без предела и усилилось от худых причин. Тогда с факелом суеверия ходит оно по грудам тел и на развалинах городов ставит алтарь свой с адскою усмешкою; тогда острит оно меч для погубления невинности или, подружившись с бредами Радклифы, ищет грозных происшествий по мрачным подземельям»2. Итак, в отличие от издателя «Аглаи» Шаликова, его молодой сотрудник уже движется в общем потоке критики «черного» романа, ознаменовавшем спад «готической волны».

«Ледяной дом»

То обстоятельство, что «Ледяной дом» создавался под сильным влиянием «неистовой словесности», было замечено уже первыми его критиками. Н. Полевой, внимательно следивший за новейшей французской литературой и сам отдавший ей дань, иронизировал: «Роман этот страшнее романов Евгения Сю, замысловатее романов Бальзака, и разве только с романами Сулье можно сравнить его. Чего вы хотите? страстей? Каких же вам страстей, сильнее страстей Волынского, Мариорицы, цыганки — матери ее, Бирона? Происшествий?Чего вам еще, начиная с ледяной статуи до последней сцены в ледяном доме, и с погребения замороженного малороссиянина до пытки Волынского?»3

Для Полевого ориентация Лажечникова на французскую романтическую школу была изменой принципам, заявленным писателем в «Последнем Новике», и первым шагом на пути к полному падению. Через двадцать лет Аполлон Григорьев будет настаивать, что именно «юная французская словесность» помогла Лажечникову подняться до «Ледяного дома», который критик считал «полнейшим выражением русского романтизма», — и вспоминал в этой связи «Собор Парижской богоматери» В. Гюго4. Почти одновременно с Полевым А Д. Галахов, рецензируя «Басурмана» (третий роман Лажечникова, 1838 г.), указывал на прямые соответствия между «Ледяным домом» и «Сен-Маром» А. де Виньи, вплоть до проблематики и расстановки действующих лиц5. <...>

«Собор Парижской богоматери», по-видимому, дал Лажечникову творческий импульс, как и «Шпион» Ф. Купера. «Собор» вышел в свет в марте 1831 г.; в том же году появилось еще шесть его изданий6. Он становится известен в Петербурге в мае; тогда его читает Пушкин. Тогда же, в мае, Н. Полевой извещает о романе в «Московском телеграфе», вслед за тем печатает переводы двух глав и начинает критическое обсуждение творчества Гюго. И. И. Панаев вспоминал, что вскоре «весь читающий по-французски Петербург начал кричать о новом гениальном произведении Гюго. Все экземпляры, полученные в Петербурге, были тотчас же расхватаны»7 в общих чертах ясно8.

«Собор Парижской богоматери» был ярким образцом французской романтической интерпретации готики. Помимо общих характерных для жанра мотивов, пишет А. Киллен, как тайна рождения, узнания, преследования молодой девушки и т. п., здесь есть черты персонального сходства с «Монахом» Льюиса. «В обоих романах действует священник, исключительный по суровости своего поведения и аскетизму. Оба они окружены своего рода ореолом таинственности. Если Амброзио предается магии, то и Клод Фролло стремится при помощи атхимии проникнуть в охраняемые тайны невидимых сил. Оба становятся жертвами одинакового искушения, и если Ктод Фролло. столь же грубый, как и Амброзио, не достигает своей цели, то единственно из-за стечения обстоятельств. Положение Эсмеральды в темнице напоминает заключение Агнесы в пещерах монастыря Сен-Клер, а ужасная смерть Монаха, по-видимому, послужила моделью дія изображения гибели Ктода Фролло»9. И датее исследовательница цитирует знаменитую сцену «Собора», о которой мы уже упоминали в связи с «Монахом» Льюиса и о которой Пушкин писал Е. И. Хитрово в июньском письме 1831 г.: «... падение священника со всех точек зрения великолепно, от него дух захватывает»10.

При всем том именно «Собор Парижской богоматери» показывает совершенно ясно, что исторический роман французских романтиков усваивал себе не традиции готики в целом, а отдельные сцены, образы и мотивы, — и более всего это очевидно, когда мы обращаемся к интерпретации «замка».

Этот мотив у Гюго был превосходно проанализирован Б. Г. Реизовым11 рода), хотя бы и в хронологической перспективе, — но топографический центр целой панорамы событий общих и частных, в совокупности своей представляющих французский XV век — переломный момент в истории народа и государства. Судьба Квазимодо, Клода Фролло, Эсмеральды — органическая часть этой истории, органическая, но не исчерпывающая, ибо она предопределена историческим бытом и историческими нравами, с религиозным фанатизмом, суевериями, карнавальными шествиями, казнями на Гревской площади и бродячими поэтами-школярами. Архитектура — «каменная летопись эпохи», и Собор Парижской богоматери является вместилищем этого народного исторического опыта.

«Ледяном доме» принципиально та же, что и в «Соборе», при всей ощутимой разнице художественных и философско-эстетических масштабов. Метафорические коннотации, облекающие «ледяной дом», — это и полудикий произвол деспотического правления (с князьями-шутами, «родинами козы»), и его бесчеловечная жестокость (лед — аллегория безжизненности и смерти), и в то же время эфемерность (ледяной дворец исчезает с наступлением весны). Он — исторический символ бироновщины в понимании Лажечникова; он вбирает в себя и ассоциацию с казнью Горденко, превращенного на морозе в ледяную статую. Ледяной дом призван метафорически обозначать бироновщину, но природа этой метафоры аътегорична, а не символична, как это происходит в романе Гюго. В этом отношении Лажечников еще сохраняет связи с преромантической и просветительской прозой.

Художественный опыт, накопленный готическим романом, прямо подсказывал ему пути и методы разработки избранных тем. Самое обращение его к эпохе Анны Иоанновны провоцировало на введение сюже-тообразуюших легенд — на роман с «призраками», хотя бы и ложными: ни один период новейшей русской истории не породил такого числа рассказов о таинственных событиях, причем большинство из них было связано именно с казнью Волынского. «Говорят, — писал Н. И. Тургенев в книге «Россия и русские», — что, подобно королеве Елизавете после казни Эссекса, императрица Анна не знала более покоя после ужасной казни Волынского. Ее беспрестанно преследовал изувеченный и окровавленный призрак ее старого министра. Даже на смертном ложе ей казалось, что она видит его; испуская дух, она обнаружила признаки неописуемого ужаса»12. Одно из таких преданий составило сюжетную основу думы Рылеева «Видение императрицы Анны» (в другой редакции (1822) — «Видение Анны Иоанновны»). «Какой-то призрак» преследует царицу «и день и ночь». В тронной зале она видит отрубленную голову Волынского:

Лик смертной бледностью покрыт,

Как огнь болотный в ночь горит,

Так очи в ней неясно блещут.

Кругом главы во тьме ночной

Какой-то чудный свет сияет,

Помост чертога обагряет13.

Обращенные к царице «укоризны» призрака: «Что медлишь ты?.. Давно я жду / Тебя к творцу на суд священный...» — являются своего рода пророчеством, предвещающим смерть (ср. в пушкинском «Андрее Шенье»: «Теперь иду... пора... но ты ступай за мною; / Я жду тебя»). «Окончив грозные слова», призрак не исчезает, но «по-прежнему из мрака ночи» смотрит в упор на «трепетную» царицу, которая так и не возвращается к покинутым гостям. Описание призрака здесь не суггестивно; оно скорее в духе балладной поэтики. Известны и другие легенды о «видении Анны»: так, И. И. Дмитриев сообщал в своих записках о предании, «с давних лет и поныне» переходящем из уст в уста. «Вот как многие о том рассказывают. В глубокую ночь, когда уже во всем дворце на внутренних только притинах светились ночники, два кавалергарда, стоявшие на часах у дверей тронной комнаты, вдруг видят императрицу, ходящую тихим шагом взад и вперед мимо трона. Они посылают подчаска донести о том своему капралу и караульному гвардии капитану. Оба они приходят к часовым и уверяются в сказанном собственными глазами. Капитан доносит о том дежурному генерал-адъютанту принцу Бирону, любимцу императрицы. Тот не хочет верить, говоря, что он лишь только вышел от государыни, и она уже в постели. Однако же, будто он пошел сам на притин с капитаном и видит то же явление. Он побежал во внутренние покои императрицы, приказывает разбудить ее под предлогом важноіі необходимости. Государыня, выслушав его, подозревает быть заговору, и что тень ее не другое что, как цесаревна Етисавета Петровна; приказывает капитану поспешно привести взвод гренадер с заряженными ружьями, и потом идет в тронную комнату, сопровождаемая Бироном, караульным капитаном и гренадерским взводом. Дойдя до кавалергардских часовых, она поражена тем же видением. Это не удерживает ее ступить шаг вперед. — "Кто ты?" — спрашивает она призрак. Тот молча идет и садится на трон. Императрица спрашивает в другой и третий раз: нет ответа. Она, возвыся голос, приказывает стрелять. — И вмиг призрак исчез. Прибавляют еще, будто государыня, затрепетав, сказала Бирону: "это вестник моей смерти", и что на другой же день слегла в постелю и вскоре потом скончалась». Протокольный тон рассказа вполне соответствует скептически-рационалистическому комментарию Дмитриева: «Эта сказка, вероятно, выдумана была около двора и разглашена недовольными правлением императрицы»14. Наконец, ходила легенда о призрачном шествии из Адмиралтейства в Зимний дворец накануне смерти Анны; ее передавал Н. И. Гречу астроном И. -И. Шретер, якобы сам его видевший; его рассказ Греч включил в свой роман «Черная женщина» как рассказ доктора Алимари.

«Это было в тысяча семьсот сороковом году — последнем царствования императрицы Анны Иоанновны. Мне был тогда семнадцатый год от роду. Я жил у датского резидента, в доме, где теперь трактир "Париж" на Дворцовой площади, на углу Ледокольного переулка. Это было в августе месяце. Ночь была темная, но чрезвычайно теплая. <...> Било десять часов; я простился... и пошел к себе вверх. Вдруг, вижу я, освещаются средние ворота Адмиралтейства, идущие к Гороховой улице. Из ворот выходит какая-то процессия с множеством факелов и поворачивается налево, к Дворцовой площади. Домы, лежащие насупротив Адмиралтейства, озаряются ярким светом. И свет этот, наравне с невидимою процессиею, движется ближе и ближе ко дворцу. Смотрю и недоумеваю. Резидент присылает за мною человека. Схожу к нему и вижу, что он со всеми домашними стоит у окна и смотрит на непонятное явление — что за процессия может идти из Адмиралтейства в ночное время? <...> Между тем процессия, обогнув угол адмиралтейского вала, направилась к средним воротам дворца и вошла в них; факелы, по мере вступления в ворота, исчезали, и чрез несколько минут водворилась прежняя темнота». Посланный слуга спросил у дворцовых часовых, «что это было за шествие с факелами, и куда оно прошло. Часовые отвечали, что он бредит, что никакого шествия не было, и чтоб он убирался по-здорову»15.

если они могли набросить тень на их личность; «Дума» Рылеева не была напечатана из-за цензурных препятствий; в 1832 г. был запрещен целый роман из эпохи Анны Иоанновны — «Эшафот, или Утро вечера мудренее» В. Н. Олина16. Однако Лажечников прошел мимо них вовсе: для развития сюжета они были ему не нужны.

Совершенно таким же образом он, словно преднамеренно, обходит все возможности превращения ледяного дома в готический замок. Самый выразительный пример тому — сцена явления ложного призрака в только что открытом ледяном дворце, где с минуты на минуту должна появиться императрица. Бирон, обходя залы, обнаруживает фигуру замороженного малороссиянина с челобитной в руках: из углубления, «сделанного наподобие стоячего гроба», «выступил... человек с бледным лицом мертвеца, в обледенелой рубашке, босой...», «по лицу его выступали капли предсмертного пота». Бирон разбивает фигуру тростью, с хохотом, хотя испытывает замешательство «от страха и гнева»17. То, что «выходец с того света» — не сверхъестественное явление, а результат работы искусных мастеров, ясно Бирону и его клевретам с самого начала, и страх их — перед реальными противниками, а не перед потусторонними силами.

Сцена с «призраком», на которой в готическом романе стоял бы сильный акцент, полностью материализована и лишена суггестивных черт, однако она влечет за собою другие, где суггестивное начало проявляется с очевидностью. Так, Бирон с большим трудом отцепляет от шубы ледяную руку куклы с торчащей проволокой, —деталь, имеющая ясный метафорический смысл. Косвенно рефлексы ее падают и на описание отъезда императрицы — в окутавшем все морозном тумане, скрывавшем очертания предметов; эта превосходная сцена овеяна почти готической атмосферой необъяснимого страха: «По временам мелькали — то голова лошадиная, то хвост, то воин, плывущий будто по воздуху, то сани без коней, несущиеся как бы волшебною силою, то палаш, мгновенно змейкою блеснувший. Большие огненные пятна (от свету из домов), как страшные очи привидения, стояли в воздухе; по разным местам мелькали блудящие огоньки (от ходивших с фонарями). Невидимые лошади фыркали и ржали; невидимые бичи хлопали». Хаос увеличивался от треска сцепившихся карет, стонов задавленных, суеты полицейских. «— Боже! что это?.. Господи помилуй! — сказала испуганная императрица, крестясь...». И далее: «Да — это гроб! это похороны!., меня живую хотят похоронить!..— вскричала Анна Иоанновна, еще более перепуганная этим зрелищем и готовая упасть в обморок» (164—165).

«Ночное свидание», где вводится типично готический мотив разрушающегося замка. «Любовники остановились у дверей ледяного дома. Чудное это здание, уж заброшенное, кое-где распадалось; стража не охраняла его; двери сломанные лежали грудою. Ветер, проникая в разбитые окна, нашептывал какую-то волшебную таинственность. Будто духи овладели этим ледяным дворцом. Два ряда елей с ветвями, густо опушенными инеем, казались рыцарями в панцирях матового серебра, с пышным страусовым панашом на головах» (274). Это уже почти стилизация готического клише, с «рыцарскими» ассоциациями. — но разрешается экспозиция совершенно иначе, чем в готическом романе: в разрушающемся ледяном доме происходит «тайный брак», с апофеозом страсти, испепеляющей Волынского и Мариорицу: для последней кульминация любовного чувства есть одновременно и смертный час. Здесь в полной мере сказывается и та поэтика контрастов, которая отличает весь роман Лажечникова: «пламень» чувства разгорается в «ледяном» интерьере. И уже непосредственно с Гюго связан и следующий трансформированный готический мотив «Ледяного дома»: мотив родового сходства Мариори-цы и матери ее, цыганки Мариулы. Вся эта линия варьирует историю Эсмеральды и ее матери-цыганки в «Соборе»; родовое же сходство приходит из готического романа, словно специально затем, чтобы быть уничтоженным: мать панически боится его. потому что стремится сохранить, а не раскрыть тайну происхождения дочери, и «стирает» его, облив лицо кислотой и изуродовав себя до неузнаваемости. Все это — готические мотивы, переосмысленные и деформированные поэтикой «неистовой словесности». <...>

<Б. М. Федоров>

— «о Шписсе, Виланде, Лафонтене [имеется в виду Август Лафонтен — В. В.]. — о романе г-жи Радклиф "Монах"», — и у собеседников возникают проекты «собрать все лубочное, собрать все странное»18.

Через неделю, в субботу 2 декабря, зайдя к Федорову, Сербинович обнаруживает, что тот «читает странный роман: Радклифова "Монаха"»19.

Есть все основания считать, что в руках Федорова был даже не французский, а известный нам русский перевод «Монаха», сделанный Росляковым и Павленковым и вышедший под именем Радклиф «для большего расходу оного на русском». Это обращение к архаическому и, казалось бы, прочно забытому роману и изданию, очевидно, было не случайным. В этом убеждает нас и упоминавшаяся уже небольшая рецензия, написанная Федоровым тринадцать лет спустя, в связи с переизданием в 1835 г. «Пещеры смерти», также приписанной Радклиф. «Должно заметить, — писал он здесь, — что славной английской писательнице, которой Вальтер Скотт торжественно отдал справедливость в своих жизнеописаниях романистов, не посчастливилось у нас от книгопродавцев, переводчиков и журналов. Первые, превознося ее знаменитость, издавали под ее именем чужие сочинения, одно другого хуже, напр., Пещеру смерти, Живой мертвец и проч.; а журналисты, подшучивая над ее замками и аббатствами, не были справедливы к ее достоинствам и несколько раз порицали ее за чужие романы, особенно за "Францисканского монаха", изданного у нас под ее именем и сочиненного англичанином Левисом. Впрочем, должно сказать мимоходом, что роман Левиса, один из самых замечательных в европейской словесности. у нас не оценен по достоинству. Байрон и Вальтер Скотт не так судили об этом романе, который едва ли не был образцом многим фантастическим вымыслам новейших романистов»20. «Жизнеописания», но осведомленность его в массовой готической литературе, конечно, восходит еще к 1810-м годам. Не исключено, что подлинный автор «Монаха» уже тогда был ему известен, как он был известен, например, Сопикову или переводчику «Разбойника в Венеции», и что ошибка в дневниковой записи остается на совести Сербиновича, — но с уверенностью об этом говорить трудно. Как бы то ни было, Федоров вспомнил в своей рецензии и о русских откликах на перевод Рослякова, — конечно, прежде всего об отзыве П. И. Макарова.

Причины же повышенного интереса Федорова к «Монаху» в 1822 г., по-видимому, следует искать в его собственных творческих замыслах этого времени.

* * *

Борис Михайлович Федоров (1798—1875) был в 1810—1820-е годы довольно заметной литературной фигурой. Его ранние дебюты (он начал печататься шестнадцати лет, а может быть, и ранее) и из ряда вон выходящая плодовитость вызывали неизменно ироническое отношение современников; его стихи, как замечал в 1829 г. «Московский телеграф», «как одуванчики, как клевер расцвечивают голые поля, видны везде: в журналах, альманахах, книгах, газетах, и покрывают хоть чем-нибудь бесплодные нивы нашей поэзии. Праздник, победа, рожденье, смерть — везде Б. М. Федоров!»21. В 1815 г. он выступил как один из издателей «Кабинета Аспазии» — прециозно-сентиментального журнала, получившего репутацию «безграмотного» изделия столичных школяров. Его литературное воспитание эклектично; он писал баллады, тронутые и романтическими веяниями; в начале 1820-х годов он, однако, заявил себя непримиримым противником новейшего «романтизма», выступив с целой серией эпиграмм и стихотворных памфлетов на «союз поэтов» — Дельвига, Баратынского и др. Он был активным участником Общества любителей словесности, наук и художеств и журнала «Благонамеренный»; здесь, как и в других столичных журналах, он помещает драматические сочинения, басни, стихи на случай, оды, элегии, критические статьи; позднее он выступил как детский писатель.

В начале 1820-х годов он усиленно занимается историческими штудиями и становится постоянным посетителем Карамзина, оказывавшего ему покровительство; впрочем, другим покровителем Федорова оказывается А. С. Шишков. Тесные узы связывают его с А. И. Тургеневым, его начальником по Департаменту духовных дел иностранных исповеданий; эти связи сохраняются и много позднее. В кругу Карамзина зарождается и исторический роман Федорова «Князь Курбский».

24 марта 1824 г. А. И. Тургенев пишет П. А. Вяземскому о продолжающихся публичных чтениях Федоровым своего романа. «Право, хорошо писано, и все подробности почерпнуты из хроник. Карамзину и императрице Елисавете очень понравилось. Она видит в нем начато нашего Вальтера-Скотта»22. На этот отзыв Федоров сделал намек в первом полном издании «Князя Курбского»: «Многие знаменитые литераторы и любители словесности одобряли труд мой, в котором видели начатки русского исторического романа»23. Белинский в рецензии на книгу поставил под сомнение это утверждение, —однако в 1824 г. оно вовсе не было столь же невероятным, как двадцатью годами позже.

«Князь Курбский», первые главы которого печатались в 1825 г. в «Отечественных записках», растянулся почти на два десятилетия и в момент выхода полного издания был, конечно, совершенным анахронизмом. Ранние же читатели и слушатели искали в нем прежде всего исторический быт; Пушкин, только что закончивший своего «Бориса Годунова», писал Плетневу из Михайловского 4—6 декабря 1825 г.: «Кстати: Борька также вывел Юродивого в своем романе. И он байроничает, описывает самого себя! — мой Юродивый, впрочем, гораздо милее Борьки — увидишь»24.

«Борьке», Пушкин должен считаться с его литературными находками, которые он даже соотносит со своими собственными. Причина здесь понятна: она приоткрыта отзывом Тургенева и реакцией Карамзина: Федоров пытался создать русский роман с «подробностями, почерпнутыми из хроник», активизировав весь тот обширный документальный материал, который был собран Карамзиным во время работы над 9-м и 10-м томами «Истории государства Российского».

Эта историческая достоверность «подробностей» была главной заботой Федорова при работе над романом; в предисловии «От сочинителя» он признавался, что «на соображение материалов» он «употребил более времени, нежели на самое сочинение» (1, IV). В предисловии и примечаниях он делает ссылки на источники, в самый текст вставляет обширные цитаты из документов (например, из переписки Курбского с Грозным) и с особой тщательностью выписывает бытовые и этнографические детали. Но этим и ограничивается его следование В. Скотту. Ни проблема исторических характеров, ни задача построения исторического сюжета решена им не была.

В уничтожающей рецензии Белинского на отдельное издание романа был вскрыт именно этот органический порок замысла. «Князь Курбский <...> низведен до степени недальновидного и пошло чувствительного резонера»; Иоанн Грозный, «нерешенная загадка русской истории», представлен «бездушным тираном, злодействующим по внушению глупых и неискусно сплетенных клевет...». Моральный и исторический дидактизм и прямолинейно понятая религиозность полностью предопределили концепцию характеров и самый сюжет романа, и критик имел основания резюмировать свой разбор: «Борис Михайлович сделал свое дело: он представил нам в своем романе несколько умилительно трогательных встреч и прощаний нежных чад с дражайшими родителями, мужей с женами, сестер с братьями, вывел на сцену юродивого, без которого ни один плохой исторический русский роман обойтись не может, наградил добродетель, наказал порок, — а до исторической верности характеров, до колорита места и времени и до всего прочего, что требуется от исторического романа, ему нет и дела. Было бы доказано, что злодей в самой славе не может быть счастлив и казнится в собственной совести; все же прочее — вздор!..»25 Все это было совершенно справедливо не только для 1843-го, но и для начала 1820-х годов, когда Федоров только начинал свою работу: достаточно сравнить опубликованные главы с одновременно написанными историческими повестями А. А. Бестужева, — однако в 1820-е годы в русской литературе не существовало разработанных типов романного повествования, как это было к моменту появления рецензии Белинского. Скованный априорной дидактической задачей, стремясь сохранить верность историческому документу, не обладая силой творческого воображения, Федоров естественно обратился к готовым моделям авантюрно-исторического романа. Здесь ему и понадобилась традиция готики.

У нас есть основания думать, что след чтения «Монаха» остался в сценах с участием Левкия.

«вселукавом мнихе»26. Под пером Федорова фигура эта изменила свои исторические пропорции; в ней сконцентрировались черты и других князей церкви, «ласкавших» Иоанну, также упоминаемых у Курбского: Вассиана Топоркова, «неистового» иосифлянина, коломенского епископа, некогда бывшего советником Василия III, и «знаменитого злобою» Мисаила Сукина — участников собора, изгнавшего Сильвестра и Адашева. Вассиан и Мисаил в романе Федорова — совершенно эпизодические фигуры, «приверженцы» Левкия. В последнем же брезжат почти демонические черты.

Следует иметь в виду, что религиозная ортодоксия Федорова доходила почти до ханжества. В 1830-е годы он добровольно будет брать на себя функции духовного надзора над выходящими книгами. В его романе религиозность, наряду с приверженностью к законному государю, является основным мерилом моральной и социальной правомочности действующих лиц; святой юродивый Никита Салос, Феодорит, митрополит Макарий являются в «Князе Курбском» верховными арбитрами духовной и государственной жизни. Ввести в роман из русского Средневековья фигуру, подобную Амброзио Льюиса, с его преступной биографией, с концепцией характера, сформированой антиклерикальными идеями французского революционного театра или немецких штюрме-ров, было бы для него решительно невозможно. Но тип монаха-лицемера, «многомолитвенного постника и воздыхателя» (1, 90), он набрасывает осторожно, но недвусмысленно. Подобно Амброзио, Левкий одержим страстью честолюбия и властолюбия, и Федоров сообщает об этом в прямом авторском комментарии в центральной сцене встречи Левкия и митрополита Макария. «Зависть к Сильвестру, ненависть к Адашевым. обличавшим его лицемерие, побудили его присоединиться к Захарьиным, но когда лестию и мнимым смирением он уловил внимание Иоанна, властолюбие овладело сердцем Левкия. Если Сильвестр, думал он. силою увещаний смиряя страсти царя, вошел в милость и овладел его волею, то послабляя, угождая страстям державного, можно еше вернее обратить к себе сердце его. Левкий с радостию услышал, что митрополит намерен оставить паству; он видел в Макарии строгого ревнителя благочестия и желал его удаления, чтоб удобнее успеть в своей цели: властвовать, нося одежду инока» (2, 24—25). В самом его облике просматриваются черты «злодея-монаха», не столько даже Амброзио. сколько варианта этого типа — Скедони из «Итальянца» Радклиф: «и в тихих речах его обнаруживались порывы страстей; в самой холодности можно было приметить пламень злобы» (2, 14). Его функция — наушничество, клевета, прикрываемая маской чистосердечия и простодушия, — но, быть может, еще важнее его роль искусителя, соблазнитедя, «внушителя пороков» (2, 43), побуждающего царя к плотским наслаждениям и так же предающегося им в окружении развратников-бояр, карликов и шутов. Его совет учредить опричнину приобретает характер прямого «дьявольского наущения», так как он мыслит ее в виде травестированной, кощунственно пародийной монастырской службы. «Пусть никому не служат опричь тебя, — молвил Левкий, — и назови их опричниками, а сам будь нашим игуменом; воздержания, государь, от тебя не требуем, довольно твоего благочестия, ты благочестив и милостив...» (2, 106). Следуя этому совету, Иоанн соединяет в Александровской слободе «и бого-мольство и свободу разгула» (3, 165). В описании «веселий» Иоанна Федоров достигает иногда довольно большой выразительности. «В то самое время ударили в колокол; параклисиарх Малюта Скуратов благовестил, и скоро, при оглушающем звоне, с высокого крыльца средней палаты появились братия дивной обители. Они спускались по мосту, к воротам, ведущим сквозь вал, и шли на соборную площадь; головы их прикрыты были тафьями; но под черными рясами заметны были кафтаны, блестящие золотом и опушенные дорогими мехами. За ними, опираясь на жезл, шел в черной мантии чудный игумен. Шествие направлялось к великолепному соборному храму, увенчанному разноцветными главами» (3, 169). Этот шутовской, пародийный, игровой характер опричнины, организованной как «антимонастырь», «с монашескими одеждами опричников как антиодеждами, с пьянством как антипостом, со смеховым богослужением», был вполне в духе психологии средневекового человека27«Собор Парижской богоматери», где В. Гюго изображал сцену избрания «папы шутов» как обычное яаление средневекового быта. Для Федорова, рационалиста и церковного ортодокса, травестия богослужения и монашества — кощунство; параллелью этой сцене яаляется рассказ о мученичестве святителя Филиппа. Опричники — кромешники, казавшиеся «воинством тьмы кромешной» (3, 167). Инициирующим началом дьявольской оргии оказывается монах Левкий.

Легко проследить, как тип монаха-лицемера готической литературы преображается под его пером. Левкий лишен биографии и почти лишен психологии; «страсти», направляющие его поведение, декларированы и разве что проиллюстрированы. Вероятно, не решаясь отступить от документальной основы романа, Федоров не описывает его смерти, а лишь сообщает о болезни, сведшей его в могилу, и тем самым отступает от готического канона, где смерть преступника — одна из акцентных сцен, содержащая катарсис.

— именно в тех, в которых он не считал себя обязанным следовать исторической канве событий. Здесь возникала проблема сюжетной организации повествования, в первую очередь проблема драматизации сюжета, и малодаровитый беллетрист обратился, как мы уже говорили, к готовым моделям.

Исторические документы хранят молчание о судьбе семьи Курбского. Восполняя лакуну, Федоров заставляет князя поручить свою жену и сына попечениям ливонского рыцаря Тонненберга, сумевшего снискать его доверие. Тонненберг вызывается сопровождать их и укрыть в безопасном месте.

«Дорога пролегала местами дикими; с одной стороны вдоль залива темнели сосновые рощи, с другой вспыхивали огоньки на болотах: кое-где на горных крутизнах мелькали озаряемые луною развалины рыцарских замков, опустошенных войною и междоусобием. Мрачные деревья, как великаны, стояли на пути, колебля черными ветвями. Но уже приближался рассвет: красноватая полоса показалась на востоке, края туч вспыхнули огнистым пурпуром, и скоро весеннее солнце, яркими лучами расторгнув облака, осветило окрестности. Дорога по отлогому скату горы поворотила в дремучий лес» (3, 5—6).

В полном соответствии с традицией, зловещий пейзаж предвосхищает появление замка.

«В виду княгини поднималась крутизна, с коей стремительно бежал источник, прорывая себе путь между корнями дерев. Из-за кустарников чернела в горе пещера; княгиня услышала шум; четверо сухощавых эстонцев, высокого росту и угрюмого вида, выбежали вооруженные топорами и дубинами. Тонненберг, подъехав к ним, что-то сказал; они скрылись в пещеру. Несколько далее открылись из-за деревьев, на возвышении утеса, чернеющие башни старого замка; зубцы их поросли мхом, подъемный мост чрез проток вел к воротам, загражденным решеткою» (3, 6—7).

«Удольфских тайн», где Монтони везет в свой замок Эмили, полную тревожных предчувствий. Как это обычно в готическом романе, Тонненберг оказывается «тираном», разбойником-рыцарем, движущая страсть которого своевольство, жадность и сладострастие: Гликерия Курбская становится предметом его домогательств; при этом он держит в замке другую пленницу, также привезенную сюда обманом, — Минну, а также влюбленного в нее Вирланда, которого оковывает цепями «и держит <...> в подземелье; иссушил бедняка, в чем душа в теле!» (3, 22). Все это совершенно традиционно, как и случайное освобождение Гликерии, и последующее путешествие ее с маленьким сыном через полный опасностей лес: «Небо закрыто было тучами; крупный дождь шумел, порываясь с ветром сквозь листья древесные; пред нею был мрак в глубине непроходимого леса; ноги ее обмокли от влажной земли, руки были изъязвлены древесными ветвями; по временам вдалеке ей слышался вой голодного волка... Может быть, в это же время бродили по лесу злодеи, готовые на убийство» (3, 36). Такие описания затем будут считаться непременным признаком «радклифианства». Ср. у А. А. Бестужева («Еще листок из дневника гвардейского офицера»):

«— Наше путешествие — славная сцена для чудесного романа, — сказал я, усмехаясь, товарищу.

— Да, и ночь самая Радклифская, — отвечал он, — чернее коней шестого эскадрона; недостает только вертепа и разбойников»28.

Путешествие княгини Курбской словно осуществляет это ироническое пожелание. В безлюдном лесу, где «только дикие птицы с шумом пролетали... и робкий заяц перебегал дорогу», она встречает эстонца, вид которого «показывал и тупое понятие, и зверскую дикость» (3, 39); в хижине его она с сыном находит пристанище, но подвергается опасности быть убитой и ограбленной хозяином; от гибели ее спасает жена злодея, пожалевшая беспомощную женщину и ребенка (гл. «Эстонская хижина»)29.

Наконец, к готическому роману в «Князе Курбском» восходят и некоторые сцены с потенциальным сверхъестественным.

«основанного на документах».

«Документ» для него — летопись и «История государства Российского», откуда он берет, например, описания знамений, якобы воспрепятствовавших Иоанну уничтожить Псков: грозы в зимнее время, молнии, поразившей его любимого коня (гл. «Заступник Пскова»). Чудесное ограничивается областью пророческих снов (сон Турова в гл. «Пир у посадника»), предсказаний (гл. «Провидец») и знамений. Этот легендарный пласт летописного материала в значительной своей части, по-видимому, для самого Федорова принадлежал к сфере сакрального, не допускающей рационального анализа. Зато дважды он вводит в свой роман описание «дома с привидениями». Одно из них появляется там, где Грозный, утомясь охотой, заходит в опустелый дом умерщвленного им Владимира Старицкого и, встревоженный воспоминаниями, бродит по зданию. «Не видя никого и слыша только собственный голос, он вдруг показался себе существом посторонним; быстро озираясь вокруг, он переходил из покоя в покой, никого не встречая; двери скрыпели на петлях, и ставни створчатых окон колыхались и стучали от ветра...» (3, 173). В готическом романе это экспозиция сцены с призраком, но Федоров на ней и останавливается, снимая суггестию прямым авторским комментарием: «Иоанн смутился, как бы ощущая присутствие чего-то невидимого; ему стало страшно себя; он затрубил в рог, висевший на золотой цепи, сверх его терлика. Рынды и ловчие прибежали на зов и ужаснулись: волосы Иоанна поднялись дыбом, глаза вращались, борода разметалась вихрами. <...> Страшный мир призраков возмущал мечты его» (3, 173). Вторая сцена, которую почти полностью выписал Белинский, иронически аттестовав ее «чисто шекспировской», —явление Курбскому призрака Грозного. Видение посещает князя в корчме, ночью, в ненастье; повторяется уже известная нам готическая экспозиция. «Мрачна была ночь; бушевал холодный ветер с свистом и воем. Курбский лежал на одре, но тревожен был сон его, и глаза по временам открывались в смутной дремоте. Внезапно слышит он шум... слышит, как хлопнуло окно при сильном порыве ветра... и в сию минуту кто-то появился. Курбский не верит глазам своим: при свете лампады он видит самого Грозного, в черной одежде инока; его волнистая борода, его посох остроконечный! <...> — Я пришел за тобою, — сказал гробовым голосом призрак, остановив на нем впалые, неподвижные глаза, и, стуча жезлом, приближался к одру князя» (4, 109). Бутафорский характер этой сцены обнаруживается развязкой: Курбский вырывает жезл и обращает в бегство злоумышленника в маске Грозного. Объясненное сверхъестественное предстает почти в пародийном варианте. <...>

* * *

<Ф. В. Булгарин > <...>

Исторический роман Булгарина представляет нам тип героя-преступника, пожалуй, в наиболее ясных формах, приближающихся к своему первоначальному, готическому образцу. Его первый абрис — в «Димитрии Самозванце» (1830), который в изображении Булгарина — существо необыкновенное, «превыше всех его окружающих». «На устах Димитрия мед убеждения, в сердце смелость львиная; душа его закалена как сталь»30. Его авантюрная биография облечена тайной, раскрываемой не до конца. В предисловии автор обосновывает такой подход ссылкой на сомнительность исторических известий: ни широкая образованность Лжедимитрия, знавшего основательно польский и латинский языки и «науку государственного управления», ни искушенность его в воинском искусстве не могли быть приобретены сыном бедного галицкого дворянина, монахом, бежавшим из России в 1603 г. и уже в 1604-м выступившим на политической арене. Булгарин (вслед за митрополитом Платоном и некоторыми другими историками) считал, что Самозванец, кем бы он ни был по происхождению, готовился заранее для своей роли иезуитским орденом, преследовавшим собственные политические цели. Отсюда и светский характер его воспитания, и, между прочим, свобода в обращении с женщинами, свойственная польскому, но не русскому обществу XVI—XVII вв.

разбойников, Запорожскую Сечь, через нищету и безвестность до царского трона. Смелость и хладнокровие в критических обстоятельствах, сочетающиеся с психологическим расчетом, дают ему власть над людьми. Простой чернец выигрывает психологический поединок с царем, играя на его суевериях; отчаянной смелостью располагает к себе злодея Хлопку и привлекает на свою сторону народ и значительную часть боярства, приводя доказательства своего царского происхождения. В этом последнем случае Булгарин полностью подчиняет художественную концепцию политической: определяющая черта русского народа, с его точки зрения, есть любовь и преданность законному монарху; это монархически-патриотическое чувство явилось причиной общего заблуждения: «у всех руки опустились, когда Самозванец объявил, что он истинный царский сын» (IX). В «Предисловии» он прямо полемизирует с пушкинской характерологической концепцией31. Лжедимитрий «не открывается никому в том, что он — обманщик и самозванец», ибо потерял бы всех сторонников и среди русских, и среди поляков: все они, в том числе и Марина Мнишек, «презрели бы подлого обманщика», посягнувшего на царский престол (IX—X). Эта идея подчеркивается, в частности, параллельно развивающейся историей Алексея (Леонида) Криницына, ближайшего сподвижника Димитрия в начале его деятельности: даже сделавшись жертвой преступления Самозванца и став смертельным врагом его как личности, Леонид не может восстать против того, кого считает законным наследником престола (239—241).

Эта полемика помимо своей социальной и политической стороны имеет еще и эстетическую: она показывает метафизичность булгаринс-кой характерологии. Рисунок характера булгаринского Самозванца очень упрощен в сравнении с пушкинским: он лишен подлинного аналитизма. В «Сцене у фонтана» любовное чувство и трезвый политический расчет в психологии Лжедимитрия находятся в динамике и взаимопроникновении, составляя нерасторжимое целое; в личности же булгаринского Самозванца они сосуществуют на паритетных началах, как некие автономные атрибуты с непременным положительным или отрицательным моральным знаком. В «Мазепе» (1833—1834), где Булгарин также стремился дать очерк исторического характера, он определил Мазепу парафразой характеристики Годунова в «Истории» Карамзина: «один из умнейших и ученейших вельмож своего века», которому, «чтобы быть великим мужем, <...> недоставало только — добродетели!»32. Это — и концепция личности Лжедимитрия. Его твердость и хладнокровие перестают быть моральными достоинствами, когда он бестрепетно берет на себя роль убийцы и палача; его ум употреблен на то, чтобы оправдать правило «все средства хороши, которые скорее и надежнее ведут к цели» (100). Последняя реплика особенно любопытна, если вспомнить ее контекст: в борьбе против Годунова Лжедимитрий готов воспользоваться услугами Хлопки, «ожесточенного кровопийцы», жаждущего отомстить своим врагам, запалив Россию «с одного конца до другого», перебив и перерезав всех «от мала до велика» (97). Для Лжедимитрия Хлопка — злодей, «ужасный человек», но нужный «в нынешних обстоятельствах». «Правило адское», — возражает Леонид, но Лжедимитрий (в это время он выступает под именем Иваницкого, доверенного царевича Димитрия) ссылается на то, что это правило разделяют «люди мудрые» в государственных делах. Речь идет об иезуитах: папский нунций Рангони прямо перефразирует эту формулу: «какое дело до средств, были бы последствия благоприятны» (148).

«Итальянце» Радклиф и родственные ему типы монахов-имморалистов.

современных ему образцов. Нам известно, однако, юношеское увлечение Булгарина готическим романом; притом есть и косвенные свидетельства отражения этой традиции в «Димитрии Самозванце». <...>

С типом готического «злодея-монаха» Лжедимитрия сближает еще одна важная черта — чувственная пылкость страстей. Ксения Годунова страшится его «сурового» лица. «Он так ужасно, так пристально смотрел на меня своими серыми глазами»; на правах доктора он берет руку Ксении, при этом «устремив проницательный взор на прекрасное ее лицо». «Святой отец! — воскликнула царевна. — Рука твоя как огонь, и ты крепко жмешь мою руку. Оставь меня в покое!» Монах опустил руку царевны; краска выступила на бледном лице его» (20, 22). Сцена близка к подобному же эпизоду обольщения «монахом» невинной и наивной девушки в романе Льюиса.

Как и в других случаях, Булгарин вышивает свое повествование по канве исторических источников: «Известно, что Лжедимитрий был распутен и не дорожил честью женскою» (XI). Однако взаимоотношения Самозванца и Ксении он строит по законам художественной реальности. Так, некоторые из источников содержат указания, что после воцарения Лжедимитрия Ксения, единственная оставшаяся из семьи Годунова, была взята им в наложницы33.

Карамзин-историк вынужден доверять этим свидетельствам. «Красота сей несчастной царевны, — комментирует он, — могла увянуть от горести; но самое отчаяние жертвы, самое злодейство неистовое казалось прелестию для изверга, который сим одним мерзостным бесстыдством заслужил свою казнь...»34

Булгарин-романист спасает Ксению от надругательства; он создает иную коллизию — неразделенной страсти Самозванца к дочери Годунова и одновременно наделяет слабую жертву-пленницу необыкновенной душевной стойкостью, дающей ей силы противостоять домогательствам «демона», — мотив также литературный, накладывающийся и на готические образцы.

— ив ней появляется тип жертвы-мстительницы, также уходящий истоками в готическую традицию. Булгарин снова ссылается на историческое предание, согласно которому Лжедимитрий «обманул в Польше какую-то девицу, которая преследовала его до конца жизни» (XI), — и снова развивает его по литературным моделям. «Пылкая, исступленная страсть» Лжедимитрия вызывает ответное чувство, но вскоре любовь начинает мешать его честолюбивым планам, и он топит свою любовницу, уже беременную, в водах Днепра. Обдуманное заранее убийство пробуждает в нем, однако, угрызения совести; проклятие жертвы тяготеет над ним. Наказание приходит накануне решающего момента его борьбы за престол. Ночью, на дороге через кладбище, он видит возле надгробного памятника женщину в белом платье под белым покрывалом.

«Женщина скорыми шагами подошла к Лжедимитрию, отбросила покрывало, и ужас проник его до глубины сердца: волосы поднялись дыбом, трепет пробежал по всем членам, смертная бледность покрыла лицо, уста посинели, и он замирающим голосом воскликнул: "Калерия!"

— Так, это я, — сказала женщина тихим и протяжным голосом, — это я, убиенная тобою, брошенная в волны Днепра, за любовь мою, за мою слабость! Гнусный обольститель, изверг, чадоубийца! И ты думал избегнуть казни небесной, забыть свое ужасное преступление и наслаждаться плодами своего злодейства? Нет! преступление твое и казнь предначертаны на небесах! <...> Видишь ли это железо? (женщина обнажила кинжал). Ты заплатишь мне кровью за душегубство. Я буду невидимо следовать за тобою и, вооруженная местью Бога, приготовлю тебе достойную участь, обнаружу злодея!»...

«"Калерия! — воскликнул Лжедимитрий. — Сжалься надо мною!" Но он не мог долее выдержать этого ужасного испытания: силы его оставили, рассудок помрачился, и он без чувств упал на землю» (149).

Эта сцена, как и последующие эпизоды с Калерией («призрак» ее оказывается, как и следовало ожидать, реальной Калерией, спасшейся, но потерявшей ребенка), вызывала в памяти критиков имена Радклиф и Дюкре-Дюмениля35«Радклиф» здесь, конечно, в значительной мере оценочная характеристика, призванная подчеркнуть архаичность булга-ринского романа. Здесь критик, несомненно, прав, хотя и не до конца. Булгарин черпает из арсенала готики — и сцена с призраком построена по всем канонам романов с объясненным сверхъестественным. Но далее «призрак», обнаруживший себя, начинает играть сюжетную роль — и уже не по радклифианским канонам. Как deus ex machina, Калерия появляется в поворотной сцене сюжета: она приводит Марину Мнишек в покои, где Лжедимитрий готов силой овладеть Ксенией, и разрушает его любовные планы; она готовит гибель Самозванцу и присутствует при его убийстве. В момент его смерти в толпе «раздался хохот, все с ужасом оборотились в ту сторону и увидели женщину, бледную, с блуждающими взорами. Она срывала с головы повязку и фату и попирала их ногами; захохотала в другой раз, страшно взглянула на небо и упала без чувств». «Несчастная жаждала мести, насытилась и не перенесла удара! Она умерла!» (332—333). Это уже типовой образ и клишированное поведение инфернальной мстительницы; в готическом романе существовали лишь предпосылки к его развитию, но в новом романе он уже сложился, и русская проза начала 1830-х годов стала постепенно его осваивать.

* * *

Рисунок образа Калерии почти аналогичен Ильзе — Елисавете Трейман в «Последнем Новике» Лажечникова. Романы писались почти одновременно; Лажечников даже начал ранее (в 1826 г.), и хотя последние части романа уже учитывают опыт Булгарина, есть все основания думать, что образ Ильзы создан совершенно независимо. Тем показательнее типологические черты схождения: Ильза так же в юности была совращена обольстителем — бароном Фюренгофом, которого любила «со всею силою первой и последней страсти»36, и так же любовник собирается ее убить, когда она становится ему обузой. Ильза была соучастницей преступления Фюренгофа, подделавшего завещание отца и завладевшего наследством; спасшись от преследований и смерти, она посвящает себя мщению. Помогая русским в сражении со шведами, она проносится по рядам воинов на вороном коне как «ужасное видение», «высокое, страшное, окровавленное до ног, с распущенными по плечам черными космами, на которых запеклась кровь» (295). Она врывается в церковь, где преступник уже готов осуществить свой план повенчать племянника с наследницей рода Зегевольдов; экспозиция сцены — зловещий пейзаж («черные тучи собрались со всех сторон и повисли над храмом; бушевал ветер, и оторванный лист железа на кровле, стоная, раздирал душу»). Ильза является «в нищенской одежде», с распущенными по плечам черными волосами; «глаза ее ужасно прыгали и, казалось, издавали от себя пламень». От нее отступают «с трепетом»; «но более всех, видимо, перепугался Фюренгоф: лицо его начало подергивать ужасными конвульсиями» (367). Это описание остановлено на кульминации (обычный прием в готических романах) и продолжено уже в конце повествования; обличающий монолог Елисаветы-Ильзы даже текстуально соприкасается с монологом Калерии. «Он убийца своего отца, делатель фальшивых завещаний, развратитель дев, грабитель, кровопийца, гробный тать, сдирающий последнюю одежду мертвеца, — это все — вот он. Балдуин Фюренгоф! С ним-то волею и неволею сочеталась я на здешнюю и будущую жизнь. Да, злодей! не оставлю тебя и в другом мире: и там вопьюсь когтями в твою душу и не покину тебя вечно...» (496). Их обоих заключают в одну тюремную камеру, разделенную перегородкой; Фюренгоф удавливается собственными цепями, «чему Елисавета Трейман за перегородкою много хохотала»; она умирает в сумасшедшем доме, «проклиная своего обольстителя и изъявляя надежду соединиться с ним в аду» (497-498).

Мелодраматизм этих и подобных сцен — и у Булгарина, и у Лажечникова — идет от «неистовой словесности» и, может быть, штюрмерской драматургии, а не готического романа, с иным типом героини и иными средствами создания атмосферы «ужасного». Как мы видели, Лажечников вообще проходит мимо традиции готики, Булгарин стоит к ней значительно ближе и черпает из нее ситуации и сцены, выдающие свою литературную генеалогию. Однако мотивы эти и ситуации уже трансформированы и поставлены в иной общий контекст.

* * *

В «Мазепе» (1833—1834) готические мотивы становятся характерологическим средством.

«Предисловии» он разъяснил свои художественные намерения. Исторический роман требует «занимательности», но это — не цель; а средство; цель же — «развитие какой-либо философической идеи», «освещение тайников сердца человеческого» или «пояснение характера исторического лица» (368)37. Задача романиста — «поучать забавляя»; автор «Мазепы» остается верен дидактической установке своих нравственно-сатирических романов и берет себе в союзники «отличнейших современных писателей Англии и Франции» — без сомнения, В. Скотта и, вероятно, В. Гюго и А. де Виньи. «Лорд Байрон и А. С. Пушкин воспользовались лучшими эпизодами из жизни Мазепы: романтическою любовью его в юности и в старости, с занимательными и ужасными последствиями сей необузданной страсти». Булгарин предупреждал читателя, что он не стал «входить в совме-стничество с столь отличными дарованиями» и «ограничился политическим характером Мазепы, представив его <...> в рамах частной его жизни» (369).

Это замечание симптоматично: как исторический романист, Булгарин еще во многом во власти доромантического, просветительского понимания истории; «необузданные страсти» правителя для него — часть его политического характера. В этом отношении он блігже к рылеевским «думам», нежели, например, к «Борису Годунову» или к «Полтаве» Пушкина; самая измена Мазепы Петру для него есть отчасти результат неконтролируемой старческой страсти Мазепы к княгине Дульской, которая «совершенно овладела его умом и сердцем» (484). Линия «Мазепа— Дульская» — это схематическое воспроизведение линии «Самозванец—Марина» в «Борисе Годунове», но с прямо противоположной концепцией: у Пушкина политические интересы вытесняют любовную страсть; у Булгарина умный и опытный политик «по одному слову» красавицы-интриганки подписывает себе, как он сам говорит, «смертный приговор», вступая в союз с врагами Петра и вверяя «волнам политической бури» свою «жизнь <...>, честь и достояние» (572).

Все это —результат характерологической концепции «ведущих страстей», по своему происхождению доромантических, но возродившихся на новой основе в романтический период. В «Мазепе» ведущая страсть — любовь. Стихийное, непреодолимое, слепое чувство почти безраздельно царит на страницах романа, подчиняя себе центральных героев и направляя их поведение. Быть может, только у Мазепы оно соседствует с другой ведущей страстью — властолюбием. Страсть к Наталье заставляет Огневика пробраться в дом Мазепы, в безнадежной и самоубийственной попытке похитить возлюбленную, молчать под пыткой и даже покинуть своего любимого вождя Палея, навлекая на себя его негодование. Как в байронической поэме, любовь для него — большая ценность, чем жизнь («не дорожу ни жизнью, ни смертью, дорожу одною твоею любовью»; 446), и, утратив ее, он всецело посвящает себя мести, а затем кончает с собой. Его возлюбленная предпочитает смерть или монастырь нарушению клятвы в вечной верности. Мария Ивановна Ломиковская, обуреваемая чувственной страстью к Огневику, раскрывает ему козни Мазепы, поплатившись за это жизнью. Любовные сцены романа приобретают напряженно-эротический или мелодраматический характер. «Я люблю тебя, люблю со всем бешенством, со всем исступлением страсти, — признается Огневику Мария, — мучусь, терзаюсь с той самой минуты, как увидела тебя, и пока руки мои не окрепнут, прижимая тебя к сердцу моему, пока я не вопьюсь в тебя моими устами, пока не задохнусь дыханием твоим, до тех пор адское пламя, жгущее меня, не утихнет...» (518). Эти эксцессы чувства, как правило, сочетаются с «неистовыми» сценами или разрешаются ими; так, Наталья бросается на бесчувственное тело Огневика, снятого с дыбы; Мария, предавшая Мазепу, обезглавлена его клевретом — немым татарином, который, держа за волосы отрезанную голову, любуется своей добычей (595).

Здесь Булгарин воспринимает явные черты «марлинического стиля», но идет значительно дальше Бестужева по пути «неистовой словесности»; описание трупа Натальи, умершей от голода, с открытыми глазами, изглоданными руками и запекшейся кровью на губах (599), — вполне в духе поэтики «неистовой школы», равно как и описание последующей судьбы полубезумного Огневика, переданное отшельником: «по прошлой осени», рассказывает старик, он бродил в лесу и был привлечен «сильным запахом гнилости»; идя на запах, он набредает на поляну, где лежит «издыхающий конь» и возле него на камне сидит «человек с всклокоченными волосами, с зверским взглядом, бледный, изнуренный... Он держал на коленях полусогнившпй труп женщины» (603). Эта сцена вполне могла бы найти себе место у Жюля Жанена пли Петрюса Бореля.

«Мазепе» неразрывно связаны с общей концепцией романа. Как и следовало ожидать, в «Мазепе» появляется мотив тайны происхождения, почти неизбежный в авантюрном сюжете нравственно-сатирической ориентации. Таинственно происхождение Натальи—воспитанницы Мазепы; правда, оно—загадка только для окружающих: сам Мазепа знает, что воспитывает свою незаконную дочь, и питает к ней чувство отцовской любви. Родовой чертой в ней оказывается сила характера. «Железная душа! — говорит себе о ней Мазепа. — Недалеко яблоко падает от яблони! Настоящая кровь моя! Нет, с ней нельзя ничего сделать силою!» (550).

Сложнее сюжетная линия, связанная с Огневиком. Антипод и враг Мазепы, он в то же время и его двойник; намек на это делает Мария, готовящая его в гетманы на место Мазепы. «Мне нужен <...> человек с душою адамантового, с волею железною, с головою Мазепиною, с сердцем человеческим. Этот человек должен быть—-ты!» (515). «Сердце человеческое» отличает Огневика от Мазепы. Если угодно, это Мазепа, наделенный «добродетелью» — и потому «заблуждения» его «страстей» облагорожены. Очень характерны размышления о нем Мазепы накануне допроса и пытки: он чувствует в своем противнике «присутствие великой души, способной на все отважное, отчаянное <...>. Иезуит говорит, что обширность ума его равна твердости его характера. <...> Этот Огневик создан по размеру Мазепы, и оттого-то сердце мое сожалеет его» (403).

Такое рациональное объяснение ложно: влечение Мазепы к Огневику— уже знакомый нам подругам текстам «голос крови». Огневик — его сын. Это не известно никому — ни Огневику, ни Мазепе — и выясняется лишь в заключительной сцене казни Мазепы, когда он узнает на Огневике образ, который некогда надел на своего ребенка, пропавшего младенцем во время набега запорожцев.

Заключительное узнание обнажает «готическую» природу целого комплекса мотивов.

Любовь Огневика и Наталии — это неосуществившийся инцест брата и сестры; в существе своем инцестом является и сближение Огневика и Марии, так как Мария была любовницей его отца. И в том, и в другом случае грех непроизволен, как это часто случается в готическом романе.

мотив заключения женщины)

Суд и казнь, совершаемые над Мазепой Огневиком, из акта справедливой мести превращаются в отцеубийство.

В готическом романе эта цепь непроизвольных преступлений характеризует злодея; в «Мазепе» их совершает герой, которому отдано авторское сочувствие. Но вина его — трагическая вина; авторский замысел раскрывается в предсмертных покаянных монологах Мазепы. «Я навлек казнь на все мое семейство... Я один преступник! Вы очистительные жертвы! Для вас небо... для меня ад и проклятие в потомстве...» (632). Так обозначается абрис идеи родового проклятия, которое получает законченное оформление в произведениях, родственных по методу булгаринским романам, — например, в «Последнем из князей Корсун-ских» В. А. Ушакова. <...>

ПРИМЕЧАНИЯ

1 И. Лажечников <И. И. ЛажечниковХ Спасская лужайка... // Аглая. 1812. Ч. 13. Март. С. 3—22; вошло в кн: Лажечников И. Первые опыты в прозе и в стихах. М., 1817; перепеч. в кн.: Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990. С. 232—238.

3 Сын отечества. 1838. Т. 5, отд. 4. С. 69.

4 Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина: Статья вторая // Григорьев А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 113.

5 Отечественные записки. 1839. Т. 2, отд. 6. С. 13.

6 См.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 375.

8 Сведения о творческой истории и источниках романа см. в комментариях к нему Н. Г. Ильинской // Лажечников И. И. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 641 — 659.

9 Killen A. M. Le roman terrifiant ou roman noir... P. 183, 184.

10 Пушкин, XIV, 172 (фр. текст), 427 (перевод).

11 Реизов В. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С. 496 и след.

«Дум» К. Ф. Рылеева // Рус. литература. 1975. № 4. С. 104. [См.: Тургенев Николай. Россия и русские / Пер. с фр. С. В. Житомирской. М.: ОГИ, 2001. С. 173.]

—110. (Лит. памятники). Цит. текст опубликован по обследованному Л. Г. Фризманом автографу РГАДА-

14 Дмитриев И. И. Соч. / Ред. и примеч. А. А. Флоридова. СПб., 1895. Т. 2. С. 153, 154. Ср.: Маслов В. И. Литературная деятельность К. Ф. Рылеева. Киев, 1912. С. 230.

15 Греч Н. И. Соч. СПб., 1838. Ч. 1. С. 60—62; перепеч.: Три старинных романа: В 2 кн. М., 1990. Кн. 2. С. 42, 43.

16 См.: Поэты 1820—1830-х гг. Л., 1972. Т. 1. С. 118 (заметка В. П. Степанова); ср.: Станъко А. И. Русские газеты первой половины XIX в. Ростов н/Д., 1969. С. 57.

18 РГАЛИ. Ф. 195. On. 1. № 5585. Л. 105, 105 об. Год устанавливается по соотношению числа и дня недели («пятница»).

19 Там же. Л. ПО.

20 Федоров Б. М. Обозрение книг, вышедших в России в 1835 г. // Журн. м-ва нар. просвещения. 1838. Ч. 19. № 9. Сент. С. 718, 719.

21 Московский телеграф. 1829. Х° 18. С. 255.

23 Федоров Б. Князь Курбский: исторический роман из событий ХЛ1 века. СПб., 1843. Ч. 1—4. От сочинителя. Стр. ненум. (Далее ссылки в тексте на это изд.: часть, стр.).

24 Пушкин, XIII, 249. Глава 1 романа («Юродивый») была напечатана в «Отеч. записках» (1825. № 58. Февр. С. 293—308) и затем полностью перепечатана в рецензии в «Новостях литературы» (1825. Нояб. С. 120—128).

25 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 593.

26 Сочинения князя Курбского. СПб., 1914. Т. 1. Стб. 269. (Рус. ист. б-ка. Т. 31); свод сведений о нем см.: Кобрин В. Б. Две жалованные грамоты Чудову-монастырю: (XVI в.) // Записки отд. рукописей Гос. б-ки им. Ленина. М.. 1962. Вып. 25. С. 300, 301.

«Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 61.

28 Бестужев-Марлинский А. А. Поли. собр. соч. СПб., 1840. Ч. 12: Повести и прозаические отрывки, оставшиеся после смерти автора. С. 37.

29 Впервые опубл.: Северная пчела. 1831. № 39, 40.

30 Булгарин Ф. Поли. собр. соч.: Новое, сжатое (компактное) изд., испр. и умнож. СПб., 1843. Т. 2. С. 240. (Далее ссылки в тексте на стр. этого тома).

31 Вопрос о знакомстве Булгарина с полным текстом пушкинской трагедии до выхода «Димитрия Самозванца» (в феврале 1830 г.) не решен окончательно.

«Величественною красотою, повелительным видом, смыслом быстрым и глубоким, сладкоречием обольстительным превосходя всех вельмож (как говорит летописец), Борис не имел только... добродетели» // Карамзин Н. М. История государства Российского. СПб., 1824. Т. 10. С. 12, 13.

33 Карамзин Н. М. История государства Российского. СПб., 1824. Т. 11. С. 116, 117 (Примеч.).

35 См., напр.: Московский вестник. 1830. Ч. 2. № 5. С. 184.

36 Лажечников И. И. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 355. Далее ссылки в тексте на стр. этого тома.