Перевод «Полночного колокола» Ф. Лэтома и «Монаха» М. Г. Льюиса. И. Росляков
Все переводы, о которых до сих пор шла речь, были продуктом литературно-коммерческого творчества московских университетских студентов и соответственно были изданы в Москве. Лишь три книги в 1801—1804 гг. выходят в Петербурге: «Монах» Льюиса, «Замок Альберта» и «Полночный колокол» Ф. Лэтома.
Переводчиком «Замка Альберта» был И. Павленков, «Полночного колокола» — И. Росляков; «Монаха» — Росляков и Павленков. Первое и последнее сочинения были приписаны Анне Радклиф.
Первым вышел «Полночный колокол», — по авторитетному мнению М. Саммерса, один из наиболее примечательных готических романов второго ряда, принадлежавший перу Френсиса Лэтома (Lathom, 1774— 1832), по слухам, незаконного сына английского аристократа, человека способного и умевшего улавливать вкусы публики. В ранней юности увлекшись театром, он в возрасте восемнадцати лет предложил театру в Норвиче, своем родном городе, комедию «Все в суматохе» (All in a Bustle, 1795), имевшую успех и в 1800 г. переизданную в Лондоне; еще ранее, в 1794 г., в один год с «Удольфскими тайнами», вышел его роман «Замок Оллада» (The Castle of Ollada), снискавший кисло-сладкое одобрение критики. Лэтом сразу же принялся за второй роман — это и был «Полночный колокол», «немецкая повесть», «основанная на подлинных происшествиях», вышедшая в трех томах в 1798 г. 1
Автор «Полночного колокола» написал именно то, что ждал его читатель, и сделал это с искусством драматурга, привыкшего обращаться к зрителю с подмостков театра. Он начал с таинственного, возбуждающего суеверный страх названия, отказавшись от «замка», который уже успел стать привычным. Героев своих он сделал немцами — немецкие разбойничьи и рыцарские романы уже начинали входить в моду; нельзя исключить, впрочем, и немецкого источника, оставшегося неизвестным. Наконец, он сослался на подлинность описываемых событий, поддерживая в публике иллюзию реальности.
Что касается сюжета, то он был построен по правилам запутанной и стремительно развивающейся авантюрной интриги с театральными эффектами — тайной, изгнаниями, опасностями, неожиданными узнаваниями, похищениями и любовью. Все это было известно уже готическому роману, но в развитии событий, как и в диалогах действующих лиц, чувствовалась рука драматурга. Лэтом ввел в повествование и фре-нетические сцены, как рассказ о пытке в Бастилии. Однако, подобно Радклиф, уже, без сомнения, знакомой Лэтому, он не решился переступить черту, запретную для рационалистов XVIII столетия; за сверхъестественными событиями его романа скрывались вполне реальные явления естественного мира.
Он был вознагражден успехом, на сей раз безусловным. Журналисты рекомендовали его роман как подарок любителям страшных историй. «Он полон тайн, намеков, убийств и прочих пугающих ингредиентов нынешнего романа, каких только может пожелать самый жаркий поклонник такого рода сочинений. Впрочем, это хорошая и хорошо рассказанная история»2.
В том же году «Полночный колокол» был переведен на французский язык и в следующем — переиздан3.
С этого времени фортуна уже не покидала Ф. Лэтома. Он написал множество пьес, и редкая из них не сорвата аплодисментов. Он сочинил более двух десятков романов — бытовых, исторических и более всего готических; их раскупали, читали, переиздавали. Он был знаменит, удачлив, эксцентричен и умел полагаться на волю случая. Случай свел его и с неким Александром Ренни, владельцем богатой фермы в Fyvie, в шотландском графстве Aberdeenshire, где 25-летний Лэтом нашел не только многолетний приют и заботу, но хозяин которой охотно мирился со всеми чудачествами и эксцентриадами «мистера Джеймса Френсиса», как Лэтом называл себя. Для окрестных жителей он был человеком загадочным и необыкновенным. Состоятельный и независимый, он уезжал путешествовать по Европе и Америке, но неизменно возвращался в уютный дом в Fyvie. Здесь он и скончался пятидесяти шести лет, в один год с Вальтером Скоттом, и тело его покоится на семейном кладбище Ренни.
Он не пережил своей славы — но и слава не пережила бы его, если бы не «Полночный колокол», составивший ее фундамент. Ранний роман Лэтома получил репутацию классического образца «черного» жанра — отчасти и потому, что вошел в «Нортенгерский канон» — список самых представительных готических романов, которые пародировала Джейн Остин в своем «Нортенгерском аббатстве».
Этот-то роман и появился в русском переводе под названием «Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка», переведенный с французского буквально по свежим следам, в 1802 г.
«Полночный колокол» начинается с тайны, тяготеющей над родом Когенбургов.
... Их было два брата — старший Альфонс и младший Фридерик. У старшего от брака с Анной, герцогиней Кобленц, был сын, также Альфонс; у Фридерика умерли жена и дети, один за другим. Сочувствие Анны к злополучному Фридерику пробуждает ревность ее сурового мужа. Рознь между братьями растет; когда же приходит весть, что граф Альфонс погиб от рук разбойников, подозрения падают на Фридерика. Безутешная Анна берет с сына клятву отомстить убийце отца; утром Альфонс застает ее в смятении, с окровавленной рукой. «Глаза ее были неподвижны. Все черты лица ее изъясняли ужасное отчаяние. Всклоченные волосы ее упадали в беспорядке на длинную робу, которой она была окутана. — Альфонс, — сказала она сыну своему, — выслушай меня. Повинуйся приказаниям твоей матери! и не требуй от меня никакого изъяснения!.. Ступай!.. Беги в сию же минуту из замка!., и если ты еще любишь жизнь свою... если ты боишься Бога!., то... Никогда, никогда не смей приближаться к нему!»
Альфонс пытался возражать, уверяя, что он выполнит клятву отомстить дяде-преступнику. «Анна испустила пронзительный крик. — Нет уже более у тебя матери! — ты сам погиб! — Дядя твой невинен. — Нам обоим остается одно токмо средство ко спасению. — Беги отсель! беги меня!., беги дяди твоего!.. Возьми сей кошелек и не возвращайся никогда в сей замок!»4
С этого времени Альфонс живет под знаком неразгаданной тайны. Жизнь его превращается в цепь скитаний; он побывал воином, рудокопом, сакристаном в монастыре. В армии полковник Ариено рассказывает ему, что дочь его брата бежала с графом Когенбургом, и вновь оживляет в нем воспоминания о дяде; в рудокопне в Богемии он слышит рассказы о духе в замке Когенбургов, который по ночам звонит в колокол.
В монастыре он встречает послушницу Лауретту, еще не прошедшую постриг, и влюбляется в девушку. От старого монаха отца Маттеи, покровительствовавшего ему, он получает манускрипт, где рассказана история ее покойной матери, также носившей имя Лауретты.
Это — вторая вставная новелла, если первой считать рассказ Ариено.
Лауретта-старшая и была сбежавшей племянницей полковника Ариено. Она была возлюбленной Фридерика Когенбурга, но жестокий и алчный отец выдал ее замуж за графа Бироффа, рассчитывая на его богатство. Тайные свидания продолжались; Бирофф узнал о них и убил соперника.
Лауретта покинула мужа; Бирофф. благородный и влюбленный, терзался муками раскаяния. Он стал жертвой коварства Ариено. брата полковника и отца Лауретты, завладевшего его имуществом.
Жена же его нашла приют в монастыре и через десять лет умерла, оставя сиротой дочь. Это и была Лауретта-младшая, предмет страстной любви Альфонса Когенбурга.
Для Альфонса теперь приоткрылась часть завесы, скрывающей семейную тайну. В отличие от всех остальных, он знал, что Фридерик Когенбург убит не был, и перестал подозревать дядю в тайных связях с его матерью. Он открылся отцу Маттеи, и добрый монах обвенчат его с Лауреттой и позволил покинуть монастырь. Юная чета поселяется во владениях барона Шмалдарта, но идиллическая их жизнь возмущена новой опасностью: племянник барона Теодор, безнравственный и развратный, поставил себе целью овладеть Лауреттой. Он подсылает своих клевретов — Кроонцера и Ральберга, которые похищают ее и скрывают в уединенном замке. Здесь она ждет с минуты на минуту пояатения насильника Теодора, но случай спасает ее: во время страшной грозы обваливается башня, и Лауретте удается бежать.
«Лауретту Бирофф», останавливает похитителей.
Спасителем Лауретты оказывается Ратьберг, под именем которого скрывается граф Бирофф, узнавший в ней свою дочь. История Бироффа — следующий вставной эпизод романа. Из-за козней тестя он вынужден бежать во Францию; его пытают, и десять лет он проводит в каменном мешке. Молодой тюремщик Жак Перлет спасает его, дав вместо яда опиум и вынеся из тюрьмы как мертвое тело. Он вступает в шайку разбойников — благородных мстителей за страждущее человечество — и здесь встречает Теодора, которого развратная жизнь приводит в преступный мир. Рассказ Бироффа прерван появлением Теодора и Альфонса, ищущих Лауретту; происходит сражение, и Теодор убит. Теперь Альфонсу нельзя оставаться во владениях барона — дяди убитого. Вместе со спасенной Лауреттой, Бироффом и Жаком Перлетом он отправляется в путь и вскоре оказывается в окрестностях Когенбургского замка.
Желание разгадать тайну непреодолимо тянет наследника Когенбургов в родовое гнездо; на постоялом дворе ему рассказывают о преступлениях, совершившихся здесь, с добавлением невероятных подробностей; передают, что в пустом здании поселился дух убитого владельца и что он звонит ночью в колокол, вызывая будущего мстителя. Альфонс решается отправиться в замок в сопровождении Жака Перлета; в духов он не верит и жаждет увидеть все своими глазами или хотя бы услышать звон, наводивший на простодушных столь суеверный страх.
Внезапный звук колокола заставляет Альфонса вскочить с места и повергает Жака в панический ужас. Вернувшись, Жак рассказывает, что его господин вошел в замок и не вернулся. Все охвачены беспокойством, но Альфонс приходит — в полном смятении чувств. Он видел тень матери, упрекавшую его в ослушании. Муки совести и потрясение укладывают его в постель; к ложу больного зовут монаха соседнего монастыря. Верный Жак тем временем случайно подслушивает разговор монахов, подшучивающих над когенбургскими призраками, — и граф Бирофф заподозревает обман. Он решается сам отправиться в замок. Ему удается проникнуть внутрь; с фонарем под плащом он блуждает по сводчатым коридорам. Однажды «ему показалась тень, укрывающаяся во мраке». Затем он услышал скрип дверей и решился идти на звук, но коридоры и галереи, сообщающиеся друг с другом, образовали целый лабиринт.
Авторы готических романов любили проводить своих героев по бесконечным путающим подземным переходам, откуда доносятся стоны и шорохи, знаки переносимых страданий или угрожающей опасности. Светильник в руке героя в кульминационный момент гаснет и погружает сцену в совершенную темноту. Все это мы находим и в романе Лэтома.
... После длительных блужданий граф Бирофф слышит голоса и молитвенное пение; незамеченный, он входит в молельную. «В недальном расстоянии от ступеней жертвенника, бледная и обезображенная, в левой руке с крестом и с бичом в правой, фигура стояла пред фобом, по другую сторону которого три монаха стояли на коленах; их-то голос граф слышал, поелику они и тогда еще пели. По окончании своего пения сделали они все крестное знамение и начали такую молитву, которою просили Божеского милосердия виновному. — В то же самое время фигура, которой черное широкое платье скрывало пол, встала и бичевала рамена свои. Мучения исторгали у ней немые стенания...»5
Граф Бирофф был убежден, что фигура в черном была либо Анной, либо Фридериком. Он вплотную подошел к раскрытию тайны, но окончательное разъяснение автор романа передоверил другому лицу. Это был монах отец Николай, которому Альфонс открылся на одре болезни, — и старик узнал его: он был духовником графини Анны и рассказал ее сыну конец трагической истории семьи.
Когда Фридерик, после долгих странствий по Европе, отчаялся разыскать Лауретту, ставшую женой графа Бироффа, он вернулся домой и поселился в уединении, посещая только замок брата. Подозрения этого последнего, однако, не исчезли, и он решился на испытание судьбы. Распустив слух о своем отъезде, он взял с брата обещание помочь ему; Фридерик должен был притвориться влюбленным в Анну, чтобы проверить ее верность мужу. Выполняя просьбу, он начал свои любовные преследования и несколько раз сообщал брату о твердости и неприступности графини. Ревность мужа, однако, только усиливалась, и он инсценировал свою гибель в лесу, а тем временем тайно пробрался в замок. Над Фридериком нависло подозрение в братоубийстве. Ночью Альфонс вошел в комнату жены и разбудил ее, взяв за руку. Едва очнувшись, она поражает кинжалом мнимого насильника и утром убеждается, что убила мужа. Нечаянная преступница, она ожидает теперь в будущем еще худшего: клятва, которой она связала сына, обязывает его убить мать. Она спешит удалить сына из замка и открывает происшедшее Фридерику и отцу Николаю; Фридерик в отчаянии разъясняет причины своих ложных домогательств: отныне он намерен провести остаток жизни в монастыре. Смерть Альфонса-старшего скрыта; объяатено и о смерти Анны: служители расггущены. Анна остается единственной обитательницей замка Когенбургов; каждую ночь она молится и бичует себя перед гробом убитого ею мужа. Тайна замка известна лишь нескольким монахам соседнего монастыря да отцу Николаю, принимающим участие в ночной службе; полночный колокол — знак к ее началу, а вместе с тем — средство удалить от замка суеверных окрестных жителей.
— но его несчастная мать до конца жизни до. лжна ощущать последствия своей невольной вины: боясь навлечь на сына небесную кару, она удаляется в монастырь, по уставу которого не может видеть лица мужчины, не исключая и собственного сына.
***
Мы вынуждены были подробно наложить содержание «Полночного колокола», ибо этот роман был почти хрестоматийным образцом готической литературы, с особой наглядностью демонстрировавшим наиболее существенные черты ее повествовательной техники. Авантюрный сюжет, с резкими драматическими поворотами, осложняемый побочными сюжетными линиями, вставные новеллы, целый репертуар частных мотивов, общих для готики, — все это подчинено общим принципам суггестивного повествования, созданию атмосферы тайны. Едва ли не основным в композиции становится принцип обратной временной перспективы: хронологическая последовательность постоянно нарушается; вставные новеллы возвращают действие вспять, к его истокам, и только таким образом устанавливается связь между внешне разрозненными и разобщенными героями. Отсюда, между прочим, и столь частые в готическом романе «узнания» героев по скрытым индивидуальным приметам, вроде знаков на теле или семейных реликвий, им принадлежащих (в русской традиции — нательный крест, иконка на шее и т. п.), — мотив, разрешающий тайну рождения или родства.
Именно репрезентативность «Полночного колокола» вместе с умело построенной интригой и точно найденными «электризующими» сюжетными пуантами (Лэтом не случайно отсылал своего читателя к «немецкой» традиции, которую, впрочем, использовал весьма умеренно) обеспечили роману популярность. Как мы увидим далее, «полночные колокола» приобрели в русской критике нарицательное значение: так обозначались «ужасные» романы вообще. Еще в 1824 г. Б. М. Федоров, позднее О. М. Сомов помещают роман Лэтома в русском переводе в котомки уличных разносчиков книг:
Громилов: Я книги брать хочу для чтенья, не для полки.
Матвей: У нас, сударь, не все в такие входят толки. «Полночный колокол»...
6.
Этим романом и начал в 1802 г. свою переводческую деятельность Иван Росляков.
***
Об Иване Филипповиче Рослякове мы знаем немногим больше, чем о других переводчиках готических романов в начале XIX в.; даже отчество его устанавливается лишь по перечню подписчиков в журнале «Российский музеум», где он иногда печатался7. Некоторые биографические сведения извлекаются из его небольшой книжки «Мечты воображения», изданной в Смоленске в 1802 г. По-видимому, он был родом из Казани: в «Мечтах воображения» он вспоминает о своем детстве и молодости, прошедших в «городе К...», «столице древних Музульманов», на берегу Волги, в непосредственной близости «уединенного 3... [конечно, Зилантова. — В. В.] монастыря»8. Из его лирических излияний, стилизованных под дневник, можно заключить, что он оставался в Казани, по крайней мере, до осени 1800 г. и что летом этого года его постигло тяжелое несчастье: смерть жены или возлюбленной.
«Мечты воображения» — это книга скорбных воспоминаний и медитаций, написанная рукой не столько писателя, сколько читателя — читателя Оссиана, «Вертера» Гете, «Новой Элоизы» Руссо и повестей Карамзина. «Каждое слово К... проникало в мою душу и наполняло ее восторгом, часто невольно капали слезы чувствительности на пламенные черты, на пленительные картины — часто в энтузиазме — в исступлении неприметно вырывались слова: "О К..., нежный сын Граций, как ты знаешь изгибы человеческого сердца! Какой жестокосердый не прослезится, читая Бедную Лизу?'» И самое переживание своего совершенно подлинного несчастия у него, как это часто бывает у эпигонов, облекается в искусственные формы украшенного слога. Он словно любуется своей меланхолией и лелеет ее. «Черные крылия забвения шумят уже над густыми елями, осеняющими гробницу моего друга, души моей...»9
Он живописует свои уединенные прогулки и душераздирающие сцены на кладбище, где исступленные героини, потерявшие возлюбленного, изъясняются монологами из Шиллера, Коцебу и драм «Бури и натиска», а в описании развалин «древнего замка Д... ва» узнается внимательный читатель «кладбищенской поэзии» и готических романов. «Я вздрогнул, увидя на равнине длинные тени колоссальных тел — вздохнул, увидя кучи камней, пирамид, перистил, белеющихся между зелеными чертами выросшей травы. Сребристая луна скользила на них и переливалась по группам, а нощные мраки оттенивали унылый ландшафт сей. "Какое мертвое спокойствие в сей долине! — вздохнув, сказал я, — как тихо!.. Одни токмо дикие крики сов. кроющихся в ущелинах древних готических башен, и пронзительный свист ветра, бунтующегося в пространных, развалившихся анфиладах и коридорах, поражают слух мой!" <...> Я взошел в длинную залу, луна <...> освещала путь мой, ветр свистал, выл в разбитых окнах — эхо повторяло глухой шелест походки моей и слабые отголоски самого себя, неслось и разливалось по эллиптическим сводам... »10
К сожалению, мы не знаем ничего о казанских литературных связях Рослякова. В «Мечтах воображения» улааливаются точки соприкосновения с прозой и стихами Каменева и даже как будто общие биографические мотивы: подобно Каменеву, Росляков сожалеет о заблуждениях своей ранней молодости;самый мотив уединенных прогулок по кладбищу, где покоится навсегда утраченная возлюбленная, как мы увидим далее, несколько раз варьируется Каменевым; дева в «Мечтах воображения», готовая вонзить себе в грудь кинжал у могилы своего избранника, — вариант «Инны» Каменева. Несомненна общность литературных ориентиров: немецкая преромантическая проза и драматургия. Была ли эта близость результатом прямых контактов, или литературного влияния, или, наконец, типологического сходства, — неизвестно.
Важно, однако, что оба писателя, двигаясь параллельными путями, приходят к готическому роману.
«Братоубийцу, или Таинства Дюссельдорфа» и «Селестину».
«Полночный колокол».
Параллели сходятся на одном и том же шедевре английской готики—на «Монахе» Льюиса.
Каменев переводит балладу об Алонсо и Имогене. Росляков переводит весь роман.
«Монах» печатается в Петербурге в 1802—1803 гг., одновременно с «Полночным колоколом»; в 1802 г. в Смоленске выходят «Мечты воображения».
Почти нет сомнения, что в 1801—1802 гг. Иван Росляков жил в столице. Можно предположить, что он уехал в Смоленск, не успев закончить свой перевод, и что книгопродавец, спасая издание, обратился к Павленкову, завершившему работу.
— «Благородный поступок» и «Сочинитель»11.
Изредка он печатал стихи в журналах. В 1810-е годы в московских журналах карамзинистской ориентации — «Вестнике Европы», «Российском музеуме», издававшемся В. В. Измайловым, появляется несколько его стихотворений. Под ними означено место, где они сочинены. По этим пометам видно, что он исколесил пол-России; побывал на Кавказе (под его стихотворениями 1809 г. есть подпись-псевдоним «Кавказогорец»12) и в 1814—1815 гг. жил в Подольской губернии: в Литине, в Белостоке, снова в Литине и Каменец-Подольском. В последнем городе он, видимо, и обосновался в 1815 г. 13 Далее след его теряется. В 1818—1820 гг. А. Ф. Воейков, составляя свой сатирический «Парнасский адрес-календарь», вспомнил о нем, перечисляя сочинителей низшего разряда14.
Предпринимая издание «Полночного колокола», И. Росляков, конечно, был движим и коммерческими соображениями. В «Мечтах воображения» он признается, что «испытал все горести, от неимущества происходящие»15.
«дедикацией» — посвящением друзьям. Это была декларация «чувствительности», почти до гротеска доведенная метафорическая украшенность слога, свойственная эпигонам Карамзина.
«Вам, милые мои, посвящаю я перевод свой! — примите его и любите друга, вас всегда любящего.
Не умея переводить чувствий, сердце мое наполняющих, я вознамерился перевести по крайней мере книжку сию и посвятить вам, дорогие мои; а тем самым изъяснить сколько-нибудь тайну немотствующих моих чувствований.
В часы, когда мрачная пустота будет завиваться в сердце вашем, когда стрекочущая грусть будет распространяться в существе вашем, — оставьте мораль сухих философов, изберите что-нибудь легкое, приятное, могущее разбить завития ваших горестей.
Приятные промежутки — сладостные мечты подкрепляют моральный мир, услаждают наши горести.
»16.
Сочинитель книжки «Мечты воображения» прошел литературный искус; не обладая большим творческим дарованием, он овладел стилистическими навыками школы Карамзина: ощущал мелодику речи, ее эмоциональный рисунок, знал пути и способы ее драматизации или, напротив, замедления, когда нужно дать описание, создающее «атмосферу».
Всех этих качеств был лишен анонимный переводчик другого, московского издания «Полночного колокола», вышедшего одновременно с переводом Рослякова —под именем Анны Радклиф17.
Попытка сопоставления этих двух переводов была сделана уже в современной критике18. Вот, например, каламбур в передаче Рослякова:
«Отец мой, хотя не происходил от великих фамилий, но великая фамилия однако ж от него произошла; потому что отец мой, считая со мною, считая девушек и мальчиков, имел пятнадцать детей!
»19.
Московский перевод передал эту реплику так:
«Хотя отец мой не происходил из большой фамилии, но большая фамилия — произошла от него: за вычетом меня имел он пятнадцать детей. — Тут последовал всеобщий смех об острой его выдумке»20.
А вот «быстрая», драматическая сцена чудесного освобождения Лауретты из башни:
«В самую полночь осьмого дня заключения Лореты, глубокий сон, которым наслаждалась уже несколько часов, был прерван ужасным громовым ударом — вся башня затряслася — Лорета вскочила с постели — стояла несколько времени, едва помнила, где находится, и не могла понять, что причиною пробуждения ея. Слабость принуждала ее опереться об стену. В сию минуту ударяет гром в самую ту стену башни, к которой уперлась Лорета! — стена во мгновение обрушилась с страшным шумом — Лорета без чувств упадает с обвалившеюся громадою камней!..»21
Так рассказывает московский переводчик. У Рослякова читаем: «Около полуночи седьмого дня глубокий и долговременный сон ее вдруг прерван был ужасным, жесточайшим громовым ударом, потрясшим башню, ее заключающую. Не понимая слышанного ею и едва помня, где находится, Лауретта вскакивает с постели своей. — Яркий свет пробежал по той башенной стене, против которой стояла она. — Стена трясется, разрушается почти в то же мгновение и влечет за собою трепещущую Лауретту»22.
Во французском тексте:
«Vers le milieu de la septieme nuit, elle fut tiree du profond sommeil dans leguel elle etait enserchie depuis plusieurs heures, par un violent coup de tonnere gui ebranla la tour. Elle sauta en bas de son lit et se tint un instant debout, se rappellant a peine ou elle etait, ne sachat point ce gu'elle avait entendu. Un eclair frappa le cote de la tour [конечно, речь идет о молнии, ударившей в стену; здесь перевод Рослякова и неверен, и неясен] contre leguel elle etait appuyee, la muraille s'ecroula a Finstant, et entraina dans sa chute la tremblante Lauretta"23.
Общее сравнение явно в пользу петербургского перевода: он легче, понятнее, изящнее. Но главное даже не в этом.
— в том, что в петербургском издании русский писатель переводит произведение изящной словесности и это понимает. Он знает, что такое художественный стиль, и соблюдает по мере своего таланта его законы.
Московский переводчик этого не знает или над этим не задумывается. Его слово лишено красок и оттенков; это архаическая канцелярская речь последней четверти XVIII столетия. «Трепетание руки было причиною медленности в отворении двери в сенях»24. Только передавая просторечие, он, кажется, несколько оживляется, словно попадая в родную стихию: «Теодор поехал маленьким шалуном, а возвратился большим бурлаком!»25 В рассказах же и диалогах Якова Перлета звучат иной раз даже естественные разговорные интонации: «Новое состояние мне не нравилось; но что делать? пришло горе мыкать. Лучше быть тюремщиком, думал я, чем умереть с голоду, не так ли, сударь?»26 Тот, кто прочтет этот перевод с начала до конца, заметит его неровность. В иных местах, более всего там, где слово призвано передать прямую информацию, он почти хорош. В главе «Тайны Удольфо» мы намеренно сохранили описание Когенбургского замка именно в версии московского переводчика; в этом месте она лучше, чем перевод Рослякова. Зато в других местах москвич безнадежно беспомощен и рабски следует за французской фразой, вводя иноязычные обороты, вовсе чуждые духу русского языка. Его задача — сохранить сюжет, со всеми его перипетиями, и только сюжет его интересует. Он будет опускать излишние, по мнению его, описания и рассуждения и по временам сбиваться на пересказ.
уже само по себе было шагом вперед — шагом к пониманию задач и функций «переводчика в прозе», которые вплоть до 1810-х годов вообще не были в русской литературе предметом обсуждения27. В еще большей мере это сказалось в его переводе «Монаха» Льюиса, предпринятом вместе с И. Павленковым.
Росляков, конечно, не мог представлять себе ясно, что имеет дело с шедевром готической прозы. Значение Льюиса в истории жанра к 1802 г. не определилось и в самой Англии; после выхода романа прошло только шесть лет.
К концу декабря 1802 г. из печати вышли три части романа «Монах, или Пагубные следствия пылких страстей», как мы уже упоминали, «для большего расходу <...> на русском» приписанные «славной г. Радклиф». Переводчики — Павленков и Росляков — скрыли свои имена под анаграммой. Четвертая часть вышла позднее, в 1803 г. 28
В 1805 г. издание было повторено под названием «Монах францисканский...»; оно набиралось с тех же матриц (совпадает шрифт, строки на странице), но с исправлением опечаток29.
«Разбойник в Венеции» (The Bravo of Venice) — перевод «Абеллино» Цшокке, на титуле было обозначено: «сочинение Левиса, автора "Монаха"»; дополнение явно сделано в России, так как ни оригинал, ни французский перевод его не содержат. В 1802 г. Павленков и Росляков скорее всего не знали имени Льюиса; они приписали популярной писательнице не заведомо чужое, а анонимное для них сочинение, — и совершенно так же поступил Павленков, поставив имя Радклиф на анонимном же романе «Замок Альберта, или Движущийся скелет», переведенном им с французского издания 1799 г.
Эта издательская уловка, по-видимому, принесла книгопродавцам дополнительное число подписчиков на книгу: список «особ, подписавшихся на сие издание в лавках Глазунова», приложенный к четвертому тому, насчитывает несколько десятков имен; среди них есть читатели самых разных социальных положений — от титулованных особ до крестьянина. Список открывает Д. П. Трощинский; книга значилась и в каталоге его библиотеки30. Литераторы представлены именами Ф. В. Кор-жавина и B. C. Подшивалова. Издание это было и в библиотеке Жуковского31.
Перевод этот совершенно беспомощен даже в техническом отношении и, вероятно, принадлежит Павленкову, а не Рослякову, собственные стихи которого много выше по уровню. Вот как передается сцена с мертвецом на свадебном пиру:
... Рыцарь снял в минуту
— выражений нет, —
Кто мог предвидеть участь люту!
Сей Рыцарь — был сухой скелет.
Сухой, с одними лишь костями,
Гигант ужасный, гробовой
«Зри, кто я — я Алонзо твой.
Когда-то ты мне обещала
По фоб вовеки быть моей.
«Не только в свете, — ты сказала, —
Когда же клятву я нарушу,
То пусть в день свадьбы моея
Увижу бледну твою душу,
Сидящую вблизи меня».
—
Теперь пришел за правом я.
Друзья! — Она была жена моя;
Пойдем со мною в подземелье»32.
Некоторые, на первый взгляд незначительные, изменения, которые переводчики внесли в текст и заглавие книги, заслуживают, однако, внимания. Так, в 4-й главе четвертой части, тщательно сохранив негативную оценку «философических парадоксов» и «софизмов», при помощи которых «растлитель» Амброзио-Гиларий пытался победить врожденное чувство добродетели и твердые нравственные правила Антонии, Павленков и Росляков выпускают пассаж о вреде чтения Библии — тот самый пассаж, который навлек на Льюиса негодование консервативных читателей в Англии и был сохранен во французском переводе. Разумеется, они ничего не знали о скандале, вызванном этими страницами, — это была цензурная купюра или, скорее, автоцензура русских переводчиков. Вероятно, они понимали, что «Монах» может вызвать нарекания у духовенства, и, может быть, отчасти этими опасениями объясняется альтернативное название: «Пагубные следствия пылких страстей». Это — дидактическая интерпретация романа, первый шаг к которой сделали французские переводчики, вынесшие в эпиграф «Предсказание цыганки» (La prophetie de la Bohemienne), а второй — журнальные рецензенты.
«Монах францисканский...», данном поспешно и, без сомнения, принадлежавшем не переводчикам, а издателю. Роман начинался с описания доминиканского монастыря, и сам Амброзио — доминиканец. Скорее всего, это был даже не превентивный шаг, а почти паническая реакция на какую-то атаку со стороны клерикалов. Есть основания думать, что их предугадывали и сами переводчики, попытавшиеся исключить всякие возможные ассоциации с православным черным духовенством. Едва ли не этими соображениями была вызвана не объяснимая на первый взгляд замена имени главного героя Амброзио на Гиларий. Амвросий — имя, весьма употребительное в православном монашестве; Гиларий таких коннотаций не имеет. Проблематика «Монаха» должна была связываться в читательском сознании только с католической церковью.
Выбор имени при всем том любопытен и по странной случайности предвосхищает ономастику еще не написанного романа Льюиса. Гила-рием (Hilaire) звали предшественника Амброзио, сладострастного, жестокого и лицемерного монаха, преследователя невинной девушки в романе Б. Науберт «Элизабет, наследница Тоггенбурга» (Elisabeth, Erbin vor Toggenburg, 1789). Роман был переведен на французский (1792), а затем на английский язык не кем иным, как Льюисом, под названием «Феодальные тираны» (Feudal Tyrants, 1806), после чего еще раз вернулся во французскую литературу уже как роман Льюиса «Les Orphelines de Werdenberg» (1810)33. Нельзя исключить знакомства Павленкова и Рослякова с французской версией 1792 г., и тогда имя Гиларий, может быть, и не случайно.
Нам неизвестно, как Павленков и Росляков поделили между собой материал для перевода. Во всяком случае, стилистика в русском издании «Монаха» довольно близка как к «Полночному колоколу», так и к «Замку Альберта»34.
<...>
«Монаха» с одобрением: «справедливость требует признаться, что он по местам очень хорош, очень приятен»35. Как пример «приятного слога» он приводил выписку из 1-й главы романа, с описанием толпы, собравшейся послушать знаменитого проповедника, — выбор не лучший, ибо как раз в этих сценах лексические и синтаксические архаизмы достигают большой концентрации. Таково, например, замечание о «соперничающих проповедниках», которые «изощряли» к проповеди «жало критики» и «готовились, ежели возможно, учинить оную посмеяния достойною». В собственной прозе Макаров избегал подобных оборотов — но ему была важна стилевая доминанта перевода, где определяющим началом была все же карамзи-нистская стилевая норма, хотя и не последовательно выдержанная36. «Проповедник, — так начинается портретное описание Гилария-Амбро-зио, — был человек весьма видный; имел приятное лицо, высокий рост и величественный вид. Орлиный нос, черные и блистающие глаза, густые и съединившиеся брови были замечательнейшими чертами его фи-зиогномии; волосы его были темнорусы, и хотя находился в цветущих еще летах, но науки и бдение истребили румянец из лица его. Ясное его чело казалось седалищем искренности и добродетели; все черты его изображали внутреннее спокойствие души, освобожденной от сует и преступлений. Он поклонился слушателям с видом смиренным; но в живых и проницательных его взорах замечался еще некоторый род строгости, вселяющей почтение, так что весьма немногие могли снести его вида. Таков был Гиларий, настоятель доминиканский и прозванный человеком Божиим»37.
Черты карамзинистского стиля здесь несомненны: они сказываются и в логической ясности синтаксических конструкций, и в попытке выдержать единый мелодический рисунок, и даже в характерном для французского синтаксиса постпозитивном употреблении определений. На тех же принципах строится и передача экспрессивной речи. Мы уже видели один ее пример; добавим к нему и другой: проклятие Агнесы, которую жестокий ригоризм Амброзио-Гилария обрек на гибель: пафос ее монолога, организованного как период, умеряется законом «вкуса». В подлиннике он более отрывист и энергичен — но Росляков и Павленков знали только французский перевод. «Внемли мне... человек суетный, гордый, нечувствительный; внемли, сердце железное. — Ты мог спасти меня, мог возвратить на путь блаженства и добродетели; но не восхотел. Ты губитель души моей, убийца мой, и смерть моя и младенца моего ниспадет на главу твою. Ослепясь мнимою добродетелью своею, ты презрил прошения сердца кающегося; но Бог будет для меня милосерд, когда ты не был таковым. Где же достоинства сей превозносимой добродетели? Какое искушение преодолел ты? Предатель! Ты одолжен единому бегству спасением своим; никогда не боролся ты лицом к лицу с прельщениями. Но придут дни опытов; настанет время, когда возродятся страсти необузданные, тогда узнаешь, что слабости есть уделом человечества; содрогнешься, бросив взор на преступления, тобою учиненные, прибегнешь с ужасом к милосердию Бога. Помысли о мне в сии страшные минуты, помысли о жестокости своей; вспомни о несчастной Агнессе и не уповай получить прощения»38.
<...>
1 Lathom F. The Midnight Bell: a German Story, founded on Incidents of Real Life. 3 vols. London, 1798; 2 ed. - London, 1825.
2 The Monthly Mirror. 1798. July. Vol. 6. P. 34—35. О Лэтоме см.: Summers. P. 309—333; Varma D. P. Introduction // Lathom F. The Midnight Bell: A German Story, founded on Incident in real Life. Vol. 1—3. London, 1968. Vol. 1. P. VII—XV (The Norteanger Set of Jane Austen Horrid Novels).
3 Lathom F. La Cloche de Minuit / Trad, de Tanglais. T. 1—2. Paris: Nicolle, An VI (1798); Aussi: T. 1-3. Paris: Maradan, An VII (1799).
4 Лэтом Ф. Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка: Англ. соч. / Пер. с фр. И. Рослякова. СПб., 1802. Ч. 1. Кн. 1. С. 20-21. (Далее: Полночный колокол. СПб., 1802).
6 Федоров Б. Разнощик книг //Литературные листки. 1824. Ч. 1. № 3. С. 97. О популярности романа Лэтома см. также нашу статью: «Полночный колокол»: (Из истории массового чтения в России в первой трети XIX в.) // Чтение в дореволюционной России: Сб. науч. трудов. М., 1995. С. 5—28.
7 Российский музеум. 1815. № 12. С. 329 (список подписчиков).
8 Росляков И. Мечты воображения. Смоленск, 1802. С. 58—59.
9 Там же. С. 55—56, 18. Ср.: Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма: (Эстетические и художественные искания). СПб., 1994. С. 173, 187.
—41.
11 История русского драматического театра. М., 1977. Т. 2. С. 457, 523.
13 См.: Вестник Европы. 1814. Ч. 77. № 18. С. 106, 109-113. Ч. 78. № 23. С. 222-226, 231-232; Российский музеум. 1815. № 2. С. 138-148, 329.
14 См.: Поэты-сатирики конца XVIII — нач. XIX в. Л., 1959. С. 600. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.).
16 Полночный колокол. СПб., 1802. Ч. 1, кн. 1. С. ненумер. (Дедикация).
17 Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка: Соч. Анны Радклиф / Пер. с фр. М., 1802. Ч. 1—4. (Далее: Полночный колокол. М., 1802).
18 См.: Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. № 2. С. 158.
19 Полночный колокол. СПб., 1802. Ч. 1, кн. 1. С. 58.
21 То же. М., 1802. Ч. 2. С. 23-24.
22 То же. СПб., 1802, Ч. 1, кн. 2. С. 45.
23 Lathom F. La Cloche de Minuit. Paris, An VI (1798). T. 1. P. 72—73.
24 Полночный колокол. M., 1802. Ч. 2. С. 71.
26 Там же. Ч. 3. С. 65.
27 См.: Левин Ю. Д. Об исторической эволюции принципов перевода: (К истории переводческой мысли в России) // Международные связи русской литературы: Сб. статей. М.; Л.: АН СССР, 1963. С. 23—24.
28 Льюис М. Г. Монах, или Пагубные следствия пылких страстей: Соч. славной г. Радклиф / Пер. с фр. И. Пвнкв [Павленков] и И. Рслкв [Росляков]. СПб., 1802-1803. Ч. 1-4. Ср.: Сопиков. Ч. 4. № 9392.
29 Льюис М. Г. Монах францисканский, или Пагубные следствия пылких страстей: Соч. славной г-жи Радклиф / Пер. с фр. И. Пвнкв и И. Рслкв. СПб., 1805. Ч. 1—4. (Объявление о выдаче подписчикам 3-й части и продолжении подписки: Московские ведомости. 1802. № 103. 24 дек. С. 1500.)
31 Библиотека В. А. Жуковского: (Описание) / Сост. В. В. Лобанов. Томск: Изд. Томск, ун-та, 1981. С. 38. № 200.
32 Монах, или Пагубные следствия пылких страстей. Ч. 4. С. 21—22.
33 Naubert Chr. B. Elisabeth heritiere du Tockenbourg. ou Histoire des Dames de Sargans: Ouvrage tire des Annales de la Suisse / Trad, de l'Allemand et orne de figures. 3 Vols. Geneve; Paris, 1792. См.: Levy. P. 375-377, 729.
—2; фр. пер.: Le Chateau d'Albert, ou Squelette ambulant / Trad, de l'anglais par Gantwell, orne de jolies figures. Paris, An VII (1799) T. 1—2. Ориг.: The Animated Skeleton. London: W. Lane. Minerva Press, 1798. T. 1—2. (Подл, авт. не установлен).
36 См. об этом: Левин В. Д. Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII - начала XIX в.: (Лексика). М.: Наука, 1964. С. 20S.
37 Монах, или Пагубные следствия пылких страстей. Ч. 1. С. 23—24.
38 Там же. С. 83-84.