Г. П. Каменев
9 февраля 1799 г. в Москву приезжает молодой казанский литератор Гавриил Петрович Каменев (1772—1803), которому суждено будет сыграть весьма заметную роль в русском литературном движении начала века.
Сын богатого и уважаемого в Казани купца, Каменев получил совершенно дворянское воспитание. Он окончил немецкий пансион Вюль-финга и свободно владел немецким и французским языками; рано определившиеся литературные интересы сблизили его с литературным масонским кружком С. А. Москотильникова, собравшим вокруг себя казанских любителей словесности. С 1796 г. он начинает печататься; в «Музе» И. И. Мартынова он публикует стихи и повести, отмеченные воздействием Карамзина, Оссиана, Юнга и немецкой сентиментальной поэзии. «Меланхолия» его ранней прозы несет в себе явственное драматическое начало; любовный конфликт его «Софьи» варьирует «Вертера» Гете и «Бедную Лизу», но центр тяжести смещен и из области психологической перенесен в событийную. Идиллическая любовь юных героев — Ивана и Софьи — разрушается вторжением безнравственного соблазнителя, силой увозящего героиню. Иван бросается в реку; Софья умирает от отчаяния. Это — тот вариант разработки сюжета, который был дан Карамзиным в «Сиерре-Морене». Пейзажная экспозиция — описание надгробного камня и полуразвалившегося жилища. «Унылый горный ветр свистит сквозь расщелявшуюся избу. Он завывает — и робкий путешественник цепенеет от ужаса. Сова, свив себе здесь гнездо, пускает томные вздохи по открытому пространству. Часто, часто слышал я во время глухой полночи эхом повторяемый ея голос!..»1
Каменев возвращается в Казань, успев перед отъездом совершить уже почти обязательное для «сентиментального путешественника» паломничество к Симонову монастырю, «в окрестностях коего жила некогда бедная Лиза»2. На протяжении двух последующих лет он печатает в «Иппокрене» несколько своих переводов с немецкого, в том числе «легенд» ГЛ. Т. Козегартена (1758-1818).
К поэзии Козегартена еще в 1792 г. обращался Карамзин, сделавший в своем «Кладбище» (в первой публикации — «Могила») свободный перевод его стихотворения «Des Grabes Furchtbarkeit und Lieblichkeit» (Ужасы и прелести могилы); описание «ужасов» включает ту же образную символику, которая затем будет повторяться у Каменева: «Ветры здесь воют, гробы трясутся, Белые кости стучат», «Червь кровоглавый точит умерших», «Там обитают черные враны», «хищные звери С ревом копают в земле»; странник спешит мимо, «Ужас и трепет чувствуя в сердце»3. И метрическая, и строфическая форма «Могилы», по-видимому, отразилась в позднем стихотворении Каменева «Сон».
Козегартен воспринимался в России как немецкий интерпретатор Оссиана. Его «Die Graber von Dustra* (1787) были переведены Д. И. Языковым и напечатаны B. C. Подшиваловым в «Приятном и полезном препровождении времени» в 1795 г. как сочинение «удачного <...> подражателя» древнего песнопевца4. Переведенные Каменевым «Ритогар и Ванда» и «Ралунки» — своеобразные славянские эквиваленты оссиани-ческих поэм. Проживший долгие годы в Шведской Померании, в частности на острове Рюген, Козегартен сознательно вводил в литературу легендарную историю викингов и древних славян, видя в ней источник национально специфичной поэзии. Легенду «Ралунки» (Die Ralunken), посвященную истории Рюгена, Каменев выбрал, вероятно, не без воздействия Карамзина: Рюген был историческим аналогом острову Борнгольму, о чем Карамзин упоминал в своей повести5. Следуя оссианической традиции, Каменев переводит гекзаметры или вольные стихи Козегартена ритмической прозой, иногда со стихотворными вставками; ему нужен «фрагмент», с определенным соотношением сюжетной основы и растворяющей ее лирической медитации, — совершенно того же типа, что «Остров Борнгольм», «Лиодор» или «Сиерра-Морена». Вместе с тем он не остается нечувствителен к сюжетной или даже фабульной стороне повествования. Избранные им легенды — своего рода рыцарские романы в миниатюре, по своей экспрессивности приближающиеся к мелодраме, с характерными коллизиями: страсть, приводящая к преступлению и насилию; красота, завоевываемая силой оружия. Их герои — не только рыцарь, но и разбойник-рыцарь, не только угнетенная невинная жертва, но и обуреваемая страстями «демоническая женщина». Все это — обычные черты немецкого разбойничьего романа.
В сентябре 1800 г. Каменев снова в Москве. Эта поездка расширяет его литературные связи. И. В. Лопухин, известный масон, представляет его И. П. Тургеневу, уже знавшему его по переводам; в письме к Москотиль-никову от <26> сентября 1800 г. Каменев сообщает о своем визите к Тургеневу и знакомстве с его сыновьями, — несомненно, с Андреем и Александром Ивановичами (младшим — Николаю и Сергею — было в это время одиннадцать и восемь лет). «Потом сели за стол, в продолжение коего говорил я с детьми его о немецких авторах. Старший [Андрей. — В. В.] любит страстно Гете, Коцебу, Шиллера и Шпиза. Он много переводил из них, а особенно из Коцебу...»6 Коцебу увлекается и сам Каменев; еще в прошлый свой приезд в Москву он читал только что изданную комедию «Бедность и благородство души», вышедшую в переводе А. Ф. Малиновского в 1798 г., и сообщал Москотильникову о постановках «Несчастных» и «Сына любви»; в этот раз он присутствует на спектакле «Ненависть к людям и раскаяние». «В 8 часов утра, — пишет Каменев 27 сентября, — я был у старшего сына господина Тургенева. Он читал мне некоторые из своих переводов, в том числе и негров невольников славного Коцебу. Сей знаменитой автор по приезде своем в Петербург был представлен Государю и принят им благосклонно. Он сочинил там новую пиэсу. В ней выходит на сцену Лейб-Кучер Императора Петра III, который, по смерти монарха сего, живет более тридцати лет в крайней нищете, скудости; но наконец достойным сыном его извлекается из несчастия; и за прежние заслуги и терпение получает награду. Пиэса понравилась Государю. Сочинитель ее пожалован следующим чином, сделан директором петербургского немецкого театра, жалованья положено ему 1200 р. и сверх того получил еще дачу в Лифляндии, с которой доходу 3000. — Вот торжество талантов! Вот награда, прославляющая щедроты императора»7. Привязанность к творчеству Коцебу в целом мешает автору этого пассажа увидеть сервильный смысл «драматического анекдота» Коцебу («Лейб-кучер», отд. изд. СПб., 1800) и явно политический оттенок излившихся на него милостей. Молодого Тургенева, напротив, интересует прежде всего социальный и гуманистический пафос Коцебу в «Неграх-невольниках»: над переводом этой пьесы, вышедшей только в 1803 г., он работал с 1798 г. 8 Каменев переводит из Коцебу моралистические повести с сентиментальным колоритом; лишь в «Гробнице на холме» (1802) ощущаются признаки мелодрамы в прозе.
Несколько иначе он читает Шписса. С этим писателем он связывает понятие «гипохондрии», которая под влиянием болезней и семейных неудач стала доминирующей чертой его собственного характера. «Гипо-хондрия как тень везде за мною следует, — пишет он в письме от 19 сентября 1800 г., — ничто не занимает меня <...>. Всё для меня пусто, все удовольствия умерли»9. «Шесть дней с ряду лил здесь беспрестанный дождь, — сообщает он в письме от <26> сентября. — <...> Влажной туман скрывает верхи кремлевских башен, воздух сыр, холоден. Вот пища для гипохондрии. Такая погода в Лондоне наделала бы работы Шпизу...»10 В бытовое письмо вплетается литературная ассоциация.
Эта тема продолжается в письме от 31 октября. «Пасмурная погода, — пишет Каменев, — здесь небольшие проказы сделала. В понедельник я был у г. Карамзина и слышал от него, что один из его приятелей, Барон Спренгпорт застрелился. Он удивлялся его глупости и не понимал, какая бы причина понудила 25-летнего человека, полковника в службе, барона, прекраснейшего мужчину в Москве, счастливого в игре, в женщинах, известного императору, награжденного отличными знаками — и в цветущем здоровье, лишить себя жизни. — За ужином в половине первого был он весел как нельзя больше, а в половине второго лежал на полу с раздробленною головою. После его осталось 150 тысяч денег векселями и наличными. Ожидая какого-то письма из Стокхольма, говаривал часто, что оно решит судьбу его, и видно, что оно получено им. Дня за три повторял во многих собраниях, что наскучил жизнию и ни в чем удовольствия не находит. Приехавши накануне смерти своей к графу Остерману, ввел с собою своего камердинера и просил графа, чтоб он по отъезде его, не оставил этого верного служителя. Да куды ты едешь? — спросил граф. — В дальний путь, — отвечал он. — Да не застрелиться ли хочешь? — Для чего ж и не так, — продолжат он, улыбаясь, — убить себя ничего не значит. — После его найдено письмо к Салтыкову с просьбою, чтоб похоронить его в поле, как человека, наинесчастнейшего в свете»11.
Самоубийство Спренгпортена накладывалось на литературные модели. Первой и важнейшей среди них была модель «Вертера», где самоубийство возникало как завершающий акт развития страсти, не находящей удовлетворения, как выход из страдания, превышающего человеческие силы. «Русский вертеризм» в литературе и в быту прямо или косвенно ориентирован на роман Гете, и сам Карамзин в «Бедной Лизе» и «Сиер-ре-Морене» в большей или меньшей мере следовал этой концепции12. Иное понимание самоубийства — как акта гражданственного самостояния личности, следующей образцу Катона в трагедии Аддисона «Смерть Катона», — развивал Радищев; претворением этой концепции, по-видимому, и было его самоубийство в 1802 г. Карамзин прекрасно знал трагедию Дж. Аддисона, о которой упоминал еще в «Письмах русского путешественника»; может быть, откликом на смерть Радищева была его заметка в «Вестнике Европы» 1802 г., тактично, но недвусмысленно осуждающая самоубийство христианина13. По-видимому, третьим философским обоснованием добровольной смерти было «вольтерьянство» — «скептическое вольнодумство, воспитанное философией французского Просвещения»; оно нашло себе выражение в романе М. В. Сушкова «Российский Вертер», вышедшем посмертно в 1801 г., и в самой логике поведения его юного автора, покончившего с собой в возрасте семнадцати лет14«возненавидел жизнь и удавился». «Если хочешь, — продолжал он, — то я пришлю к тебе письмо, писанное им к дяде за несколько часов перед смертию. Ты удивишься!»15 О предсмертном письме Сушкова (до нас не дошедшем) сообщал и Н. Н. Бантыш-Каменский князю А. Б. Куракину 8 сентября: «... сколько тут ругательств Творцу! Сколько надменности и тщеславия о себе!»16 Карамзин гораздо сдержаннее и аналитичнее; его интересует психологический феномен, о котором он только что писал в «Письмах русского путешественника», рассказывая о самоубийстве знакомого ему аббата Н*, человека благочестивого, в свое время души общества; по неизвестной причине он, подобно Сушкову, «возненавидел жизнь» и утопился. Этот фрагмент «Писем» (февраля 2, 1790) был опубликован отдельно в «Московском журнале» в 1791 г.; как раз в то время, когда Карамзин разговаривает с Каменевым о смерти Спренгпортена, он готовит второе издание журнала, где «анекдот» об аббате Н* был повторен17.
Гибель Спренгпортена от собственной руки не была ни гражданским, ни мировоззренческим самоутверждением, ни «вертерианством» в его классическом виде. Она предстала Карамзину как бессмысленный поступок, не оправдываемый ни чувством, ни разумом и потому почти кощунственный. Она была подобна гибели аббата Н*, с тою разницей, что аббат накануне смерти возносил горячие мольбы Всевышнему. Такие самоубийства в русском обществе иногда объясняли «английским сплином». В «Письмах русского путешественника» есть рассуждение о праздных английских богачах, обуреваемых скукой от изобилия и пресыщения. «Богатый Англичанин от скуки путешествует, от скуки делается охотником, от скуки мотает, от скуки женится, от скуки стреляется»18. В уже цитированных письмах Н. Н. Бантыша-Каменского за 1792 г. эпидемия самоубийств объяснялась «плодами знакомства с аглицким народом». «Опасно, чтоб сия аглинская болезнь не вошла в моду у нас»19. Ассоциация поддерживалась знакомством с «Ночами» Э. Юнга; в «Ночи XVI» содержалась резкая инвектива против самоубийств, этой болезни головы и сердца, распространившейся в Англии.
Автобиографические признания Каменева в письмах Москотильникову — попытка дать анатомию «гипохондрии» с иррациональными причинами — дурным настроением, дурной погодой, и «Лондон» появляется в них отнюдь не случайно. Столь же закономерно ему приходит на память и имя Шписса.
О русской рецепции сочинений Христиана Генриха Шписса (1755— 1799) нам придется говорить специально: она неотделима от судьбы готического романа в России. Но Каменев упоминает его не как автора многочисленных романов и театральных сочинений; он имеет в виду изданные им в 1785—1789 гг. в четырех частях «Биографии самоубийц» («Biographien der Selbsmorder»), за которыми последовали и «Биографии безумцев» («Biographien der Wahnsinnigen», 4 Bde, 1795—1796), и «Мои путешествия по логовищам несчастий и юдоли плача» («Меіпе Reisen durch die Hohlen des Unglucks und Gemacher des Jammers*, 3 Tie, 1796— 1797); эти книги появились в русском переводе (с немецкого и французского) уже после смерти Каменева20.
«Долго рассуждали мы с господином Карамзиным о самоубийстве, — продолжал Каменев письмо к Москотильникову, — говорили о Спизе, который умер недавно естественною, и о Крюкове, умершем чрезъесте-ственною смертию. Говорили о вашем переводе Тасса, о его и моей гипохондрии, желали оба потерять жизнь параличом или апоплексией, но — не пистолетом; и завидовали обычаю древних, сожигавших тела покойников»21. За глухими упоминаниями здесь вновь прорисовываются контуры некоей общей проблемы: автор автобиографической повести о своих путешествиях по юдоли страданий умер в 1799 г. в состоянии глубокой меланхолии, приведшей к психической болезни. Нет сомнений, что именно эти беседы побудили Каменева в 1802 г. перевести повесть Шписса «Софья, или Сумасшедшая от любви».
В эти же месяцы в письмах Каменева появляются свидетельства его знакомства с английским готическим романом.
«Вчерась прочел я роман «Dusseldorf ou le Fratricide", переведенный с аглинского. Приключения хотя и обыкновенны, но занимательны; а особливо театр происшествий. — Действие в Норвегии и в Вене. Зимние сцены, разваливающиеся замки, скелеты описаны довольно разительными красками. Штиль очень не дурен, и много новых фигурных оборотов. — Теперь читаю «Celestine, ou les epoux sans Гёгте». В ней раздраженный отец бесится, как в Эвгении»22.
В поле зрения Каменева — два романа: предшественницы и последовательницы Анны Радклиф. Первая из них — Шарлотта Смит (Smith, 1749—1806), одна из наиболее значительных представительниц сентиментальной ветви готического романа. Ее излюбленные сюжеты, пишет современный исследователь, «романтическая любовь и женские страдания»; «она описывает душевные состояния, проходя все ступени: от экстаза юношеской любви через меланхолию разочарования и до взрыва отчаяния Уолсингэма [герой романа «Монтальберт». — В. В.], жертвы судьбы, восклицающего: "Все, все мертво для меня! Ничто меня не радует!" и посылающего Розалии стихи со строчкой "Je remplis mon destin, je suis ne pour souffrir" ["Я выполняю свое предназначение, я рожден страдать", фр. — В. В.]. Враги ее любовников — сверхамбициозные отцы и матери, развратники, люди вне закона, законники...»23 Приблизительно таким же образом Каменев читает ее «Селестину» (Celestine, 1791), вышедшую во французском переводе в 1795 г. 24: он выделяет сцены, которые напоминают ему «слезную драму» Бомарше «Евгения», где отец — барон Хартлей, согласно замыслу автора, то и дело переходит «от гнева к страданию, а от страдания к отчаянию»25.
Второй роман, упомянутый в письме, — уже известный нам «Братоубийца, или Таинства Дюссельдорфа» (1798) А. М. Маккензи; он был переведен на русский язык в 1802—1803 гг. с французского перевода 1799 г., по которому его и читал Каменев.
Это довольно типичное произведение сентиментальной готики, и Каменев не случайно отмечает в нем «обыкновенность гфиключений»: по-видимому, он был уже довольно начитан в литературе такого рода. Он выделяет в нем как раз то, что либо отличает его от романов Радклиф и ее подражателей, либо тяготеет к френетической традиции. Зимние сцены, привлекшие его внимание, находятся в третьей книге (по русскому переводу). Здесь описывается невольное путешествие героини, которую жестокие и грубые стражи, во главе с предводителем их Шварцем, везут в Германию, в Дюссельдорф на вечное заключение. Путь их пролегает через Норвегию; время действия — поздняя осень и начало зимы.
«Стужа сделалась несносною; она столь сильно действовала на слабые ее нервы, что София лишилась почти всякого движения и жизни. Ее спутники сами чувствовали жестокость ее в такой степени, что обыкновенная их бодрость и неусыпность очевидно ослабела, и суровость их поступков гораздо увеличилась. С великим неудовольствием жаловались они на неудобность столь продолжительного и столь несносного порученного им дела.
где они остановились, Шварц пособил ей выйти из повозки, потому что она не могла держаться на ногах; София искренно сожалела об нем, чувствуя, что он дрожал под своим бременем, и видя бледность лица его.
— Ты нездоров, Шварц, — сказала ему кроткая, добродетельная девица, когда он посадил ее на стул, — постарайся о себе самом; тебе надобно согреться!»
Этот жест сочувствия вызывает вначале подозрения Шварца, потом удивление (ибо он «не имел благородной души», — замечает автор) и, наконец, ответное сочувствие: «в первый раз, казалось, он почел ее жертвою неумолимого тиранства»26. В поле зрения Каменева, таким образом, попадает не вполне тривиальная психологическая коллизия: сочувствие жертвы страданиям своих тюремщиков и контакт их в чрезвычайных обстоятельствах, — коллизия, впрочем, намеченная уже в «Лесе» и отчасти в «Тайнах Удольфо».
«зимняя сцена» — пейзаж, где ясно прослеживается эстетическая идея «величественного ужаса».
«Утомленная София была очень довольна, узнав, что их путешествие кончится нынешний вечер так рано. С большим удовольствием смотрела она на сцены, представляющиеся глазам ее; там видела она нечто равное в красоте, естьли не в величии с теми картинами, которым удивлялась она в странах, самых ближайших к северу. Холод был силен; однако сносен; небо чисто и ясно, что происходило частию от снежных вершин гор дальних, которые отражали еще бледные лучи дневного светила. Северное сияние, которое имеет чрезвычайное влияние на атмосферу стран северных, придавало новый блеск ближайшим предметам и, соединясь с лучами месяца, разливало повсюду кроткий свет.
Среди разнообразности сей картины одна черта, казалось взорам Софии, соединяла величество с красотою; это было неправильное здание, которого верхи, убеленные снегом в то время, когда изливались на них лучи окружающего света, отражали блистательное сияние, которое делало контраст с мрачною тению неосвеща-емых громад»27.
Это и была конечная цель путешествия — замок Дюссельдорф. Внимательный читатель готических романов должен был обратить внимание на это описание, очень редкое и экзотичное для готической литературы. Брошенные в письме Каменева как бы мимоходом слова «действие в Норвегии и Вене» указывают на необычность локализации. Место действия абсолютного большинства готических романов — юг: Италия, Испания, Франция; соответственно и locus amoenus и locus terribilis — южные горы, берег моря, лес и т. п. Заснеженные горы и равнины, северное океанское побережье, леденящий мороз, северное сияние в них — исключительная редкость, и она-то поразила воображение русского читателя. Очень вероятно, что именно в «слоге» этих фрагментов Каменев и обнаружил отмеченные им в письме «новые фигурные обороты».
<...>
Как мы уже сказали, Каменев выделил в «Дюссельдорфе» и прямо противоположные по колориту сцены — с «разваливающимися замками» и «скелетами». Речь шла о первых главах пятой книги с описанием руин замка Карлоштейн. «Внутренние комнаты сего обширного и пустого замка были в обыкновенном вкусе древних зданий; своды и коридоры не заслуживали подробного описания. Под сыростью и черною пылью, которая покрывала их, видны были печальные следы варварского величия или жестокого деспотизма. Крючья и перерванные цепи, которые утверждены были в стенах и сводах, ясно доказывали последнее». В 3-й главе этой книги герои романа, осматривая замок, обнаруживают подземную темницу с «множеством скелетов различной величины, которые недавно упали и, по-видимому, несколько лет уже там находились». Шевалье Гейслер объясняет испуганным женщинам происхождение останков. «Посмотрите на сии большие крючья, которые еще и теперь остаются в стенах над нами. <...> По всему видно, <...> что это место было жилищем государственных преступников. Казнь их, обыкновенная у турок, состоит вообще в том, чтобы сверху бросать сии нещастные жертвы в их темницу, и сии оружия адского мучения подхватывали их в падении; так висели они до тех пор, пока... — Не говорите более об этом, любезный Гейслер, — сказала София, проливая слезы сострадания»28.
***
«Гипохондрия» Каменева, на которую он жаловался Москотильникову, нарастала и к концу его короткой жизни приобрела почти патологический характер. В поздних письмах он горько сетует на разгул и кутежи своей ранней юности, разрушенное здоровье; вернувшись в Казань, он подолгу бродит по кладбищу Кизического монастыря, размышляя о близкой смерти. В его последних стихах особенно ясно звучат всегда свойственные ему юнгианские мотивы. Сохранился прозаический этюд Каменева, описывающий сон-галлюцинацию, увиденный им на кладбище; если за ним и стоит реальный эпизод, как это обычно считается, то несомненно, что он облечен в литературные формы. «В светлую летнюю ночь сидел я подле развалившегося здания, — писал Каменев, — оно окружено было множеством гробниц и могил, обросших травою. Зной, густота воздуха были столь велики, что дыхание спиралось в моей груди. Все молчало, не слышно было ни малейшего шума. Как вдруг глубокий, тяжкий вздох, исходящий из внутренности могилы, поразил слух мой. Сердце вострепетало, хлад разлился по моим нервам. Глубокое безмолвие продолжалось, и едва слышно было, как будто бы за стеной, глухое, томное завывание. Я увидел человека в черной одежде; он вышел из развалин здания, взял меня за руку, подвел к той могиле, из которой слышен был вздох, поднял камень и показал мне фоб, заключавший в себе труп молодого человека. В чертах лица его, обезображенного болезнию, приметна была жестокость мучений, сопровождавших конец его жизни». «Молодой человек» — несомненно, сам Каменев; последующее рассуждение — о «легкомыслии» его юности, «пламенном пристрастии к забавам», приведшем его к гибели, как точно заметили уже ранние биофафы Каменева, прямо автобиофафично; увиденные им затем две женщины, нищие и изможденные, подходящие к могиле, — вероятно, две его дочери, ввергнутые его смертью «в бедственное, ужасное состояние». «Наконец все исчезло, — читаем далее в наброске, — и вместо бесчувственного трупа поднялся из фоба скелет и простирал ко мне хладныя объятия. Вострепетавши от ужаса, я проснулся. Ни луна, ни звезды не блистали. Густые тучи помрачали небо. Северный веф потрясал ветви древних сосен»29. Все это, конечно, не запись сна, а законченное литературное произведение, навеянное отчасти Юнгом, отчасти, по-видимому, масонскими сочинениями и, возможно, чтением готических романов. Почти одновременно Каменев пишет стихотворение «Сон» (1803), куда мотивы прозаического этюда переходят почти без изменений.
Его поздняя проза отмечена поисками экспрессивных сюжетных средств. Прозаический этюд «Инна», напечатанный посмертно в 1804 г., связанный со «Сном» и предшествующим ему этюдом экспозицией — описанием уединенных прогулок меланхолика по кладбищу Кизическо-го монастыря, — варьирует тему любовного самоубийства. Любопытно, что портрет «злосчастной Инны», не пережившей смерти своего возлюбленного, дан в тех же красках, что и аллегорический портрет самоубийцы в упомянутой шестнадцатой «Ночи» Юнга: «Вижу пагубное острие в фуди ее. Алая кровь струится по белоснежной одежде. Темно-русые растрепанные волосы развеваются дыханием ветра. Во мраке ночи отражается страшная бледность лица, на котором замерло отчаяние»30. Ср. у Юнга: «Que vois-je?.. Une chevelure herissee, un sein dechire et sanglant... <...> la fureur de desespoir est empreinte et vit encore sur son cadavre <...> Vois, vois ces epees fumantes et teintes de sang <...>, ces visages enfles et livides»31. Каменев почти повторяет Юнга, но как бы с обратным знаком: он не обличает, а сочувствует, и все повествование переведено в иную модальность. «Инна» разрабатывает конфликт «Вертера» в том ключе, который подсказывался «Сиеррой-Мореной» Карамзина, — и может быть, под прямым ее воздействием.
«Сиерра-Морена» не является готической повестью в прямом смысле слова — но соприкасается с ней в самой своей стилистике, в экстремальности чувств и ситуаций, в динамике сюжетного развития и даже в ориентированности на «Духовидца» Шиллера.
Добавим к этому, что самый «испанский» колорит повести также сближал ее с готическим романом, систематически разрабатывавшим подобные темы: мы находим их у Льюиса, Дж. Уокера, роман которого «Три испанца» (1800) был в ближайшие годы переведен на русский язык; позднее в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина и т. п. В бумагах С. А. Москотильникова, ближайшего из друзей Каменева, сохранился план повести (или драмы), действие которой также происходит в Испании. Мы вынуждены здесь привести целиком этот план и сказать о нем несколько слов, ибо в литературе он подробно не исследовался и имеет прямое отношение к интересующим нас вопросам.
Действующие лица этого ненаписанного произведения: «Дон Иеронимо де Мендоза, 1-й герой повести», «Донна Аврелия де Лизарро, его любовница», «Дон Гонзалъво де Капрара, его враг», «Дон Себастиано де Капрара, отец сего последнего», «Отелпо» и «Его товарищ» — «исполнители злодеяния», «Граф де Мендоза, министр правосудия». «Действие в Толеде и в замке де Капрара в горах при источниках Таго». «Иеронимо и Гонзальво — товарищи в университете. Успехи первого поселяют в <последнем> зависть и вражду. Оба ищут руки Аврелии, коей предпочтение к Иеронимо, усугубив вражду Гонзальво, побуждает его к мщению. Он берет твердое намерение сделать обоих нещастными: во время прогулки нападает с сообщниками; двое злодеев похищают Аврелию; но Иеронимо поражает его смертельно и сам принужден скрыться в то время, как дом его сожигают исполнители жестоких предприятий Гонзальва, и он, лишаясь всего имения, остается беспомощным. Во время препровождения Аврелии гром убивает одного из злодеев; Отелло раскаивается, служит Аврелии для разведывания обстоятельств и свидетельствует пред правосудием. Между тем до получения успеха она скрывается в неизвестности. Себастиано по привезений тела его сына в его замок погребает оное в подземелье и клянется мстить. Убегающий Иеронимо случайно приходит в его замок: не зная хозяина, привлекается к откровенности. Себастиано узнает врага; не открывая себя, изъявляет притворное соболезнование, предлагает убежище, но во время ужина дает усыпляющее питие, и Иеронимо просыпается заключенный в гробницах, где Себастиано, представ, открывается ему и усугубляет его страдание, сказав, что прах убитой им Аврелии соединен с прахом его сына для отомщения. Малая пища продолжает в сем жилище ужаса дни не-щастного, который, покоряясь религии, удерживается от самоубийства. По долгом времени неизвестный персонаж под маскою является и изрекает, что он должен или соответствовать страсти, которую к нему почувствовала дочь Себастиана, имев случай его узнать, или умереть; Иеронимо избирает последнее: пьет из сосуда, подносимого неизвестным персонажем, питие, почитаемое им ядом. Чувства теряются, подобно распространяющемуся хладу смерти; но просыпается в объятиях Аврелии; узнает, что правосудие открыло истинных преступников, что отчаянный Себастиано прекратил жизнь, что у Себастиана не было дочери, но, напротив того — Аврелия, успевшая в своих намерениях, хотела более удостовериться в его любви и испытала чрез предприятый ею способ его твердость. Граф де Мендоза объявляет им благоволение короля, вознаграждающего их всех достоянием преступника»32.
М. П. Алексеев, посвятивший этой драме или повести несколько кратких, но существенных замечаний в своих «Очерках истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв.», указал, что ее сюжетные мотивы «явно заимствованы из модных "готических" романов XVIII в. и довольно типичны для этого рода литературы»33. Это, несомненно, так. Мы можем привести сюжетные аналогии к сочинению Москотильникова из целого ряда романов, отчасти нам уже известных. О заключении героя (или героини) в подземелье мы уже имели случай говорить; мнимая смерть жертвы от яда, предвосхищающая такое заключение, — один из сюжетных мотивов, например, в «Очарованном зеркале» псевдо-Шписса; освобождение из подземелья путем мнимого отравления мы находим в «Полночном колоколе» Ф. Лэтома; страсть к герою владелицы замка, всеми средствами пытающейся помешать его чувству к другой, — история Раймонда, маркиза де лас Систернаса в «Монахе» Льюиса. Число примеров может быть значительно умножено. Мы не знаем, какие именно романы из числа готических или рыцарских были в поле зрения Москотильникова, и не можем даже точно датировать его план, относящийся к первым годам XIX в., — но можем утверждать с полной вероятностью, что интерес к ним — не индивидуальная особенность Каменева, а, скорее, одна из литературных ориентации казанского кружка.
В 1804 г., составляя вторую часть «Периодического издания» Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, А. Х. Востоков отбирал для напечатания стихи недавно скончавшегося Каменева, смерть которого расценивалась в Обществе как тяжелая литературная утрата. Востоков остановился на поэме «Граф Глейхен» и отверг четыре стихотворения, два из которых до нас не дошли и известны только по названиям — «Цыганка» и «Алонзо и Имогена»34.
Так мы вновь возвращаемся к знаменитой балладе Льюиса, о которой у нас уже шла речь. Если в 1795 г. «Монах» Льюиса еще не мог быть известен читателю, то к началу следующего века, как мы уже знаем, популярность романа в читательских кругах была необыкновенной; в 1797 г., на следующий год после выхода первого издания, он уже был переведен на французский язык, а в 1797—1798 гг. появились и немецкие переводы35. Что же касается баллады об Алонзо и Имогене, то успех ее мог соперничать с успехом романа в целом; на протяжении 1796— 1797 гг. ее перепечатали, по крайней мере, восемь английских журналов36. В 1800 г. Льюис ввел ее в свой балладный сборник «Tales of Wonder*, который он составлял с молодым Вальтером Скоттом.
— дал переложение стихотворной интерполяции. Возможно, что неизвестная нам «Цыганка» также была переводом из Льюиса.
«Песнь цыганки» (The Gipsy's Song) — первое из трех небольших стихотворений, которое произносит предсказательница-цыганка в конце 1-й главы «Монаха»37. В нем идет речь о могуществе чародейки и о пророческом даре, который дает ей волшебное зеркало. Это предположение сейчас следует уточнить.
Если «Цыганка» в самом деле опиралась на текст «Монаха», то, без сомнения, не на подлинник, а на французский перевод. Между тем в переводе стихи не сохранены, а превращены в прозаический монолог цыганки, — и сильный акцент лег на заключительную его часть, соответствующую третьему стихотворению. Строки из этого заключения взяты переводчиком в качестве эпиграфа к 1-й главе; они призваны подчеркнуть моралистическую идею в «Монахе». Приводим эпиграф по русскому изданию романа в довольно точном переводе И. Рослякова и, возможно, И. Павленкова: «Ежели кто покажется тебе чрезмерно добродетельным, ежели найдешь человека, который, вооружась противу пороков, коим сам может быть и не причастен, не снисходит слабостям других; тогда вспомни слова мои: знай, что сей человек, по-видимому, столь совершенный, скрывает под прелестною наружностию сердце, преисполненное гордости и сластолюбия. Предвещание Цыганки»38. В тексте главы эта сентенция следует за предсказанием печальной судьбы и ранней смерти героини — мотив, в эти годы довольно близкий к умонастроениям самого Каменева; мотив же утраты возлюбленной, «увядшей, не созрев» (может быть, автобиографический), есть в ранней «Мечте» (1796) и, по-видимому, в «Эдальвине» (1799); что же касается пророчества о скорой смерти, то мы видели его в стихотворении «Сон» и сопутствующем ему прозаическом отрывке.
— и третий тип восприятия исходного текста. Из-под пера Востокова вышла эстетическая декларация в духе Эдмунда Берка; Попугаев искал элегических мотивов; Каменев обратился к балладе. При этом он остановился на классическом образе уже не сентиментальной, а френетической готики.
При отсутствии текста баллады Каменева мы не можем судить о том, какова была его трактовка оригинала. Однако и здесь, как в случае с «Цыганкой», мы должны учитывать посредническую роль французского перевода «Монаха»: английским языком Каменев не владел.
Нет сомнения, что натуралистические, устрашающие особенности английского оригинала не могли попасть в балладу Каменева. Однако самый выбор сюжета и источника был уже показателен. Следы тяготения Каменева к балладе льюисовского типа мы можем обнаружить в
«Громвале» — наиболее значительном произведении, составляющем его основной вклад в историю русского преромантизма.
***
«Громвал» связан с готической традицией не прямо, а косвенно, сложными и опосредованными нитями, и чтобы уловить тип и характер этих связей, нам следует обратиться к вопросу, который затрагивался в литературе неоднократно: именно к вопросу о его источниках и жанровой природе.
«Громвалу» давались другие жанровые обозначения: поэма, рыцарская повесть; в «Собрании русских стихотворений», изданном Жуковским, его определяли как богатырскую повесть. Н. Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» (1821) относил «Громвала» к жанру волшебных сказок. Обобщая все жанровые осмысления «Громвала», В. Н. Орлов рассматривал его как «богатырскую» волшебно-сказочную повесть, возникшую на скрещении рыцарского романа с волшебно-сказочным эпосом; название же «баллада» закрепилось за ним после 1815 г., когда он был перепечатан в «Собрании образцовых русских сочинений и переводов» в редакции Жуковского, модернизировавшего язык, устранившего «грубые» обороты и образы и придавшего сочинению Каменева «условно-"балладный" колорит» (как показал П. Н. Берков, эта правка разрушила, в частности, цветовую конкретность эпизодов «Громвала», заменив цветовые эпитеты эмоционально-психологическими)39. Все это давало основания говорить о «позднейшем жанровом переосмыслении этого произведения»40.
Теперь, когда у нас есть свидетельства прямого интереса Каменева к готической балладе френетического типа, мы можем внести в эти выводы, в целом не вызывающие возражений, некоторые коррективы. Но для этого следует начать с вопроса об источниках.
На то обстоятельство, что «Громвал» «вполне покрывается подробностями» «Русских сказок» Левшина, обратил внимание уже П. В. Владимиров, указавший (не всегда точно) на совпадения персонажей и ситуаций41. Нам предстоит рассмотреть эти совпадения несколько подробнее: от этого во многом зависит решение вопроса о литературных ориентациях Каменева.
«добрая волшебница», т. е. Добрала. Она является в белом одеянии, ее сопровождает свет, «подобный утренней заре», и «все чертоги наполняются благовониями»42. В «Громвале» Добраде предшествуют «нежные тоны свирелей и струн» и «розовый луч», разгоняющий мрак; она окружена облаком «душистых паров», в котором плавно опускается в зал; одежда ее — «чище лилеи». И в том, и в другом тексте Добрада произносит пророчество, сулящее герою победу.
Совершенно естественно, что казанец Каменев не остается равнодушным и к местным реалиям, следы которых он находит в левшинском сборнике. В «Повести о Тугарине Змеевиче» действует «крылатый Зи-лант», что, согласно примечанию Левшина, «на болгарском языке значит Дракона». «Сей крылатый змий жил близ города Казани, в горе, коя прозвана, по имени его, "гора Зилантова", и ныне стоящий на оной монастырь имянуется "Зилантов". По днесь еще показывают пещеру, где жило сие чудовище, коего изображение осталось в гербе Казанского царства; и память о нем вкоренена во всех тамошних жителей»43. Каменев пересказывает это примечание: «Зилантом называли в старину змея, жившего, по баснословному преданию, в пещере одной горы, возвышающейся над Казанкою. И поднесь монастырь, тамо построенный, именуется Зилантовым. А в гербе Казани видно его изображение»44. Он вводит в свою повесть и сцену боя с «Зилантами» — небольшой вставной эпизод, в котором ощущается реминисценция из «Острова Борнгольма» («испускают вой, свисты и крыльями бьют». — Курсив мой. — В. В.).
«Громвала», однако, берет из «Русских сказок» не только единичные мотивы и персонажей, но и целые комплексы мотивов, развернутые в центральных сценах. Одной из них оказывается сцена погребальной процессии колдуна Зломара, к которой нам придется еще возвращаться. Пробужденный от крепкого сна в очарованном замке, богатырь слышит гром и видит синий огонь, освещающий залу; через отворяющиеся настежь двери
В саванах белых, с свечами в руках, Входят медленно тени; за ними несут Гроб железный скелеты в руках костяных.
Залы в средине поставили гроб, Крышка слетела мгновенно с него, И волшебник Зломар, синевато-багров, Бездыханен лежал в нем, открывши глаза.
В дикоблудятцих кровавых глазах Ужас трепещет, отчаянье, скорбь; Изо рта пена черная клубом кипит, Но лежит неподвижно, как труп, чародей.
45.
Подобный эпизод есть и в «Русских сказках» — это приключение Алеши Поповича в замке Твердовского, куда он отправляется «выгонять
Вельзевула» («Повесть об Альоше Поповиче — Богатыре, служившем Князю Владимиру»). В полночь он слышит ужасный вой и видит процессию жрецов, несущих фоб. Ее. сопровождает толпа людей с разноцветными лицами. Алеша расправляется с чародеем, дьяволами и самим Вельзевулом и разрушает клятву, некогда данную Твердовским аду; колдун благодарит богатыря, вручая ему свои богатства и волшебный перстень; земля, доселе не принимавшая его, теперь позволит ему успокоиться в могиле46. Эта часть сказки особенно привлекала последующих интерпретаторов; она отразилась в «богатырском песнотворении» Николая Радищева «Алиоша Попович и Чурила Пленкович», создававшемся почти в одно время с «Громвалом» и вышедшем в свет в 1801 г. 47 Сочинение Радищева было в библиотеке Каменева48.
«Повесть Добрыни Никитича») мы находим в эпизоде сражения Громвала с Исполином.
Тугарин Левшина «надеется на свою непроницаемую броню, сооруженную всем искусством ада». «Лезвее» меча Громвала «скользит» «по волшебной броне» Великана. Бой продолжается без оружия:
В бешенстве лютом ревет Великан, Адом зияет, от злости дрожа, Напрягает он мышцы укладистых плеч, Угрожает Громвала в руках задушить.
Смерть неизбежна, погибель близка, Страшные длани касаются лат...
«Злоба адская» одушевляет Тугарина (который также определен как «Исполин»); «Рев его <...> уподобляется бурливым ветрам»; он простирает к противнику «дебелые руки», «Кровавая пена брызжет из пасти его, подобной жерлу клокочущего Вулкана...». «Уже руки Исполиновы, подобные в толщине дубам, <...> висят над головою Добрыниной; длани страшные [курсив здесь и далее мой. — В. В.] закрывают Богатыря от очей ужасающихся зрителей». Добрыня поражает «копией Нимродовым» заколдованного коня Тугарина, а затем — мечом Сезостриса — уничтожает волшебную броню. «Погибель неизбежна. '..» — гласит авторская ремарка. Адские силы, однако, спасают Тугарина; он поднимается в воздух на бумажных крыльях и пытается обрушить на Добрыню офомный камень; оруженосец Добрыни Тороп выпускает в «чародейные крылья» заповедную сфелу, и Тугарин «стремглав разится о землю». Добрыня «сильною своею десницею срывает страшную голову от дебелых плеч» и насаживает на копье. «Чудовище, кончая жизнь, трепеталось столь жестоко, что выбило ногами превеликую долину, поднесь еще на месте оном видимую, а кровь его на фи часа произвела в Днепре наводнение»49.
«как дуб»; опрокинувшись, гигант «вдавливает» «в сырой земле» яму, после чего богатырь вонзает ему меч «в челюсть».
Желтая пена, багровая кровь Хлещет, клубится из синего рта. Стервенея от боли, со смертью борясь. Роет землю ногами, трепещет, хрипит.
Вместе сливаясь журчащей струей. Пучится, бродит Гигантова кровь, Облачком поднявшись, легкой пар от нее Образует Рогнеды прекрасной черты.
Каменев, таким образом, широко пользуется исходным материалом левшинских сказок, выбирая из них, как неоднократно отмечали исследователи, в первую очередь то, что сближало их с волшебно-рыцарским романом. Но этого мало. Он организует свой материал совершенно особым образом. Композиция «Громвала» и его структурная семантика резко отличны от «Русских сказок». Почти каждая из них тяготеет к кумулятивному построению; общая тенденция «Громвала» — освобождение от побочных эпизодов и дополнительных сюжетных мотивов. Очень характерно, что Громвал, по существу, не имеет волшебных помощников и волшебных предметов, играющих столь существенную роль и в фольклорной, и в левшинской сказке; единственное исключение — волшебный изумрудный рог, полученный от Добрады, — лишь подчеркивает эту особенность «Громвала», о чем далее пойдет речь специально. Действие развивается быстро; оно начинается со столь характерной для готики пейзажной — вечерней и ночной — сцены в глухом лесу, во время бури, в окрестностях древнего замка с привидениями:
Синее пламя из замка блестит, Свет отражая в струистом ручье, Тени в окнах мелькают и взад и вперед, Завывания, стоны в нем глухо звучат.
«Громвала» от готического типа повествования. Еще Л. Тик, анализируя чудесное у Шекспира, проницательно замечал, что сверхъестественное страшно лишь тогда, когда оно — знак иного мира, чуждого художественному миру повествования. Призрак отца героя в «Гамлете» страшен; сказочные герои в «Буре» или «Сне в летнюю ночь» органичны для их сказочного мира. Современный исследователь немецкого «страшного» романа добавляет к этому, что сверхъестественные явления в нем непременно несут в себе угрозу50. В готическом романе действие развивается в плоскости реального, и сверхъестественное предстает в нем в первоначальном своем значении: лежащее за пределами рациональных законов повседневного мира, таинственное, таящее опасность. Мир «Громвала» — условный мир волшебно-рыцарского романа и, добавим, фантастической баллады, еще не утвердившейся в русской литературе, но уже известной Каменеву хотя бы из «Алонзо и Имогены»; сверхъестественное для героя — реальность, угрожающая, но не таинственная. Поэтому описание замка в нем лишено суггестивного начала. Это — не замок готического романа, а «очарованный замок» рыцарской повести. Такие «замки» русский читатель встречал, например, в романах Шписса: «Петерменнхен» начинается с описания замка, в котором живет дух, — именно живет, а не потенциально присутствует; в «Очарованном зеркале» таким замком является «волшебная башня» Вильфингера. В изобилии «очарованные замки» появляются и в сказках Левшина.
Из этих волшебно-сказочных сюжетных комплексов Каменев продолжает, однако, строить структурное целое по моделям «ужасного» романа и, снова добавим, баллады. Процитированная нами сцена с процессией, несущей гроб Зломара, есть не только у Левшина; кстати, в подлинных фольклорных сказках этот мотив отсутствует. Мы находим его, к примеру, в «Иоанне Хейлинге» (1798) Шписса, где герой видит процессию стихийных духов, несущих гроб своего повелителя. Однако мотив здесь дан с иной семантикой: он «чудесен», но не «страшен», гроб под «похоронную, унылую музыку» несут карлы51. Тридцатью годами позднее, однако, этот же мотив из сказки Левшина был использован М. Н. Загоскиным в «Вечере на Хопре» (в фантастической новелле о Твардовском) — именно как мотив «похорон колдуна»52. Любопытно, что русские переводчики иногда ощущали близость «Громвала» к романам Шписса: перевод романа «Die Berggeister, eine wahre Geschichte» (1797) был снабжен эпиграфом как раз из этой сцены «Громвала»:
53
Здесь мы должны вновь вспомнить о переведенной Каменевым балладе Льюиса. В ней есть мотив периодически повторяющейся в замке инфернальной сцены похорон колдуна. Этот мотив периодического повторения — обычно сцены преступления и, как правило, в тот день и час, когда оно было совершенно, — довольно устойчив как раз в балладе и в готическом романе, откуда он потом перейдет и в романтическую литературу. В «Монахе» Льюиса на нем построена вся сюжетная линия «окровавленной монахини». Именно этот мотив и использует Каменев в «Громвале»:
Смерть, преступивши природы закон, Чувств не лишила волшебника труп, Развращенных им тени погибших людей Каждоночно здесь в замке терзают его.
Самое описание этих «терзаний» довольно близко к картинам призрачных оргий в «Алонзо и Имогене»: у Льюиса «плящущие» призраки «воют» (в подлиннике howl) «страшную» здравицу новобрачным, поднимая черепа с кровью; у Каменева «духи, скелеты», «руками схватясь», ггляшут адскую пляску у гроба, «гаркают, воют, рыкают, свистят». Однако, как мы уже говорили, во французском переводе как раз эта сцена изменена и смягчена. Каменев, не знавший английского языка, приближается к первоисточнику окольными и во многом неожиданными путями. Он мог знать, например, прославленную «Ленору» Бюргера, с которой в этом месте «Громвала» соприкасается довольно близко. Жених, увезший Ленору с собой, превращается на кладбище в скелет с обнаженным черепом: «Zum nackten Schadel ward sein Kopf; Sein Korper zum Gerippe*; с высоты слышен вой (Geheul), из-под земли — визг (Gewinsel). Позы пляшущих «духов и скелетов» и их круговая пляска производят впечатление близкого воспроизведения заключительной картины в «Леноре»:
Nun tanzten wohl bei Mondenglanz
Die Geister einen Kettentanz... 54
(И при свете месяца, взявшись цепью, духи пляшут круговой танец.)
Если Каменев в самом деле перефразирует здесь «Ленору», то связь его с Льюисом становится генетической: баллада Бюргера была одним из источников «Алонзо и Имогены».
Существенна в «Громвале» и звуковая, и в особенности цветовая символика, в такой функции совершенно для фольклора не характерная (как мы упоминали выше, она была частично разрушена при редактуре текста Жуковским); при появлении призраков зала освещается «синим огнем»; у гроба Зломара из-под земли вырывается зеленое пламя; волшебница Добрада спускается в жемчужном облаке и розовых лучах. У Льюиса в 7-й главе «Монаха» серное пламя (une flamme pale et sulfureuse) предшествует явлению Люцифера; в «Алонзо и Имогене», в присутствии призрака Алонзо, лампы вспыхивают синим огнем. Во французском переводе этой последней детали нет — но и здесь Каменев словно реконструирует ее, также, вероятнее всего, из немецких аналогов: в немецком Trivialroman синее освещение при магических операциях в сценах вызова духов — устойчивый и подчеркнутый мотив55.
— объяснение и разрешение сцены с призраками и одновременно пророчество. Как мы говорили, эта сцена взята из левшинских сказок. От Добрады — в полном соответствии со сказочной традицией — герой получает волшебный предмет: изумрудный рог, которым он должен победить Зилантов. Вместе с тем Добрада произносит пророчество: «ты не можешь Рогнеды спасти, Не пролив ее крови: судьбы так велят». В сказке волшебный предмет принимается безусловно. Но Громвал ведет себя не как сказочный герой: он готов отказаться от рога, как от «пагубного дара», если цена его — убийство возлюбленной. Сказочный мотив деформирован; в еще большей степени деформирован второй фольклорный мотив: «трудной задачи», которому лишь отдаленно соответствует пророчество Добрады. Деформацию эту начал сам Лев-шин. В его сказке пророчество «книги судеб» гласит, что потомство чародея Сарагура — дракона Зиланта и змея Тугарина — может уничтожить только меч Сезостриса и только славянский богатырь, причем «не рожденный матерью». Этому условию удовлетворяет только один избранник — Добрыня Никитич, вырезанный из чрева смертельно раненной матери56. Левшин взял этот мотив из «Макбета» и, по-видимому, совершенно сознательно: автор «Русских сказок» был одновременно и переводчиком трактата «Гаррик, или Аглинский актер», вышедшего из печати в 1781 г., почти в то же время, что и «Сказки», и содержавшего анализ нескольких трагедий Шекспира, в том числе и «Макбета»57. Литературное происхождение «пророчества Добрады», таким образом, несомненно; еще важнее, однако, что такого рода пророчества-условия, на первый взгляд неосуществимые, но реализуемые в ходе повествования как «разгаданные загадки», были усвоены готическим романом начиная с «Замка Отранто». Темное, зловеще-двусмысленное предсказание: «там, где находится шлем, соответствующий этому мечу, обречена страданиям твоя дочь; одна только кровь Альфонса может спасти деву и дать долгий отдых тени князя, лишенной покоя» (гл. 4) — в первом готическом романе сбывается: «кровь Альфонса» — метафорическое обозначение его внука и наследника Теодора. Мотив доживает до романов Вальтера Скотта: мы встречаем его, например, в «Ламмермурской невесте», где исполняется загадочное старинное пророчество, сулящее гибель роду Рэвенсвудов. В «Громвале», как и в «Замке Отранто», «кровь» — метафора: проливается кровь чудовища, из которой возрождается заколдованная красавица.
Последующая история героя — второй «очарованный замок» «в дикой пустыне», на крутой горе, «В скользких стремнинах навислых камней, Страшно грозящих низринуться в дол»; уничтожение Зилантов, исполина и освобождение Рогнеды — составляет единую сюжетную линию, почти полностью освобожденную от побочных эпизодов. Это балладный тип построения, и, видимо, эту тенденцию уловил Жуковский, который вскоре сам станет подобным же образом перерабатывать волшебно-рыцарский роман Шписса. Знакомство с готическим и рыцарским романом Нового времени и, возможно, опыт перевода «Алонзо и Имогены» сказались на поэтике «Громвала», — и мы можем, учитывая это обстоятельство, определить его не столько как контаминацию сказочных и волшебно-рыцарских мотивов в пределах волшебно-рыцарской повести, сколько как организацию этих мотивов, усвоенных и готическим романом, с ориентацией на балладную модель.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 Письмо к С. А. Москотильникову от 22 февр. 1799 г. // Бобров Е. Литература и просвещение в России XIX в.: Материалы, исследов., заметки. Казань, 1902. Т. 3. С. 116.
3 Московский журнал. 1792. Ч. 7. С. 109—111; Карамзин Н. М. Полн. собр. стих. М.; Л., 1966. С. 114—115. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.).
4 Козегартен Л. Гробы в Дустре: Древнее повествование. <Пер.> Я... <Д. И. Языков> // Приятное и полезное препровождение времени. 1795. Ч. 8. С. 329. Ср.: Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе: Конец XVIII — первая треть XIX в. Л.: Наука, 1980. С. 79, 154.
5 См. об этом подробнее: Шарыпкин Д. М. Скандинавская литература в России. Л., 1980. С. 114 и след.
7 Там же. С. 122-123.
9 Бобров Е. Указ. соч. Т. 3. С. 118.
10 Там же. С. 121.
12 См. об этом: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л.: Наука, 1981. С. 35—64; Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. СПб., 1910. Т. 1. Вып. 2: (XVIII в.). С. 512-618.
13 [Жанлис С. Ф. де.} О самоубийстве: [Из «Nouvelle Bibliotheque des romans». 1802. Т. 15] / [Пер. Н. М. Карамзина] // Вестник Европы. 1802. Ч. 5. № 19. С. 207209; см. также: Лопшан Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. С. 262—268; его же: Источники сведений Пушкина о Радищеве: (1819—1822) // Пушкин и его время: Исследования и материалы. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962. Вып. 1. С. 53-60.
14 См.: Жирмунский В. М. «Российский Вертер» // Сб. статей к 40-летию ученой деятельности акад. АС. Орлова. Л., 1934. С. 547—556; его же. Гете в русской литературе. С. 53—60.
15 Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866. С. 30, 022.
17 См.: Карамзин Н. Самоубийца. Анекдот // Московский журнал. 1791. № 1. С. 56—62; Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 185— 187, 611.
18 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 383.
19 Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. С. 55.
20 Самоубийцы от любви: Трогательные повести: Соч. г. Шписа / Пер. с нем. М., 1812. Ч. 1—2; Самоубийцы, или Ужасные последствия страстей: Истинные повести, собранные г. Списом / Пер. с фр. М., 1808; Сумасшедшие, или Гонимые судьбою: Соч. Списа / Пер. с нем. М., 1816. Ч. 1—4; Мои путешествия по пропастям злосчастий: Соч. Генриха Шписа / С нем. пер. А. Бринк. М., 1821. Ч. 1-6.
22 Там же. С. 136.
23 Foster. Р. 240.
24 Е. А. Бобров (Указ. соч. С. 197) называет издание: Celestine, ou la Victime des prejuges: par Charlotte Smith / Trad, de Panglais sur la second ed. par la Citoyenne R. Paris, 1795. Vol. 1—4.
25 Бомарше П. Избранные произведения. М., 1954. С. 58.
27 Там же. С. 67-68.
28 Там же. Кн. 5. С. 11-12, 22-23.
29 См.: Бобров Е. А. К биографии Гавриила Петровича Каменева. Варшава, 1905. С. 8-9, 90-91.
—2. Amsterdam, 1770. T. 2. P. 64. Цитируем фр. перевод, которым, по-видимому, и пользовался Каменев.
32 Бобров Е. Литература и просвещение в России. Т. 4. С. 187—188.
33 Алексеев М. П. Русская культура и романский мир. Л.: Наука, 1985. С. 91.
34 Поэты-радащевцы. [Л.], 1935. С. 522. (Б-ка поэта).
35 Библиографию французских переводов «Монаха», пополняющую известный указатель Керара, см.: Killen. Р. 227.
«ТЪе Мопк»: A Literary Event 1796—1798. Paris, 1960. P. 52.
37 Вацуро В. Э. Т. П. Каменев и готическая литература // XVIII век. Сб. 10: Русская лит. XVIII века и ее международные связи. Л., 1975. С. 271—277.
38 Льюис М. Г. Монах, или Пагубные следствия пылких страстей: Соч. славной г-жи Радклиф / Пер. с фр. И. Пвнкв и И. Рслвк. СПб., 1802. Ч. 1. С. 3, 61.
39 Берков П. Н. К истории текста «Громвала»: К социологии текстологических изучений // Известия АН СССР / Отд. обществ, наук. 1934. № 1. С. 81.
40 История русской литературы. М.; Л.: АН СССР, 1941. Т. 5: (Литература первой половины XIX в.). С. 223—224.
42 [Левшин ВЛ] Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях; сказки народные и прочие, оставшиеся чрез пересказывание в памяти приключения. Ч. 1—2. М.: Унив. тип. у Н. Новикова, 1780. Ч. 1. С. 34. Ср.: Сиповский В. В. Очерки по истории рус. романа. Т. 1. Вып. 2. С. 164.
43 [Левшин В. А.] Русские сказки... Ч. 1. С. 29. Ср.: Сиповский В. В. Указ. соч. С. 164. Ср. также примеч. В. Н. Орлова к «Громвалу» в кн.: Поэты-радищевцы. [Л.], 1935. С. 816.
44 Поэты-радищевцы. Л., 1979. С. 468. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.).
45 Текст здесь и далее см.: Поэты-радшцевцы. Л., 1979. С. 464—473.
—233.
47 См.: Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX в. Петрозаводск, 1959. С. 25—27.
48 Залкинд Г. Г. П. Каменев (1772—1803): (Опыт имущественной характеристики первого русского романтика). Казань, 1926. С. 80.
49 [Левшин ВЛ.] Русские сказки... Ч. 1. С. 133—141.
50 См. об этом: Zacharias-Langhans. Р. 72 ff.
—72. Ср.: Козмин Н. К. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX в. в связи с поэзией В. А. Жуковского. СПб., 1904. С. 14.
С. 300—303.
53 Шписс Г. Замок, или Вертеп духов в дремучем лесу: Соч. Списса, автора «Старика везде и нигде» и «Таинств древних египтян» / Перевод. М., 1816. С. не-нум. Ср.: Козмин Н. К. Указ. соч. С. 12. Текст эгшграфа — в редакции Жуковского. Ср.: Позтьі-радищевцьі. Л., 1979. С. 467. Строки 109—112.
54 Burger G. A. Gedichte: Kritisch durchgesehene und erlauterte Ausgabe... Lpz.; Wien, s. a. S. 71.
55 См.: Thalman M. Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman: Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Geheimbundmystik. Berlin, 1923. S. 49-51.
57 См.: Алексеев М. П. Первое знакомство с Шекспиром в России // Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 58 и сл