Н. М. Карамзин. «Остров Борнгольм». «Сиерра-Морена»
Если до сих пор речь шла главным образом о пассивном восприятии готической литературы: чтении, переводах, — то в первой половине 1790-х годов мы уже можем говорить о рецепции. По-видимому, первым случаем ее активного усвоения была повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм», получившая в русских читательских кругах необыкновенную популярность, сравнимую разве что с популярностью «Бедной Лизы». Тематически повесть была связана с «Письмами русского путешественника», и в тексте ее Карамзин сделал прямую отсылку к ним, — но по методу и мироощущению она принадлежит уже следующей эпохе, когда события Французской революции отозвались глубоким кризисом в мировоззрении ее автора. И проблематика, и поэтика повести несут на себе явственные следы этого кризиса.
Реалии в «Острове Борнгольме» создают у читателя впечатление подлинных путевых записок. «Слушайте — я повествую — повествую истину, не выдумку»1. Карамзин упоминает о пребывании в Англии, называет имя судна, отправлявшегося в Россию («Британия»), и обозначает совершенно реальный маршрут: от Гревзенда через остров Борнгольм.
***
«Острове Борнгольме» была поставлена уже ранними читателями повести. В «Московском курьере» в 1805 г. были опубликованы «Несколько писем русского путешественника из Англии в Россию», за подписью N. N., с явными чертами подражательности в стиле, с прямыми парафразами из «Борнгольма». Письмо от 21 октября так и называется: «Борнгольм» и содержит описание острова: «... остров сей заселен почти одними только рыбаками и охотниками. Хорошего строения на нем очень мало. — Аспазия сперва думала, что он населен, и спросила у меня: "Г-н **, этот остров необитаемый?" Но древний готический замок, наводящий на всех борнгольмцов ужас, дал ей почувствовать, что она ошиблась. Всё на этом острове наводит уныние, башни замка, самый замок, ивовой кустарник, свист ветра, рыбачьи жилища, — для меланхоликов это ужасно! Беспрестанно слышен шум клокочущих волн; желательно очень, чтоб отсюда поскорей удалиться»2.
Эти письма (несомненно литературного происхождения) прямо зависели от стиля и фразеологии карамзинской повести, вплоть до прямых парафраз. Сравним: в первом письме («С корабля Людовика»): «Вчера, любезной друг! вчера при закате солнца я узрел величественное море. — Сия неизмеримая пучина поразила сердце мое. — Я сел на корабль и отправился в Россию. Дикой и грубой вид моих матросов наводил на меня какой-то трепет; морские птицы вьются беспрестанно над кораблем нашим; солнце кажется красным и в тумане; свист ветра, крик корабельных служителей заглушает слух мой»3. Здесь варьированы как карамзинские эпитеты («величественная Темза», «волнение шумных вод»— «предмет величественный и страшный»— 1, 520, 522), так и детали описания: «птицы, которые долго вились над нами, полетели назад к берегу, как будто бы устрашенные необозримостию моря», «тут встретили нас рыбаки, люди грубые и дикие» (1, 522, 523) и т. п. Создается своеобразный коллаж из карамзинских речений.
Почти двадцатью годами позднее известный М. Н. Макаров (как мы думаем, истинный автор цитированных «писем») в очерке «Август Адольф Фридерик Десалверт» напечатал переработанную редакцию этого текста, уже в качестве воображаемого путешествия «на заданные слова»: «остров», «замок», «автор» и др. Одно из писем датировано: «179... Борнгольм». Здесь читаем: «Вам известно, что сей остров заселен почти одними рыбаками; но мисс Сапфи [заменившая в этой редакции Аспазию. — В. В.], будучи знакома с сочинениями нашего Карамзина (она с удовольствием читала его перед отъездом из Англии), с необыкновенным любопытством спросила меня: "Увидим ли мы страшный готический замок? Увидим ли меланхолические его окрестности и не узнаем ли чего-нибудь о бедной жертве любви нещастной: о Лилле? Автор, — примолвила она, — не досказал нам о судьбе страдальцев: все оставил на догадки сердцу. Теперь нам есть случай сведать истину". "Мисс Ирма! — отвечал я, — ты не найдешь здесь Лиллы! Автор умел только мечтать: он коротко знаком с чувствами, умел постигнуть язык их и так хорошо, так приятно обмануть твое воображение и всех тебе подобных!" — Ирма замолчала, но все еще с прежним любопытством не преставала искать глазами и волшебного замка, и очаровательной Лиллы»4. В отличие от первой редакции, здесь автор готов поставить под сомнение и существование борнгольмского замка.
«отрывки из писем» складываются в целостный сюжет. На «Корабле Людовика», идущем к берегам России, находятся две англичанки — мать и дочь, по имени Аспазия; во время всеобщего приступа морской болезни путешественник подает помощь матери, и это сближает его с семейством. Он и Аспазия влюбляются друг в друга — но им грозит разлука, ибо цель их путешествия различна. В последний момент англичанки, однако, меняют свое первоначальное намерение и решаются ехать в Россию. Там влюбленные продолжают встречаться, и в одно из свиданий рассказчик овладевает Аспазией; обольщенная девушка в отчаянии, но великодушный соблазнитель предлагает ей руку и сердце, и все оканчивается благополучным браком.
Есть все основания думать, что «письма» и «путешествие» были здесь только литературной формой для сентиментально-эротического сюжета.
К этому же сюжету обращается Макаров в очерке 1824 г., посвященном «знакомым и друзьям Десалверта». Его герой — сын англичанина, капитана купеческого судна, бедняка, женившегося по любви на богатой наследнице, но вынужденного скитаться в бедности вместе с женой. Биография сына еще в большей степени соответствует сентиментально-романтическому канону: он сражается в рядах конфедератов, затем под знаменами Суворова и Багратиона приходит из Италии в Москву пешком и некоторое время живет у Макарова. «В Москве полюбили Десалверта; его английские странности доставляли необыкновенную приятность в кругу лучших наших обществ. Не нужно, кажется, упоминать, что Десалверт и в душе и в сердце был истинным британцем: не знавши своего отечества, он грустил по нем; был беден, но не уступал места гордости богатых и знатных...»5 Он отправляется в пешее путешествие в Англию, насильно завербован в солдаты, освобождается по счастливой случайности, по возвращении в Россию в 1807 г. поступает в Гродненский гусарский полк и гибнет в первой же стычке с французами в том же 1807 г. В какой мере подлинна эта биография — сказать столь же трудно, как и в других случаях6; нас, однако, сейчас интересует не столько она, сколько образцы литературного творчества героя рассказа, приведенные Макаровым, и в первую очередь его «Романическое путешествие на заданные слова», из которого, как сообщает биограф, у него сохранились лишь некоторые письма, сочиненные Десалвертом на немецком языке и им же переведенные на русский. Любопытно и, может быть, не случайно принципиальное совпадение с историей писем Ж. К. Пойля, которые также якобы сохранились лишь в русском переводе7.
«романическим планом», как замечает Макаров. «Молодой россиянин, совершивши путешествие по Англии, отправляется в отечество. На корабле влюбляется он в одну богатую англичанку, ехавшую по делам в Швецию; это могло быть препятствием к благополучию любви, и — как говорят все романы — любви сильной, любви пламенной. Но к щастью он уговорил мать красавицы переменить принятый ею план и ехать с ним в Россию. В продолжение сего путешествия с ними встречаются разные происшествия. Словом: все то, что водится в романах— и дурное и хорошее: сим последним и кончится»8 Сочинение это, по словам Макарова, занимало два тома и помещается им в отрывке «в подлиннике, с поправками самого автора, или, лучше сказать, в том виде, в каком я имел его на нашем отечественном языке»9.
Легко заметить, что этот «план» почти полностью совпадает с тем, который был положен в основу «писем русского путешественника из Англии», подписанных N. N. и подававшихся как подлинные путевые письма. Совпадают и детали — вплоть до «корабля Людовик». Как и «письма» 1805 г., они оканчиваются браком, однако сиена соблазнения исключена. Заменено и имя — возлюбленная рассказчика именуется Ирмой Сапфи. Сохранены не только опорные моменты сюжета, но и стилистическая основа описаний. Мы уже имели случай почувствовать это при параллельном цитировании письма о Борнгольме; сходство еше яснее в первом из писем «на заданные слова»: Людовик, солнце, море, пучина, птицы и др. Сравним:
«Солнце уже садилось, когда мы оставили берега Англии.
Море было в полном своем величии! Последние лучи первого из светил небесных, казалось, уже навек гибли в пучине неизмеримой. <...> Собравшись на корабль, мы отправились в Россию. <...> Наш корабль принадлежит датчанам; матросы дики и грубы; но зато капитан человек любезный и готовый на всякие услуги: он ганноверец!.. Морские птицы беспрестанно вьются над кораблем: крик их пронзителен и скучен... Утро могло бы казаться величественным, по крайней мере для нас, не знакомых еше с морским утром; но восходящее солнце тотчас скрылось в туманах <...>. Свист ветра и громкий, разительный крик корабельных служителей не давали мне покоя даже и в каюте...»10
«сочинение Десалверта» как редакцию «писем русского путешественника», подписанных «N. N.». Утверждение, что оно было написано по-немецки и переведено на русский самим автором, выглядит как наивная мистификация. Оба письма написаны одной рукой и написаны в оригинале по-русски, о чем свидетельствуют заимствования из Карамзина. Есть все основания утверждать, что это была рука Макарова, а не Десалверта...
К этим двум воображаемым путешествиям мы можем добавить подлинные путевые записки Н. И. Греча 1817 г.
«Мы благополучно вышли из Финского залива и вскоре (20 мая) очутились близ Готланда; но тут щастие нам изменило; ветр сделался противным; надлежало лавировать; с трудом обошли мы Готланд и Эланд. Показалась влеве на острову Датская крепость Християнсор — как на театральной декорации. "Вот и Борнгольм — сказал штурман; мы все кинулись с зрительными трубками на палубу. Очаровательная сила истинного таланта! Тридцать страниц, написанных за 24 года пред сим, сделали сей остров любезным и важным всякому русскому. Датчане не могут надивиться любопытству, с которым русские, особенно приходящие сюда в первый еще раз, смотрят на Борнгольм, занимающий в числе островов Дании одно из последних мест. Вскоре мы к нему приближились на такое расстояние, что могли простыми глазами различать все предметы. Подводные камни и грозные скалы приданы ему воображением поэта. Мы смотрели на Борнгольм с северной стороны: он довольно высок лугами яркой зелени, которые пересекаются кустарником, хорошо обработан и представляет вид английского парка. Близ самого берега приметили мы два селения, состоящие из беленьких домиков, красными кровлями покрытых, правильно построенных и расположенных. За северо-западным мысом, который покрыт песком, возвышаются развалины древнего замка; одна башня с зубцами, несколько стен и ограда садовая. Вероятно, что живописное зрелище сих развалин подало мысль к сочинению повести»".11
Приблизительно таким же было и впечатление Н. В. Гоголя, видевшего остров с борта корабля в 1829 г.; о Карамзине он не упоминает, но самый выбор Борнгольма в качестве одной из путевых достопримечательностей, описываемых в письме к матери (12 ноября 1829 г.), несомненно, предопределен уже сложившейся традицией: «Вид острова Борнгольма с его дикими, обнаженными скалами и вместе цветущей зеленью долин и красивыми домиками восхитителен»12.
Попытка выделить реалии «Острова Борнгольма» принадлежит датскому слависту М. Остербю. Так, близ острова проходящие корабли в самом деле нередко становились на якорь ночью; «небольшой тихий залив», описанный Карамзиным, также существовал в виде бухты, в настоящее время огражденной молом, и от него через полчаса можно было добраться до рыбацкого поселка, как это и сделал карамзинский путешественник. «Страшный готический замок», на который обращал внимание и Греч, — Хаммерсхус; история его уходит еще в раннее Средневековье. С середины XVIII в. этот замок, неоднократно менявший владельцев, пустовал и разрушался, хотя формально считался собственностью государства. Карамзин изобразил его окрестности, по-видимому, довольно близко к эмпирической реальности, с деталями, позволяющими предположить непосредственное зрительное впечатление: белеющие каменные горы, лес, равнина с маленькими рощицами. Полностью области художественного вымысла принадлежит все, что касается интерьеров замка и связанной с ним истории13.
***
Близость этого комплекса к готической литературе, отразившей сдвиг в философско-эстетическом сознании XVIII в., была замечена еще в 1938— 1941 гг. Г. А. Гуковским14. В 1969 г. нами была предпринята попытка подробно обосновать эту связь и исследовать возможные источники повести15. Наблюдения и выводы статьи были приняты большинством исследователей Карамзина; о дополнениях и возражениях ей мы скажем несколько ниже.
К моменту появления повести (1794) русская литература, как мы видели, уже была знакома с крупнейшими произведениями раннего периода развития готического романа — но классические образцы жанра еще не были созданы или не могли быть известны Карамзину. Из значительных романов Анны Радклиф существовали лишь «Сицилийский роман» («The Sicilian Romance», 1790) и «Лес» («The Romance of the Forest», 1791). В каком-то отношении Карамзин даже предвосхищал традицию классической готической литературы или, во всяком случае, шел ей параллельно, — и это неудивительно, так как литературная техника готического романа подготовлялась исподволь, в произведениях, хорошо известных Карамзину, —у Флориана, Бакюляра д'Арно, Прево, в пределах немецкого рыцарского романа, в «Духовидце» Шиллера и порожденном им целом поджанре — романах о тайных обществах («Geheimbundroman»). Показательно, что Карамзин, вернувшись из путешествия, словно намеренно выбирает для перевода и интерпретации во вновь организованном «Московском журнале» либо непосредственные источники произведений готического жанра, либо близкие их аналоги; так, он печатает «Корделию (Из Виландова журнала)»— новеллу с преромантическим, даже «готическим» реквизитом — развалинами, пророческим сном, с мотивом «превращенной графини» —духа преступницы, «уединенно носящегося в пустынном замке» — и с реальным, даже ироническим объяснением таинственных событий. Автором был малоизвестный литератор Иозеф Фридрих Энгельшаль (Engelschall, 1739— 1797)16«Монахе» Льюиса; другой балладный сюжет, популяризированный Льюисом — «О храбром Алонзо и прекрасной Имоджин», — имеет точки соприкосновения с повестью Карамзина «Сиерра-Морена», о чем у нас еще будет идти речь. Но наряду с ними в творческом сознании Карамзина присутствовали и другие ассоциации и модели, во многом обусловившие стилистическое своеобразие «Острова Борнгольма».
***
Подобно романам Радклиф, «Остров Борнгольм» начинается тайной. Таинственная сцена встречи с гревзендским незнакомцем, поющим песню, полную неясных намеков, составляет как бы первую композиционную вершину повести. Вторая вершина — описание женщины в темнице. Между ними — сюжетный эллипсис, заполнить который предоставлено воображению читателя. Предысторию героев он может восстановить лишь отчасти, сопоставляя отрывочные сведения и догадываясь об остальном. Такое построение рассказа зарождается в романе тайн и ужасов и ведет прямо к байронической поэме; недаром исследователи проницательно отмечали сходство «Острова Борнгольма» с этой последней, не исследуя, впрочем, его истоков17.
Вместе с тем «Остров Борнгольм» — и в этом его отличие от готического романа и новеллы — не нарративен в обычном смысле. Он лишен интриги и своей статичностью близок к «элегическому отрывку» (как определил Карамзин свою «Сиерру-Морену»), к многочисленным фрагментам-медитациям 1780—1790-х годов, которые позднее осознавались как особый жанр «лоскутков в прозе»18. В английских журналах, начиная с 1770-х годов, утверждается близкий жанр — готического фрагмента, занимающего несколько страниц и иногда преследующего единственную цель: создать атмосферу таинственного и ужасного19. Задание такого рода не чуждо и фрагментам Карамзина, в частности «Лиодору»20«Отрывки» Карамзина — всегда «элегические отрывки»: в них непременно присутствует повествователь, погружающий сюжетные элементы произведения в лирическую стихию и представляющий читателю не только (а иногда не столько) самые события, но и их субъективное освещение21. Создается необычайно емкий и многоплановый сказ, из которого вырастает образ самого рассказчика, в «Острове Борнгольме» очень приближенного к автору «Писем русского путешественника». Это носитель черт своего времени и культурной среды, этических норм и мироощущения человека 1790-х годов. Рассказ его богат эмоциональными оттенками — от напряженного лиризма до почти протокольной информации. Этот «сентиментальный путешественник» шире своего лирического я; он меняет субъективные планы повествования, даже в иных случаях подчеркивая его лирическую нарочитость, чтобы сделать тем достовернее его реальную основу: «... томное сердце, орошаемое пеною бурных волн, едва билось в груди моей». И тут же, в примечании: «В самом деле, пена волн часто орошала меня, лежащего почти без памяти на палубе» (1,522). Атмосферу действия в значительной мере создает он сам, привнося в нее нечто от своего душевного состояния, и ему же принадлежит право оценки увиденного. Этот субъективный план рассказа может удалять его от готических образцов, размывая их жесткие конструкции, растворяя их в побочных описаниях, отступлениях и медитациях повествователя, — но, с другой стороны, он как нельзя лучше вписывается в философию и эстетику готической литературы. Апелляция к субъекту, к иррациональным началам человеческой души и соотнесение их с некоей рациональной нормой, непременным атрибутом просветительского сознания, лежит в основе готического романа, определяя и его художественный метод, и выбор тем и мотивов, и более частные особенности его повествовательного стиля. Все это нам предстоит увидеть и в повести Карамзина.
***
В пейзажные описания, открывающие «Остров Борнгольм», органически входит излюбленная готиками тема мрачной природы. От «величественных и страшных» картин неизмеримого океана и диких скал Борнгольма мысль рассказчика поднимается к «образу хладной, безмолвной вечности» и «тому неописанному творческому могуществу, перед которым все смертное трепетать должно» (1, 523). Эстетически эта ассоциация была обоснована Э. Берком, практически — Юнгом и «кладбищенской поэзией». Философская символика меланхолического пейзажа такого рода вела читателя к мысли о бренности и быстротечности земного существования и успокоения в лоне Божества22. Как и предшественники романтической поэзии, Карамзин пользуется разработанной в поэтике классицизма системой аллегорий, которая оказывается неожиданно удобной для наведения чувства страха и создания атмосферы таинственности. Предметность описания исчезает; остается психологическое состояние, обозначенное через абстрактное понятие, созданное некоей надличностной, надмирной силой ощущения страха и тревожного ожидания. «Ничего, кроме страшного, не представлялось на седых утесах. С ужасом видел я там образ хладной, безмолвной вечности, образ неумолимой смерти...» и т. д. (1, 523). В ассоциативной лирической прозе повести эти концептуальные моменты пейзажных описаний неощутимо сменяются бытовыми конкретными зарисовками.
Но пейзаж в «Острове Борнгольме» имеет и сюжетную функцию, причем ту же, что и в готическом романе. Он подготавливает сюжетно-композиционную константу — описание замка. Подобные композиции отличали и «кладбищенскую элегию», где руина, монастырь или кладбище оказывались центральным метафорическим образом с закрепленным значением, предопределявшим дальнейшее движение поэтических тем. Теоретики элегии предупреждали, однако, что образный строй лирического повествования не должен быть устрашающим и тревожащим: он должен вызывать чувство сладкой меланхолии. Так, вид монастыря продуцирует идею «вечного уединения», «разрыва всех связей сердца»23«Бедной Лизе» с появлением темы монастыря начинает исчезать элегическая смягченность пейзажа: из «меланхолического» он становится «страшным». «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий» (1, 507). Здесь уже намечается тема борнгольмского замка.
В «Острове Борнгольме» с самого начата отсутствует элегическая смягченность. Морские ландшафты и описания острова суровы и тревожны; зловещий их характер постепенно усиливается, и в атмосфере напряженного ожидания обозначаются контуры таинственного замка.
***
В сюжетной структуре «Острова Борнгольма» замку принадлежит совершенно особая, чтобы не сказать исключительная, роль, и это ощущали уже первые читатели повести. Как мы видели. Греч предполагал даже, что развалины Хаммерсхуса послужили основным импульсом к ее написанию. Как и в готическом романе, замок, по терминологии М. М. Бахтина, играет роль хронотопа, концентрируя в себе историческое время, как в своем внешнем облике, так и в облекающей его легенде24. Хроно-топичны, однако, и замки в романе вальтер-скоттовского типа; специфичность готического романа в том, что в нем за замком закреплены устойчивые метафорические смыслы. Он — материализованный символ преступлений и грехов его прежних владельцев, совершавшихся здесь трагедий, «готических», средневековых суеверий и нравов. Очень важной особенностью этого готического хронотопа является двойная система временных координат: следы и последствия прошедшего ощущаются в настоящем. Г. Цахариас-Лангханс, автор одной из лучших современных работ о поэтике готического романа, рассматривает замок как образную реализацию представления о «могиле»; это не совсем верно и, во всяком случае, недостаточно. Замок — в отличие от могилы — есть средоточие посмертной жизни. Отсюда потенциальное, а иногда и реальное присутствие в нем сверхъестественного начала, обычно духа, призрака преступника или жертвы25.
«Острове Борнгольме» он собирает в единый фокус несколько ассоциативных рядов; некоторые из них начинают развертываться сразу же, как только описание здания появляется на страницах повести.
«сломанные арки и уединенные башни» аббатства возвышаются «в мрачном величии в вечерних сумерках». Оно «памятник бренности (mortality) и древних суеверий», его «пустынная мрачность» увеличивается сгущающейся темнотой и заставляет сердце героини «леденеть от ужаса»26. Здесь приоткрывается подтекст описания; отметим характерную деталь: замок появляется при вечернем освещении, причем поздним вечером, на грани ночи, в преддверии ночных ужасов. Подобная семантика вечернего пейзажа прямо раскрывается в «Удольфских тайнах»: замок, освещаемый заходящим солнцем, представляет «предмет величественный и предзнаменующий злополучие». «Свет нечувствительно начал уменьшаться и разливал на стенах один только пурпуровый цвет, который, мало-помалу пропадая, оставил горы, замок и все окружающие предметы в глубочайшей мрачности»27.
Отзвуки этой пейзажной символики мы находим и в «Острове Борнгольме»: «Алая заря не угасла еще на светлом небе, розовый свет ее сыпался на белые граниты и вдали, за высоким холмом, освещал острые башни древнего замка. <...> Я удвоил шаги свои и скоро приближился к большому готическому зданию, окруженному глубоким рвом и высокою стеною. Везде царствовала тишина; вдали шумело море, последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» (1, 524).
Суггестирующая роль пейзажа усиливается и подчеркивается недобрыми приметами, грозными или загадочными явлениями природы (гроза, буря), сопровождающими путешественника при подходе к замку. Очень типичен мотив слухов, суеверных легенд, связанных с замком. Как мы видели, уже X. Уолпол обосновывал этот мотив теоретически. Он оказался чрезвычайно устойчив. Мы встречаем его, например, в первой части «Леса» Радклиф; герои романа вынуждены остановиться в полуразрушенном аббатстве, наводившем на них суеверный страх. «Сердце мое предчувствует, — говорит госпожа Ла-Мотт, — что с нами случится какое-нибудь нещастие». Датее сообщаются странные слухи: по словам окрестных жителей, «уже пятнадцать [в оригинале — семнадцать] лет, как никакой поселянин не смеет приближиться к аббатству», где творится нечто страшное28. Но едва ли не самое характерное — интерьер замка со следами разрушения и запустения; такие интерьеры сам Карамзин позднее будет прочно ассоциировать с романами Радклиф. В «Исторических воспоминаниях на пути к Троице» (1803) он назвал ее имя, описывая дворец в Тайнинском: «Госпожа Радклиф могла бы воспользоваться сим дворцом и сочинить на него ужасный роман; тут есть все нужное для ее мастерства: пустые залы, коридоры, высокие лестницы, остатки богатых украшений, и (что всего важнее) ветер воет в трубах, свистит в разбитые окончины и хлопает дверьми, с которых валится позолота»29.
«Удольфских тайнах»: «Она [Бланка. — В. В.] <...> вступила в прямой ряд комнат, коих стены были обиты обоями или украшены столярною работою из кедра; мебели казались так же стары, как и замок; огромные камины, в коих не видно было никаких следов огня, являли хладный вид небрежения и пустоты; все сии комнаты представляли так живо впечатление уединения и пустоты, что портреты в тех покоях, где они висели на стенах, казалось, были последними их обитателями»30.
В полном соответствии со сложившейся традицией —интерьер замка в «Острове Борнгольме»: «Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны» (1, 524).
В готическом романе такие описания подготавливают сюжетную перипетию. У Карамзина их зловещий колорит на первый взгляд снят появлением гостеприимного хозяина. Но это иллюзия. Сцена со стариком лишь отодвигает кульминацию; тревожные предчувствия, постепенно усиливаясь, достигают вершины с введением мотива пророческого сна.
Сны в функции пророчеств и предвещаний, часто предвосхищающие развязку или поворот сюжета, обычны уже в ранних готических романах. В «Старом английском бароне» владельцы замка Фиц-Оуэнов являются во сне Эдмунду Твайфорду и признают в нем сына и наследника. В дальнейшем поэтика сна осложняется. С развитием техники намеков и тайн возникает символика сна, не расшифровываемого непосредственно, но содержащего в себе темное указание на грядущие события. Мотив вещего сна — один из наиболее распространенных; мы встречаем его в позднем трансформированном готическом романе и в романтической прозе.
И здесь Карамзин органически включается в традицию. Как это характерно для развитого готического романа, сон путешественника в «Острове Борнгольме» лишь обозначает тайну, не раскрывая ее. Образный строй сновидения здесь чужероден всему повествованию, сближаясь с волшебно-рыцарской новеллой типа «Громвала» Каменева. Его поэтика выдержана в нарочито условном стилистическом ключе; она ирреальна по отношению ко всей повести, которая воспринимается как реальность.
«Борнгольме». Она показывает, что Карамзин не выходит из круга ассоциаций, которые для читателя начала XIX в. были непременной принадлежностью готического романа:
<...>
Во сне моим героям снится Дракон в огне, летящий Гриф; Страх, ужас вслед за ними мчится... Вот вам роман a la Radcliff!31
У Карамзина:
«Мне казачось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися, пол колебался, и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели» (1, 526).
«готических» суеверий и варварства, Карамзин делает и следующие шаги навстречу традиции готического романа. Он вводит мотив, почти неизбежно присутствующий в нем, начиная с первых лет его истории, сопутствующий мотиву замка и порождаемый им едва ли не с фатальной необходимостью. Это мотив женщины в подземелье.
Взятый отдельно, вне структурного целого, мотив этот может и не быть маркирован как готический. Мы встречаемся с ним уже в раннем творчестве писателя. В 1788 г. Карамзин переводил «Историю герцогини Ч"*», вставную новеллу из «Адели и Теодора» (1782) С. -Ф. Жанлис, — рассказ о том, как муж героини, феодальный тиран, мучимый ревнивыми подозрениями, заточает жену в пещеру в каменной горе, поблизости от замка. «Как изобразить мне почувствованный мною ужас, — повествует герцогиня Ч*, — когда, открыв глаза, увидела я себя в подземной темнице, окруженную густым мраком и лежащую на соломе!»32 Все это, вплоть до места заключения, довольно близко к эпизоду в «Острове Борнгольме». Другой аналог этой сцены, известный Карамзину, — знаменитая «черная» драма Буте де Монвеля «Les Victimes Cloîtrées» («Узники монастыря» или, как переводит Карамзин, «Заключенные в монастыре жертвы», 1791), выдержавшая более восьмидесяти постановок в Париже. В том же году Карамзин печатает в «Московском журнале» рецензию на нее с подробным пересказом содержания33.
В 1792 г. он уже мог ознакомиться с ней по печатному тексту; такое знакомство тем вероятнее, что среди своих парижских впечатлении Карамзин отмечает игру автора пьесы, «одного из первых парижских актеров», выступавшего тогда в театре Варьете (1, 331). В 1798 г. она была переведена на русский язык: 24 сентября этого года «придворный актер Сила Сандунов» подават в московскую цензуру рукопись под названием «Монастырские жертвы, драма в 4 действиях»; переводчиком быт «штаб-капитан Сергей Глинка», впоследствии известный литератор. Рукопись была «отправлена в Совет октября 11-го под № 243». и дальнейшая судьба ее неизвестна; в печати она не появилась и, видимо, была запрещена34.
В основе сюжета драмы Монвеля лежит история двух разлученных любовников — Эжени и Дорваля. Лицемерный доминиканец патер Лоран, обуреваемый сладострастием, требует от девушки покориться его преступным желаниям и держит ее в подземной темнице. Экспозиция первой сцены четвертого акта прямо ведет нас к описанию темницы в «Острове Борнгольме». «Сцена разделена на две части, и театр представляет две камеры; камера Эжени — справа от зрителя; она освещена наземным светильником, поставленным на камень. Вся обстановка состоит из соломенной подстилки, старой и разорванной, маленького кувшинчика с маслом, глиняного кувшина, куска пеклеванного хлеба и камня, который служит узнице сиденьем и изголовьем...
— бледная, умирающая, с непокрытой головой и распущенными волосами; одета в белое разорванное платье, превратившееся в лохмотья; она спит и в этот момент просыпается»35— от композиции сцены до аксессуаров и описания самой узницы.
Французский theatre monacal породил большое число вариаций этого мотива. В 1791 г. в «Московском журнале» рецензируется еще одна пьеса такого рода — двухактная комедия (комическая опера) Ж. Фьеве (Fievee, 1767—1839) «Монастырские жестокости» (Les Rigeurs de Cloîre), поставленная Итальянским театром в Париже 22 августа 1790 г. 36 Заключение монахини здесь — наказание за открывшуюся любовную переписку. Как и драма Монвеля, комедия Фьеве кончается благополучно.
С 1780-х годов эту тему начинает усиленно эксплуатировать немецкий разбойничий и рыцарский роман, создавая две традиционные ситуации: тиран-муж, заточающий свою жену, или сладострастный соблазнитель, преследующий невинную жертву37«Очарованное зеркало», где этот мотив составляет одну из центральных сюжетных линий: граф Менольт фон Вильденфорст, стремясь избавиться от нелюбимой супруги, объявляет ее умершей и заключает в «мрачную подземельную темницу», где она страдает от голода и лишений; такой же участи подвергает он и соблазненную им Берту фон Шрофенштейн, на которой женился, убив ее мужа. «Жалобный вопль» Берты слышат сторожа на башне, и распространяется молва, что «в башне поселился дух»38.
Возникнув за пределами готического романа, мотив женщины в подземелье был им усвоен и, как мы сказали, стал для него традиционным. Классический тип его готической интерпретации дают «Сицилийский роман» (1790) А. Радклиф и «Монах» Льюиса; в знаменитом «Нор-тенгерском аббатстве» Джейн Остин он был пародирован как готический сюжетный штамп. Достойно внимания, что в поле зрения Карамзина, Радклиф и Льюиса оказываются одни и те же источники этого мотива: и «Сицилийский роман», и один из самых известных эпизодов «Удоль-фских тайн» (сцена с восковой фигурой, имитирующей труп) прямо зависят от «Истории герцогини Ч""», что же касается драм Монвеля и Фьеве, то ими воспользовался Льюис, когда писал «Монаха»39. Однако развитие и самая семантика мотива у Карамзина иные, нежели во всех перечисленных источниках. В «Острове Борнгольме» это не акт «преследования», но акт «наказания», возможно, предотвращение преступления, — и он находится в прямой связи с другим мотивом, усвоенным готикой, — вины и греха, конкретизированным как мотив инцеста.
***
Мотив инцеста в «Острове Борнгольме» в его соотношении с готической традицией был исследован нами в упоминавшейся уже статье 1969 г. В последующие годы появились новые разыскания с дополнительными данными; важнейшей фактической находкой была обнаруженная Н. Д. Кочетковой в рукописном сборнике начала XIX в. неизвестная редакция песни «гревзендского незнакомца», в рифмованных стихах, где прямо раскрывался характер конфликта — «осуждаемая законами» любовь брата и сестры:
Любовница, сестрица, Супруга, милый друг!
40, и это кажется нам наиболее вероятным. Ее цитировали первые читатели повести (С. С. Бобров); возможно, ее знал и Державин, которому, как известно, тема повести показалась рискованной41. Есть свидетельства, однако, что ее помнили еще в начале 1820-х годов42.
В 1987 г. немецкий славист X. Риггенбах специально вернулся к теме инцеста в «Борнгольме», частью дополнив, а частью оспорив наши наблюдения и выводы43. Его обстоятельная и прекрасно оснащенная работа — несомненное достижение современной карамзинианы, но она в свою очередь вызывает ряд возражений, как общих, так и частных; мы остановимся на них в той мере, в какой они касаются интересующего нас сейчас вопроса.
судьба: оба они прослеживаются в литературе вне всякой связи с готическим романом и заимствованы им для своих целей. Мы уже упоминали об инцесте в романах Прево и «Мирамонде» Ф. Эми-на. Однако лишь в пределах готического романа он становится устойчивым и повторяющимся элементом художественной структуры. На протяжении 1790—1830-х годов более пятидесяти готических романов содержат этот мотив44. Мы видели его уже в «Замке Отранто» X. Уолпола, где Манфред претендует на руку невесты своего покойного сына, — и удельный вес его все время возрастает. В «Таинственной матери» (The Mysterious Mother, 1768) Уолпола он становится центральным и получает двойственную семантику: это не только грех, но и трагическая вина. В драме Уолпола он служит и характерологическим целям: задачей автора было показать «контраст добродетели и порока внутри одного и того же характера»45. В «Убежище» Софии Ли, как мы помним, мисс Марлоу и ее брат, уже будучи повенчаны, едва избегают непроизвольного инцеста; они вынуждены расстаться, заключив себя в кельях «убежища». Мотив проходит по романам Радклиф и достигает кульминационной точки своего развития в «Монахе» Льюиса, где Амброзио, в ослеплении страсти и подстрекаемый дьяволом, насилует в подземных переходах невинную Антонию, которая оказывается его сестрой. Здесь это — закономерное звено в цепи преступлений героя-имморалиста; непроизвольный инцест является выражением некоей роковой необходимости; акты преступления и наказания сливаются воедино.
X. Риггенбах указывает, что приведенные примеры свидетельствуют как раз об отходе Карамзина от готической традиции: Карамзин предлагает читателю тему осознанного инцеста, причем в позитивном освещении, как это будет характерно для романтиков (в частности, для Шатобриана в «Рене»), — ив этом смысле он близок к Гете, поставившему ту же тему в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796). В заключительной главе романа Августин защищает свое право на любовь к сестре почти словами «гревзендского незнакомца», противопоставляя «законам» (Verordmmgen) права «сердца» и «природы»46. В общем виде это верно. Совершенно так же, как это было с мотивом заточения женщины, Карамзин меняет семантику. «Готической» у него является не философская концепция, а повествовательная структура, которая при наложении на типовую модель совпадает с ней, как мы пытались показать, не в одной, а почти во всех существенных точках, сохраняя и сложившуюся в ней иерархию образов.
Нельзя, например, не нанеся ущерба своему анализу, исключить из него мотив замка (хотя бы и в методических целях) и рассматривать без него мотивы заточения и инцеста в качестве определяющих, как нельзя анализировать «кладбищенскую элегию», убрав из нее кладбище. Предметом рассмотрения окажется иное произведение; последствием же внесистемного чтения становится случайность выделения мотивов, начиная с мотива «острова» (естественного, скажем, в «робинзонадах» и совершенно искусственного для «Острова Борнгольма») и кончая параллелями между заключенной «Лилой» и героинями Оссиана.
Между тем именно сравнение с готическим романом показывает, в чем было своеобразие повести Карамзина, — и здесь могут найти свое место сопоставления с Гете и Льюисом, — в первом случае позитивное, во втором негативное, с одним, впрочем, уточнением. «Идеализации» инцеста, конечно, нет ни у Карамзина, ни у романтиков. Все гораздо сложнее. В статье 1969 г. мы приводили типологический образец интерпретации этой темы в духе руссоистской доктрины — ранний роман С. Мерсье «Дикарь» (L'Homme sauvage, 1767). В романе повествуется о любви индейцев Зидзема и Заки, брата и сестры; любовь эта полностью оправдана законами естественной морали. Приняв крещение, Зидзем и Зака попадают в сферу действия законов религии и общества, и здесь начинается глубокий внутренний конфликт. Зака обвиняет любовника-брата в страшном преступлении инцеста и отвергает его страсть словами католической догмы. Это, конечно, не прозрение, а духовная деградация; по Мерсье, законы церкви находятся в вопиющем противоречии с принципами христианства и «естественной религии». Сущность конфликта Зидзем выражает формулой, текстуально близкой к карамзинской: «Религия осуждает слезы, которые исторгает у меня воспоминание о тебе; теперь я это знаю; но природа, но мое сердце не может удержать их»47.
«естественного человека» улавливали в «Острове Борнгольме» его первые читатели и критики. «Беззаконная любовь брата к родной сестре, Лиле, которая в других стихах того же самого содержания описывается прямее и яснее, как-то: любовница, сестрица, — супруга, верной друг, — и с сею-то сестрицею ужасное брата сладострастие оправдывать законами природы, как будто в первые годы золотого века!» — возмущался С. С. Бобров48. Этот упрек он мог бы отнести и к «Годам учения Вильгельма Мейстера», и тем более к «Дикарю» Мерсье. Во всех трех произведениях происходит такое «оправдание», в почти совпадающих доводах и формулах. И это не романтическая позиция, как склонен, отправляясь от определений П. Торслева, считать X. Риггенбах, а позиция сентиментального руссоизма. Романтизм отверг ее или ревизовал по совершенно понятным причинам: идея поворота от христианства к деизму, к «естественной религии» была ему глубоко чужда и даже враждебна. Мотив инцеста продолжил свое существование в романтической литературе от Шатобриана до Байрона и далее; он являлся в ней в разных интерпретациях, но понятие греха, преступления, унаследованное от готики, включалось в его семантику совершенно органично; аксиология же мотива менялась, потому что менялась вся аксиологическая шкала.
«положительный» (руссоистский) и «отрицательный» (преступление, грех, наказание), обычный в готическом романе. При всей своей противоположности, они имели общую черту: однозначный характер. Они были порождением монистического просветительского сознания.
Карамзин открыл в этом моральном феномене двойственную природу.
Здесь нам приходится опять вернуться к готическому роману.
Все художественные мотивы его — замок, заключение (героя, героини) и т. п. — стягиваются к одному образу: героя-имморалиста, героя-злодея (villain-hero). Он владелец мрачного замка, повинный в грехе сладострастия и инцеста; он преследует свою жертву, заключая ее в темницу, узурпируя ее права и имущество, руководствуясь единственно своей волей и желанием. Этот тип определился уже в «Замке Отранто» в фигуре Манфреда; вариантом его является Уолтер Лоуэлл в «Старом английском бароне» К. Рив; черты его есть в королеве Елизавете в «Убежище» С. Ли и в Ватеке Бекфорда. В дальнейшем эта галерея пополнится классическими образами Монтони и Скедони у Радклиф, Амброзио у Льюиса, Мельмота Скитальца у Метьюрина.
Поставленные вне общества, его законов и морали, такие герои легко приобретают черты демонизма. В пределах готического романа суд над ними произносится с точки зрения общеобязательных моральных норм.
— владелец борнгольмского замка включается в этот ряд. Он виновник страданий героев повести, их тиран, изгнавший сына и заключивший дочь в каменный мешок.
Между тем — в полном противоречии со складывающейся готической традицией — оказывается, что тяжесть индивидуальной вины лежит не на нем. Она лежит как раз на юных любовниках, совершивших грех инцеста. «Готический тиран» «Острова Борнгольма» — лицо, страдающее не в меньшей степени, чем его жертвы, и сам он — преследователь и жертва одновременно; мало этого — он жертва потому, что вынужден быть преследователем. Его судьба — феномен столь же двойственной природы, что и судьба «Лилы» и «гревзендского незнакомца».
В самой художественной ткани повести Карамзина заложен спор. Диалогичность ее построения напоминает философские этюды «Аглаи». Каждая из затронутых проблем несет в себе два противоположных начала. Любовь молодых людей оправдана законами естественной морали и осуждена моралью общественной. Изгнание героя и заточение героини — суровое наказание, но наказание во имя сохранения «добродетели». Карамзин как бы вскрывает внутренние возможности трактовки, подсказанные литературной традицией, а в некоторых случаях и переосмысляет их.
Диалектичность подхода к явлениям «морального мира» — едва ли не определяющая черта художественного метода «Острова Борнгольма» — была прямым следствием идейной эволюции его автора. Повесть стояла как бы на подступах к письмам Филалета и Мелодора и, так же как они. затрагивала, хотя и косвенно, общие проблемы истории.
В споре Филалета и Мелодора ставится проблема эволюции моральных норм. Прежде всего получает корректив идея «естественного человека». Филалет недвусмысленно заявляет, что древний мир — детство человечества, преодоленное силой необходимого и закономерного исторического развития. Идея исторического прогресса, движения человечества к «пребывающей вовеки» истине, т. е. просвещению и добродетели, оказывается устойчивым ядром мировоззрения Карамзина; она близка к философии истории у Гердера. Как и у Гердера, у Карамзина она влечет за собой идею исторического детерминизма. Каждый исторический этап вносит что-то в духовное развитие человечества, но непременно преодолевается. Этические нормы и понятия преходящи; они детерминированы конкретным временем и конкретной средой. Поэтому мораль и поведение «естественного человека» не могут быть абсолютом. В окружении новых понятий и законов они могут стать преступлением. Определяется критерий оценки инцеста — «тайна страшная», «заблуждение сердца».
предстают как эпохи «пагубных заблуждений». Такой эпохой было Средневековье, которое лишь в целом послужило расцвету наук. Под влиянием революционных войн, охвативших Европу, писатель приходит к убеждению, что XVIII век также «не мог именовать себя просвещенным, когда он в Книге Бытия ознаменуется кровию и слезами» («Филалет к Мелодору», 2, 188). Разочарование в «просвещенности» века означало разочарование в социальных установлениях, морали и познавательных возможностях людей этого времени. «Хвалят имя добродетели и спорят о существе ее», — говорит путешественник в «Острове Борнгольме» (1,525). Понятие добродетели, которое, очевидно, признают все враждующие стороны, оказывается релятивным. Из этой релятивности вырастают насилие и преступление.
Старец «Острова Борнгольма», произнесший проклятие и творящий жестокость во имя добродетели, независимо от своих субъективных стремлений, делит со своими современниками «пагубное заблуждение». Образ его не случайно погружен в стихию Средневековья, а в монологе его звучит тема исторического прошлого, тяготеющего над жителями Борнгольма и Рюгена. Содержание его понятий о добродетели обусловлено этим прошлым, формы же ее защиты и утверждения несут на себе печать средневекового варварства.
Так в повести намечается выход в общие проблемы философии истории. Конечно, это не целостная историософская концепция, это своего рода ее эмоциональный прообраз, ощущение глубокой трагичности конкретных форм исторического бытия. Конфликт между законами «морали» и законами «природы» и «сердца» принципиально неразрешим, антиномичен, так как рок, тяготеющий над героями Карамзина, не есть только нечто внешнее, но заключается и в глубинах их собственного сознания. «Заблуждение» не может быть осознано как заблуждение, ибо для этого нужно подняться на новый уровень просвещенности. Силой же этого заблуждения преступление и добродетель оказываются почти тождественны.
Рассказчик отказывается от суждений насчет увиденного, ибо никакого суда над какой-либо одной стороной произвести он не может. Его позиция лежит за пределами временных законов мышления и морали — в сфере эмоциональной. Он судит своих героев судом интуиции: «... миловидное лицо твое <...>, тихое движение груди твоей <...>, собственное сердце мое уверяют меня в твоей невинности» (1, 527). Внутреннее чувство рассказчика устанавливает свою иерархию духовных ценностей, и в этой сфере любовники оказываются оправданными. И далее нам приходится обратить внимание на рассуждение о благах природы-утешительницы, даров которой лишена узница в подземелье, — признание жестокости, «неестественности» наказания, несправедливого не по человеческим законам, а с точки зрения Божественной гармонии, воплощенной в природе.
По законам же общественной морали, в любое историческое время заключающим в себе лишь часть этой Божественной «истины», наказание справедливо — и потому гонитель любовников не подлежит осуждению. «Оправдано» чувство, а не инцест; оно искупает «грех» брата и сестры. Отсюда тот «модус неопределенности», каким отмечена концовка повести.
«тайну страшную» и отказывается сообщить в этот раз ее читателям. Заключительная сцена, где ветер уносит в море слезу, пролитую путешественником, кадансирует рассказ.
Еще в XIX в. господствовало убеждение, что повесть Карамзина не окончена и предполагает продолжение с раскрытием тайны49. В интереснейшем письме к императрице Марии Федоровне от 16 августа 1815 г. Карамзин дает пародийный вариант развязки. «Вашему Императорскому Величеству угодно было взять участие в страданиях Борнгольмской незнакомки и тем переменить судьбу ее: неумолимою строгостью отца заключенная в темной пещере, она вдруг увидела свет и Гревзендского меланхолика, который бросился к ней в объятия с восклицанием: "ты не сестра, а супруга моя!" Они вышли из пещеры, совокупились законным браком и поселились в домике, которого уже нельзя узнать: его поновили внутри и снаружи, скосили полынь и крапиву на дворе. Старец-хозяин, восхищаясь уже законною любовию дочери и зятя, дает балы и сам танцует польский, а в темный вертеп, где сидела бледная, томная красавица, готовятся посадить желтого, тучного Наполеона, если бурею занесет его в Борнгольм. Вот что пишут ко мне из Дании; остальное могу досказать Вашему Императорскому Величеству в Розовом павильоне»50.
За шутливыми интонациями этого пассажа кроется вполне серьезное полемическое содержание. «Счастливый конец», удовлетворяющий ожиданиям публики, приводит всю проблематику к абсурду. Более того: страстно желаемое читателями «продолжение» способно обессмыслить и художественную структуру.
Современники Карамзина, воспитанные на рационалистических повествовательных принципах, были введены в заблуждение открытым характером концовки. Все сюжетные линии в «Острове Борнгольме» завершены и не оставляют никаких возможностей продолжения; как в будущей байронической поэме, обозначены вершинные точки рассказа в обратной временной перспективе; сущность преступления любовников проясняется в словах «Лилы» о «страшном проклятии» ее гонителя, к которому она сохраняет «нежность», — конечно, нежность дочери, ибо «страшное проклятие» не поражает, например, неверную супругу. Тайна, таким образом, раскрывается намеком, а не дискурсивным описанием, и это входит в стилистику повести как осуществленное авторское задание, что тоже сближает повесть с еще не родившейся байронической поэмой. Очень вероятно, что здесь был и дополнительный умысел и что Карамзин намеренно вуалировал тему инцеста, предугадывая негативную читательскую реакцию, — лишнее соображение в пользу раннего происхождения рукописной редакции песни «гревзендского незнакомца».
момент читательского напряжения считался характернейшей особенностью готического романа и особо культивировался А. Радклиф, о чем нам придется еще вспоминать неоднократно. Однако открытые концовки, подобные карамзинской, в готическом романе не встречаются. Заключение «Острова Борнгольма» могло быть подсказано Карамзину произведением не «готическим» в прямом смысле, но оказавшим мощное воздействие на развитие готического жанра.
В 1801 г. Карамзин писал Вильгельму фон Вольцогену, с которым подружился в Париже в 1790 г.: «Я никогда не мог забыть этих чудных вечеров, когда, выйдя из Comedie Francaise, мы вместе отправлялись читать Шиллерова Духовидца и множество других сочинений вашей словесности»51. Роман Шиллера (Der Geisterseher, Aus den Memories des Grafen von 0*", 1787—1789) в 1790 г. был новинкой: отдельное издание его вышло в 1789 г. Он принадлежал перу писателя, которого высоко ценил Карамзин и который был другом юности Вольцогена. Имя Шиллера постоянно присутствовало в их разговорах, и новый роман, конечно, был предметом обсуждения. Можно не сомневаться, что на концовку книги было обращено особое внимание: доведя напряжение до кульминационной точки, Шиллер обрывает роман словами: «Я все-таки хотел видеть принца, но меня не приняли. У постели моего друга я узнал, наконец, необыкновенную историю...» Далее следует ремарка: «Конец первой части»52.
Шиллер не закончил «Духовидца»; последующие части не появились. От искушенных читателей, какими были Карамзин и Вольцоген, не укрылась, конечно, чисто литературная функция этой концовки, вполне соответствующей повествовательной технике романа тайн, в какой выдержан весь «Духовидец». В «Острове Борнгольме» Карамзин варьирует прием, подчеркивая «тайну», — но уже в законченном повествовании.
«Остров Борнгольм» был самым значительным в русской литературе образцом готической повести, усвоившим и традиционные мотивы, и ее стилистику ранее, чем появились самые знаменитые и репрезентативные ее образцы.
из которой выбиралось то, что было ему нужно, и интерпретировалось так, как это было ему нужно. Готический роман XVIII в. в понимании характера не мог подняться до изображения разорванного человеческого сознания, до понимания его временной определенности и конкретности, а в философии —до постановки проблемы антиномического противоречия. Это было доступно только романтической философии и литературе. В «Острове Борнгольме» складывался романтический метод, усваивавший, переосмыслявший и перераставший метод преромантического готического романа.
Теперь нам снова необходимо вернуться к шиллеровскому «Духовидцу», но уже в связи с другой повестью Карамзина — его маленьким шедевром «Сиерра-Морена» (1793).
О типовом характере сюжета «Сиерры-Морены» мы можем говорить с совершенной уверенностью. Это сюжет «муж на свадьбе жены», известный сказке и античному эпосу; на нем построены десятки средневековых легенд, перерабатывавшихся в литературе Нового времени. Еще в 1890-е годы И. Созонович описал его на огромном сравнительном материале фольклорных и средневековых письменных текстов, установив сюжетные константы, сохраняющиеся во всех вариантах53. Позднее они были проанализированы И. И. Толстым с точки зрения их происхождения и функции54.
Первая из этих констант — зарок, предварительное условие: муж, покидая жену, завещает ей ждать до определенного срока, после чего она вольна вступить в новый брак. В повести и балладе Нового времени, где брачные отношения заменены любовными, а муж и жена — женихом и невестой, мотив зарока сохраняется: он заключается в клятве (или намерении) невесты сохранять верность (иногда вечную) жениху. Зарок соблюдается до истечения срока, после чего жена (невеста) под влиянием внешних обстоятельств (настояния родных и т. п.) против своей воли вынуждена вступить в новый брак. В новелле и балладе меняется не мотив, а мотивировка: разрешающим моментом становится не истечение срока, а заведомая невозможность соединения с женихом (его смерть, женитьба). Мотив измены появляется там, где зароком является клятва в вечной верности. Во всех случаях, однако, неизменно присутствует отмеченное И. И. Толстым на фольклорном и легендарном материале обозначение «окончание срока», мотив «рокового дня» — венчания, свадьбы, свадебного пира. Именно здесь реализуется «основной момент сюжета — предупреждение свадьбы в последнюю минуту». «Муж возвращается изменившимся: ни жена, ни близкие не узнают его», он приносит спасение жене «в качестве незнакомца». Архаическая семантика этого мотива— возвращение мужа из обители смерти; пребывание в загробном царстве меняет наружность. В связи с этим мотивом «особое значение приобретает момент ложных слухов о смерти ушедшего: уехавший муж пропадает без вести, и многие думают, что он на чужбине умер»55.
— сказки, средневековой легенды, которая предполагает четкое распределение ролей; на первом плане — центральная пара: герой (муж, жених) и героиня (жена, невеста). Герой активен, и в сказке (легенде) он обычно доминирует; в литературной балладе интерес читателя смещается в сторону героини. В сказке и эпосе герой и героиня — муж и жена, и они единомышленники. Возвращение героя — спасение; жена узнает мужа и стремится к нему, оставляя нового жениха. В балладе (литературного происхождения) жених и невеста превращаются в антагонистов, и возвратившийся герой карает прежнюю возлюбленную за реальную или мнимую измену; в последнем случае он кончает жизнь самоубийством и вслед за ним умирает его нареченная. Все остальные действующие лица играют чисто служебную роль и, как правило, не имеют не только биографий, но даже имен (одним из редких исключений является русский былинный сюжет о Добрыне и Алеше Поповиче).
В «Сиерре-Морене» на первый план выдвигается один из этих безымянных и безгласных персонажей — претендент на руку невесты. Более того: он главный герой и повествователь, и его судьба более всего интересует автора и читателя. Происходит смена «точки зрения» и самой модальности рассказа и — как следствие — полная переакцентуация сюжетных мотивов. Именно такой тип интерпретации традиционной сюжетной схемы следует искать, устанавливая возможные источники и литературные аналоги «Сиерры-Морены». И тип этот существует.
Одним из первых его обозначил П. Н. Берков, заметив, что «Сиерра-Морена» «напоминает по стилю экзотические повести немецких писателей "Бури и натиска"». Он обратил внимание и на необычность повести — ее заглавия, фабулы и на ее психологический потенциал в изображении, в частности, смены душевных состояний56.
Все это очень точно — и прямо ведет нас к тому произведению, которое, как нам представляется, послужило Карамзину одной из важнейших отправных точек.
Это произведение — «Духовидец» Ф. Шиллера57.
«необычное» заглавие повести Карамзина, точнее — подзаголовок, снятый автором при переизданиях: «Элегический отрывок из бумаг N». «Духовидец» в отдельном издании имел подзаголовок: «Еше Geschichte aus den Memoires des Grafen von О.»; в первой публикации («Талия». 17S7—1789): «Aus den Papieren des Grafen von О.», — почти совпадающий с карамзинс-ким. Х. -Б. Хардер и вслед за ним Р. Ю. Данилевский предполагают, что весной 1790 г. Карамзин и Вольцоген читали «Духовидца» именно по «Талии»; в этом случае заимствование становится еще более вероятным58.
Шиллеровский подзаголовок затем варьировался в многочисленных подражаниях «Духовидцу» (см. «История духовидца» К. Чинка (Tschink), «Гений» К. Гросса, «Заклинатель духов» Л. Фламменберга и т. д.)59.
Но главное, конечно, не в близости заглавий. К «Сиерре-Морене» близка одна из центральных сцен шиллеровского романа — так называемый «рассказ сицилийца», где уже известный нам сюжет предстает в субъективной интерпретации «претендента». Иеронимо, сын маркиза дель М" "нте, должен вступить в брак с Антонией К"тги; брак предрешен родителями, и молодые люди любят друг друга. Младший сын маркиза, Лоренцо, предназначен к духовному званию. Накануне свадьбы жених исчезает; последний раз его как будто бы видели перед прогулкой по морю на лодке. Поиски безуспешны, приходит известие, что накануне к берегу пристало алжирское корсарское судно и несколько жителей были взяты в плен. Была снаряжена погоня, но галеры преследователей разбила буря. Ср. у Карамзина: корабль, на котором плыл жених Эльвиры, погиб, «но алжирцы извлекли юношу из волн, чтобы оковать его цепями тяжкой неволи» (1, 533). У Шиллера родные Иеронимо решили, что разбойничье судно погибло вместе с экипажем; горе их безутешно; однако интересы угасающего рода требуют, чтобы Лоренцо занял место брата — и как наследник, и как жених. Лоренцо категорически отказывается: неужели, говорит он, нужно отягчать и без того ужасную судьбу брата, томящегося в долгом заключении (lange Gefangenschaft)? Два года он ищет Иеронимо, подвергаясь разнообразным опасностям. В сердце Антонии происходит борьба между долгом и симпатией, ненавистью и уважением (zwischen Pflicht und Neigung, HaB und Bewunderung). Так было в «Талии» и в первом издании; позднее Шиллер изменил это место: «между долгом и страстью, антипатией и уважением» (zwischen Pflicht und Leidenschaft, Abneigung und Bewunderung). Лоренцо «с глубокой скорбью замечал <...> тайное горе, которое подкашивало ее молодую жизнь» (в подлиннике: bemerkte er den stillen Gram, «тихую тоску»). Ср. у Карамзина: отчаяние Эльвиры со временем «превратилось в тихую скорбь и томность» (1, 530). Равнодушие, с каким Лоренцо относился вначале к Антонии, сменилось «нежным состраданием»; «но это обманчивое чувство скоро перешло в неудержимую страсть» (wutende Leidenschaft). Именно так развивается чувство рассказчика «Сиерры-Морены»: «она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узнала собственные свои чувства и назвала меня другом» (1, 530). «Увы! в груди моей свирепствовало пламя любви...» (1. 531). Близость психологического рисунка очевидна при одном важном отличии, существенном для дальнейшего развития конфликта: отвращение Антонии растет по мере того как растет внешнее благородство поведения Лоренцо. Это предчувствие. Вскоре обнаружится семантическая противоположность кульминационных сцен. У Шиллера:
Накануне свадьбы в семью маркиза приглашается сицилиец-рассказчик, вьщающий себя за заклинателя духов. Ему удается отвоевать доверие семейства. В порыве отчаяния Лоренцо открывает ему свою «ужасную страсть» (furchterliche Leidenschaft). «Я боролся с нею как мужчина [ich habe sie bekampft wie ein Mann] <...> Теперь не могу больше!» Он будет несчастен, пока могила не будет свидетельствовать за него. «Разве у меня нет соперника? И еще какого соперника!»
У Карамзина читаем:
«Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя, ибо Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не любить в другой раз. Ужасная клятва! Она заграждала уста мои». И далее: «Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его? <...> Сила чувств моих все преодолела, и долго таимая страсть излилась в нежном признании!» (1, 531).
Здесь линии, доселе параллельные (отметим и лексические совпадения с подлинным текстом «Духовидца»), начинают расходиться.
Антония Шиллера становится жертвой адского обмана.
Сицилиец вызывает ложный призрак Иеронимо в одежде невольника и с глубокой раной на шее. Теперь все убеждены, что он мертв. Антония вынуждена согласиться на свадьбу, отдав, таким образом, руку убийце своего жениха.
«Сиерре-Морене» это сам Алонзо «в черной одежде, с бледным лицом и мрачным видом», с кинжалом в руке; он упрекает Эльвиру в нарушении клятвы и закалывается на ее глазах. В «Духовидце» это таинственный «армянин» или «русский», разоблачающий обман вызовом «страшной фигуры» в «окровавленной одежде», с «ужасными ранами» — духа Иеронимо (подлинного или мнимого), изобличающего своего убийцу — младшего брата; обманщик-сицилиец лишается чувств, Лоренцо умирает «в страшных конвульсиях», Антония (как и Эльвира в «Сиерре-Морене») затворяется в монастыре60.
Шиллер переработал балладный сюжет, превратив его в сюжет новеллы. Широкая популярность «Духовидца» оживила мотивы старинной баллады; М. Г. Льюис, читавший роман Шиллера в оригинале и воспользовавшийся в «Монахе» некоторыми его находками, заимствовал отдельные детали и для баллады «О храбром Алонзо и прекрасной Имогене»
(9-я гл. «Монаха»); «рассказ сицилийца» называют в числе ее источников наряду с «Ленорой» и «Ленардо и Бландиной» Г. -А. Бюргера61.
Но Льюис писал балладу, а Карамзин — психологическую повесть, «элегический отрывок»; в «Духовидце» его интересовала не столько сюжетная коллизия, сколько пути ее интерпретации. Подсказанный Шиллером парадоксальный ход — сделать главным героем «претендента» и рассказать всю историю от его имени и в его субъективном освещении — открывал новые возможности для психологической прозы, но для этого на месте преступника Лоренцо из «Духовидца» должен был оказаться герой любящий и страдающий, носитель идеи глубокого и самоотверженного чувства. Как только это произошло, весь традиционный балладный сюжет стал перестраиваться, меняясь функционально. Самоубийство Алонзо во имя любви и верности перестало быть актом восстановления попранной справедливости, став актом мщения. Следствием его было нарушение законов естественного чувства. Новая любовь Эльвиры угасла, и последним плодом ее стала жестокость. «Земля расступилась между нами, — говорит она тому, кто недавно был ее избранником, — и тщетно будешь простирать ко мне руки свои. Бездна разделила нас навеки». И далее: «Увы! Она не хотела проститься со мною!.. Не хотела, чтобы я в последний раз обнял ее со всею горячностию любви и видел в глазах ее хотя одно сожаление о моей участи!» (1, 533).
Мы имеем здесь дело с теми же антиномиями морального мира, которые стали предметом художественного исследования в «Острове Борнгольме». Человеческое бытие трагично в своих основах и полно психологических парадоксов. «Клятвопреступление» может иметь следствием любовную гармонию, а «справедливость» — противоречить естественным законам; самая любовь — источник наслаждений — несет в себе зерно страданий и гибели; так же как в «Острове Борнгольме», только Природа, мироздание в целом, оказывается воплощением разумной воли деистического Творца, но приобщение к ней в «Сиерре-Морене» — это исчезновение, поиски небытия. «Тихая ночь — вечный покой — святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!» (1, 534).
1 Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 520. (Далее, в тексте ссылки на это издание: том, стр.).
2 Московский курьер. 1805. Ч. 1. № 15. С. 226—227.
3 Там же. № 4. С. 49.
4 Дамский журнал. 1824. № 4. С. 142—143.
6 См.: Степанов В. П. Макаров М. Н. // Русские писатели. 1800—1917: Биогр. словарь. М.: Большая рос. энциклопедия, 1994. Т. 3. С. 468—470.
7 См. гл. «В. Скотт. Статья о Радклиф...» наст. изд.
8 Дамский журнал. 1824. № 4. С. 131—132.
9 Такг-же. С. 132.
11 [Греч Н. И.] Письма издателя «Сына отечества» к редактору. Письмо первое // Сын отечества. 1817. № 28. С. 55—57.
12 Гоголь КВ. Полн. собр. соч. [Л.], 1940. Т. 10: Письма 1820-1835. С. 161.
13 0sterby М. N. M. Karamsins "Bomholm": Wirklichkeit und Dichtung // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Bd. 4. Berlin, 1970. S. 431 — 435.
«Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8: Державин и Карамзин в лит. движении XVIII — начала XIX века. Л.: Наука, 1969. С. 190-209.
16 Московский журнал. 1792. Ч. 7. Июль. С. 68—99. Об этом переводе и его источниках см.: Danilevskiy R. Nikolai М. Karamzin und Wieland // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Bd. 4. S. 381, 395; ср. Данилевский Р. Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1970. С. 345.
17 Гуковский Г. Карамзин. С. 80.
18 Северный Меркурий. 1830. № 56. 9 мая. С. 223—224. О фрагменте XVIII в. как жанре см.: Белозерская Н. В. Т. Нарежный: Историко-литературный очерк. 2-е изд. СПб., 1896. С. 52; Гранин Ю. А. Ф. Вельтман // Очерки по истории русской культуры первой половины XIX в. Баку: Азерб. заочн. пед. ин-т, 1941. Вып. 1; о фрагментарной форме «Острова Борнгольма» см.: Brang P. Studien zur Theorie und Praxis der russischen Erzahlung: 1770—1811. Wiesbaden, 1960. S. 163—164; ряд ценных наблюдений — в статье Ю. М. Лопшана «Эволюция мировоззрения Карамзина (1789—1803)» // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1957. Вып. 51. С. 140— 144.
19 Mayo R. D. The Gothic short Story in the Magazines // Modem Literary Review. 1942. Vol. 37. № 4. P. 448-454.
21 Проблема рассказчика так или иначе затрагивается почти во всех работах об «Острове Борнгольме»; обзор новейших исследований см.: Riggenbach Н. Inzest und Gefangenschaft in N. M. Karamzins «Insel Bornholm» // Vortrage und Abhandlungen zur Slavistik. Miinchen, 1987. Bd. 9. S. 65—97; специально о ней: Anderson R. B. Karamzin's «Bomholm Island»: its Narrator and its Meaning // Orbis Litterarum. 1973. Vol. 28. № 3. P. 204-215.
22 Ср. наблюдения над ролью аллегории в «кладбищенской поэзии»: Spacks P. M. Horror-Personification in late 18 Century Poetry // Studies in Philology. 1962. Vol 59. № 3. P. 566, 568.
23 Шаликов 77. Путешествие в Малороссию, изданное к[нязем] П. Шаликовым. М., 1803. С. 150. О функции архитектурного пейзажа в русской «кладбищенской элегии» и отличии ее от готического романа см. в нашей книге: «Лирика пушкинской поры: "Элегическая школа"» (СПб., 1994. С. 54 и след.).
24 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 394.
«Castle of Otranto» bis Jean Pauls «Titan». Leipzig, 1935. S. 38—40, 41, 42, 96; Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Bonn, 1968. S. 48 ff. (Далее: Zacharias-Langhans). Ср. в нашей книге «Лирика пушкинской поры» (С. 59).
26 Radcliffe A. The Castles of Athlin and Dunbayne: a Highland story. London, 1789; ЦИТ. no: Radcliffe A. The Castles of Athlin and Dunbayne / Ed. with an Introd by A. Milbank. Oxf.; N. -Y.: O. U. P., 1995. P. 102. (The World's Classics). Ср. анализ этого описания: Varma D. The Gothic Flame: being a History of the Gothic Novel in England. London, 1957. P. 87. (Далее: Varma).
27 Радклиф А. Таинства Удольфские: Творение Анны Радклиф / Пер. с фр. С... Ф... З... М„ 1802. Кн. 2. С. 146.
28 Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство: Соч. славной Радклиф / Пер. с фр. П. Чернявский. М., 1801. Кн. 1. С. 44—45, 73: Radcliffe A. The Romance of the Forest. Oxf., N. -Y.: O. U. P.. 1986. P. 31. (The World's Classics).
29 Карамзин Н. М. Сочинения. M., 1848. Т. 1. С. 464—465.
—345.
31 О. С.[омов]. План романа a la Radcliff // Харьковский Демокрит. 1816. Май. С. 61.
32 Детское чтение для сердца и разума. 1788. Ч. 14. С. 189.
33 Московский журнал. 1791. Ч. 4. Окт. С. 342—352.
34 См.: Рогожин В. Н. Дела «московской цензуры» в царствование Петра I как новые материалы для русской библиографии и словаря pvcciaix писателей. Пг., 1922. Вып. 2: 1798 г. С. 52.
éâtre Français, 1792. P. 71.
—71.
37 См., напр.: Науберт Б. «Герман фон Унна» (1788); Summers. Р. 128—129; Muller-Fraureuth С. Die Ritter und Rauberromane: Ein Beitrag zur Bildungsgeschichte des deutschen Volkes. Halle a. S., 1894. S. 15-16.
38 [LUnucc Х. Г.] Очарованное зеркало, или Пути Провидения неисповедимы: повесть древних времен: соч. г. Шписса / С нем. пер. Ал. Бринк. М., 1821. Ч. 2. С. 12.
39 О влиянии «Les Victimes Cloitrees» на «черную» драму и роман: Van Bellen E. S. Les origines du melodrame. Otrecht, 1927. P. 97—99.
«Die Gesetze veruneilen...» von N. M. Karamzin // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrh. Bd. 4. S. 367-372.
41 Губерти H. B. Историко-литературные и библиографические материалы. СПб., 1887. С. 23.
42 См., напр., цитацию приведенных строк о «любовнице-сестрице» О. М. Сомовым в дневниковых записях 1821 г.: Вацуро В. Э. С. Д. П.: Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989. С. 332. (Источник цитаты в книге нами не был указан.)
43 Riggenbach. Op. cit. S. 67-97.
44 См.: Simpson M. S. The Russian Gothic Novel and its British antecedents. Columbus, Ohio: Slavica Publ., Inc., 1983. P. 29, со ссылкой на исследование А. Трэси {Tracy А. В. The Gothic Novel 1790—1830. Lexington: Kentucky Univ. Press, 1981. P. 201).
46 Riggenbach. Op. cit. S. 72-73.
47 Mercier S. L'Homme sauvage. Neuchatel, 1784. P. 8; см. также p. 99—100, 213. См. анализ романа, его источников и соотношения с концепциями Руссо: Beclard L. Sebastien Mercier Sa vie, son ouevre, son temps (Avant la Revolution: 1740—1789). Paris, 1903. P. 44 ff; Rollivain E. E. L'Abbe Prevost et l'Homme sauvage de Sebastien Mercier // PMLA. 1930. Vol. 45. № 3. P. 822-847; Розанов MM. Ж. -Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII — начала XIX в.: Очерки по истории руссоизма на Западе и в России. М., 1910. Т. 1. С. 291 и след.
48 Бобров С. С. Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка (1805). Впервые процитировано в ст. Л. В. Крестовой: «Древнерусская повесть как один из источников повестей Н. М. Карамзина "Райская птичка", "Остров Борнгольм", "Марфа Посадница"» // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1961. С. 209; полн. изд. текста: Лотман Ю., Успенский Б. Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры: («Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» — неизвестное сочинение Семена Боброва) // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 358. С. 276.
49 См., напр.: Дамский журнал. 1830. № 26. С. 207; Губерти Н. В. Указ. соч. С. 23; ср.: Берков П. Н. История русской журналистики. М.; Л., 1952. С. 524.
51 «... О Шиллере, о славе, о любви»: (Вильгельм фон Вольцоген и Н. М. Карамзин) / Публ. Е. Е. Пастернак и Е. Э. Ляминой // Лица: Биогр. альманах. М.; СПб., 1993. [Вып.] 2. С. 185, 186. Подл, по-фр.
52 Schiller Fr. Werke / Hrsg. Von L. Kellermann. Leipzig; Wien, s. a. Bd. 6. S. 164; Шиллер Ф. Духовидец / Пер. M. Корш. СПб., [1887]. С. 136.
53 Созонович И. К вопросу о западном влиянии на славянскую и русскую поэзию. Варшава, 1898. [Вып.] 2. С. 261—565.
54 Толстой И. И. Возвращение мужа в «Одиссее» и в русской сказке // Толстой И. И. Статьи о фольклоре. М.; Л., 1966. С. 59—72. Здесь же указания на предшеств. литературу.
—69.
57 Анализ иных предполагаемых источников повести см.: Вацуро В. Э. «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина и литературная традиция // XVIII век. Сб. 21: Памяти П. Н. Беркова (1896-1969). СПб., 1999. С. 327-336 (Ред.).
—1814). Homburg; Berlin; Zurich, 1969. S. 24—25; Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния. Л., 1972. С. 12-13.
59 Zacharias-Langhans. S. 14.
—79, 542 (варианты печатных текстов).
61 Railo Е. The Haunted Castle: A Study of the Elements of English Romanticism. N. -Y., 1974. P. 247—249. (Далее: Railo). Ср.: Guthke K. S. Englische Vorromantik und deutscher Sturm und Drang: M. G. Lewis' Stellung in der Geschichte der deutsch-englischen Literaturbeziehungen. Gottingen, 1958. S. 174—175.