«Монах» М. Г. Льюиса и «френетическая» готика
В 1791 г., когда выход «Леса» утвердил на литературном горизонте звезду Анны Радклиф, будущему ее последователю и антагонисту Мэтью Грегори Льюису (Lewis, 1775—1818) было всего шестнадцать лет; он был оксфордским студентом и делал первые, не слишком удачные попытки писать для сцены. Отец готовил его для дипломатической карьеры, и уже в годы учебы молодой Льюис знакомится с континентальной Европой. Летом 1791 г., в разгар революции, он проводит вакации в Париже и, пользуясь случаем, усердно посещает театр. Среди наиболее ярких его сценических впечатлений — драма Марсолье «Камилла, или Подземелье» (Camille, ou le Souterrain) и «Жертвы монастыря» Буте де Монвеля1. О последней драме нам уже приходилось упоминать; ее рецензировал Карамзин в «Московском журнале», и она, как мы полагаем, отразилась в «Острове Борнгольме».
Вернувшись в Оксфорд, Льюис в 1792 г. принимается за большое прозаическое сочинение. Это был роман «в стиле Замка Отранто»2. Летом того же года юноша, по настоянию отца, отправляется в Германию изучать язык и быт страны; он обосновывается в Веймаре, переживавшем тревожные дни: Австрия, Россия и Пруссия уже образовали антиреволюционную коалицию, и столица герцогства Саксен-Веймар-Эйзе-нах жила под знаком войны. Тем не менее Льюис упорно занимается своими штудиями, переводит Виланда и встречается с «г. ле Гете, знаменитым автором "Вертера"»3. В своих письмах он упоминает о продолжении работы над романом. В начале 1793 г. Льюис возвращается в Англию с запасом литературных впечатлений: в Германии он много читал, хотя круг чтения почти не отразился в его переписке.
Весной 1794 г. он получает степень бакалавра и поступает на службу в британское посольство в Голландии. Его письмо от 18 мая 1794 г. из Гааги, адресованное матери — постоянному советчику и эмиссару в литературных делах, содержит отклик на только что вышедшие «Тайны Удольфо» вместе с очередным упоминанием о собственном романе: «Меня побудило продолжать его чтение "Тайн Удольфо", которые, по моему мнению, являются одной из самых интересных книг, когда-либо изданных». Его, правда, не удовлетворяет первая часть — до смерти Сент-Обера; описание путешествия кажется ему скучным. Зато сцены в доме Сент-Обера, куда Эмили возвращается после смерти отца, — с мотивом семейной тайны, с мнимым призраком Сент-Обера, порожденным нервным возбуждением героини, — прочитываются им с особым интересом; он обращает внимание и на ту характеристику Монтони, которая содержится в 3-й главе второго тома романа и которую мы приводили выше. В Монтони он находит черты собственного характера. «Признаюсь, это поразило меня, и поскольку он в романе злодей, я не чувствую себя особенно польщенным этим сходством»4.
23 сентября 1794 г. Льюис сообщает матери, что за десять недель написал роман в триста или четыреста страниц in octavo. «Он называется "Монах", и сам я доволен им, так что, если книгопродавцы не захотят купить, я издам его сам»5.
«Десять недель» — вероятно, легенда. Предположение Л. Пека, что «Монах» возник на основе незавершенного и не дошедшего до нас романа в стиле «Отранто», выглядит очень правдоподобно6. В начале марта 1796 г. сочинение вышло в свет, в четырех томах, в издательстве Джона Белла на Оксфорд-стрит.
Уже в апрельской части тиража Льюис сделал некоторые изменения. Важнейшим из них была новая концовка: автор исключил сцену страшных предсмертных мучений Амброзио, с деталями, доходящими до натурализма; ее заменил моралистический пассаж. В четвертое издание он внес новую правку, уже вынужденную, о чем речь ниже.
Существует предположение, что Льюис убрал первоначальный финал из-за слишком близкого его сходства с заключением повести Файта Вебера «Заклинание дьявола», о чем нам также придется еще говорить7.
В марте 1797 г. Белл известил, что у него остались считанные экземпляры второго издания и что публика требует нового, ибо в Ковент-Гардене уже идет с большим успехом балет на тему из «Монаха». В том же 1797 г. он выпускает третье издание.
«Монах» М. Г, Льюиса и «френетическая» готика ***
«Монахе» искусный рассказ и живость воображения; достойным особенного внимания считали характер Амброзио, постепенно уступающего искушению. В феврале 1797 г., однако, стали ощутимы первые признаки надвигающейся грозы.
Она разразилась анонимной статьей в «Критическом обозрении», принадлежащей, как ныне считают, перу молодого Колриджа. Критик признавал в авторе «Монаха» отнюдь не заурядное дарование и писательское мастерство; историю Раймонда, Агнесы и «окровавленной монахини» находил «истинно страшной». Он выделял эпизод с Агасфером и особой авторской удачей объявлял образ демонической обольстительницы Матильды. При всем том общий приговор книге был беспощаден: вся рассказанная в ней история неестественна и неправдоподобна; наказание Амброзио не несет в себе нравственной истины, ибо искушает его дьявольская сила; сочинитель книги лишен вкуса и знания человеческого сердца. Самыми тяжелыми были обвинения в эротизме, доходящем до порнографии, и в кощунстве. Последнее относилось к сцене в 7-й главе второго тома, с рассуждениями о вреде чтения Библии для молодых и неопытных умов. Не в силах постигнуть красот Священного Писания, говорится здесь, они прежде всего знакомятся с непристойными описаниями, где обо всем говорится «прямо и без обиняков», «все называется своим именем»; это чтение способно лишь взрастить семена порока и преждевременно пробудить дремлющие страсти8.
Критик возвращал этот упрек самому Льюису. Его книга вредна; она угрожает нравственным нормам общества, и «если отец увидит ее в руках сына или дочери, он должен побледнеть»9.
Статья в «Критическом обозрении» была голосом консервативного общественного мнения, к тому же напуганного Французской революцией. Она стала камертоном для последующих печатных оценок. Голоса немногочисленных защитников книги звучали слишком слабо. Репутация аморального и безбожного сочинения сопутствовала «Монаху» в течение полутора столетий. Ее разделял Томас Мур и даже, кажется, Байрон, знавший и любивший Льюиса.
Она дошла и до России. В середине 1830-х годов, когда на парижской сцене шла драма А. Буржуа и Ж. Меняна «Кровавая монахиня», «Библиотека для чтения» О. И. Сенковского напомнила о ней читателям и вступилась за Льюиса. «Гг. Буржуа и Мельян, — писал анонимный рецензент (может быть, сам Сенковский), — заимствовали одно только заглавие из странного романа Люиза (Lewis), которым он прославился и навлек на себя несчастия и о котором лорд Байрон судит слишком строго в своих записках. "Монаха", конечно, нельзя назвать хорошим творением, если смотреть на одну только его нравственную сторону; но Байрон напрасно говорит, будто он возмущает правилами ложными, противными общественному порядку, и своим ужасным цинизмом. Чтение тех самых записок, в которых лорд Байрон так строго судит о "Монахе", несравненно опаснее. Они могут внушить дурные мысли молодому человеку, потому что даже и немолодому человеку они внушают мысли печальные»'10.
11
Атмосфера скандала, однако, лишь увеличила интерес к автору и книге, приобретшей вкус запретного плода. Льюис держался с достоинством, но вынужден был считаться с этой волной общественного осуждения. В четвертом издании «Монаха» он исключил пассаж о Библии и смягчил те места, которые особенно вызывали нарекания критики, а в предисловии к «Адельморну» (1801) попытался снять с себя обвинения в религиозном либертинаже.
«Монаха»; последние два — процензурованные. За экземпляры трех первых платили гинею.
***
В «Монахе» отразился широкий круг литературных впечатлений.
В специальном «Предуведомлении» Льюис не без иронии указывал на свои «плагиаты». Мотив искушения Амброзио дьяволом был, по его словам, навеян историей отшельника Барсисы, рассказанной в журнале «Гардиан» (The Guardian. 1713. № 143. 31 авг.). Подобно Амброзио, Барсиса был известен святостью жизни, и Сатана вознамерился совратить его. Кознями нечистого к нему направляют для излечения королевскую дочь; пораженный красотой девушки, отшельник овладевает ею и затем убивает; труп обнаруживают, и убийце грозит казнь. Как и Амброзио, Барсиса обещает ради избавления предать душу дьяволу, и дьявол так же обманывает свою жертву. Другой «плагиат», в котором признавался Льюис,— история «окровавленной монахини»—по его словам, пересказ легенды, распространенной во многих областях Германии; «мне говорили, — пишет он, — что на границе Тюрингии еще можно видеть развалины замка Лауенштейн, ее обиталища»12. «Водяной царь» — наполовину перевод подлинной датской баллады; «Беллерма и Дурандарте» — испанский романс. Другие плагиаты автору пока неизвестны, но, возможно, будут обнаружены.
Более чем полувековое изучение породило целую литературу об источниках романа. Несомненно, в художественном сознании Льюиса были «Замок Отранто» и романы Радклиф. Подобно своим предшественникам, Льюис знал Шекспира и елизаветинцев, и Д. Варма указывает на следы чтения «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Сна в летнюю ночь» и «Похищения Лукреции» в различных местах романа13.
В описаниях Агнесы в монастырском подземелье ощущаются явные следы знакомства с французским theatre monacal, прежде всего с пьесами Марсолье и Монвеля, виденными им в Париже в 1792 г.
Здесь, однако, приходится говорить не о двух или трех, а о гораздо большем круге возможных источников. В Веймаре Льюис соприкоснулся с немецкой антиклерикальной литературой. По-видимому, ему был известен «Фауст» (1791) Ф. М. Клингера. этого «немецкого Вольтера-, как аттестовали его современники, — одно из самых ярких и непримиримых выражений штюрмерского антиклерикализма. В немецкой же рыцарской драме и массовом историческом романе утвердился тип преступного монаха. О нем нам придется говорить подробнее в связи с русской его рецепцией; сейчас же заметим, что Льюису было известно то самое сочинение, из которого через десять лет будет переводить Жуковский, — именно «Предания древних времен» (Sagen der Yorzein Ф. Вебера. Он знал, по крайней мере, две повести из обширного собрания; «Мужская доблесть и женская верность» (Mannerschwur und Weibertreue) и «Заклинание дьявола» (Teuielsbeschworung). О последней повести мы уже упоминали: она подсказала Льюису концовку первой редакции романа— важный эпизод, получивший затем автономную жизнь во французской и русской литературах. Франческо Ф. Вебера, как затем Амброзио Льюиса, падает с высоты на пустынные скалы, и его захлестывает бушующая волна. Самая тема совращения человека дьяволом, в том числе дьяволом, принявшим облик прекрасной женщины, была весьма популярна в немецкой литературе конца XVIII в. Она есть, в частности, в «Петерменнхене» (Das Petermannchen. 1791) Шписса. который называют иногда в числе вероятных источников «Монаха»14. Она ясно прослеживается и в «Новых немецких народных сказках» (Neue Volksmarchen der Deutschen, 1792—1793) Б. Науберт, которые Льюис знал15.
«Монаха», который наглядно показывает, что проблема литературных источников постоянно перерастает в проблему типовых мотивов—едва ли не более для нас существенную. Еще в 1797 г. рецензент «Ежемесячного обозрения» (The Monthly Review) уличат Льюиса в заимствовании из «Влюбленного дьявола» (Le Diable amoureux, 1772) Жака Казота (1720—1792), вышедшего в английском переводе в 1793 г. Более позднее английское издание этого знаменитого романа (1810) было даже посвящено «М. Г. Льюису, эсквайру» — впрочем, без разрешения адресата. У Казота дьявол принимает облик пажа Бьондетто. который оказывается девушкой Бьондеттой, влюбленной в героя — дона Ачьва-ро, — мотив, очень близкий к сюжетной линии Матильда—Амброзио. «Влюбленного дьявола» постоянно называш среди источников «Монаха»16, пока Л. Пек в специальной статье не привел свидетельства самого Льюиса, что он познакомился с повестью Казота уже после опубликования своего романа17 С другой стороны, эти же мотивы есть в «Новых немецких народных сказках»: здесь орудием дьявольского искушения является женщина, переодетая в мужскую монашескую одежду; как и в «Монахе», она является герою в облике Мадонны («Оттберт», 1793). В другой легенде сам дьявол соблазняет монаха при помощи послушницы, имеющей вид Святой Девы («Рыбак», 1793). Как и у Льюиса, в немецкой легенде и в «романе о духах» (Geisterroman) дьявол предстает вначале как прекрасный юноша и лишь потом преображается в инфернальное существо18.
Столь же сложен вопрос о генезисе сюжета об окровавленной монахине.
Льюис, как мы помним, возводил его к тюрингской легенде, прикрепленной к замку Лауэнштейн. Через год или более после выхода «Монаха» он познакомился с литературной обработкой близкого сюжета. В 1797 г. вышел исторический роман Жанлис «Рыцари лебедя» (Les Chevaliers du cygne), где фигурирует привидение, каждую ночь посещающее любовника, умертвившего свою невесту. Роман оживленно обсуждался в печати; Жанлис упрекали за длинноты, растянутые описания и не в последнюю очередь за сюжетную линию с привидением, не столько пугающим, сколько утомляющим читателя19«Монаха» (1798) он сделал примечание, где сам указал на сходство «окровавленной монахини» и привидения у Жанлис, заметив при этом, что прочел «Рыцарей лебедя», когда его роман был уже в печати. Он предполагал, что Жанлис, будучи в Германии, слышала ту же легенду, что и он. «История, которую мне рассказали, — добавлял Льюис, — просто сообщала, что замок Лауэнштейн был посещаем призраком в одеянии монахини (не окровавленной); что молодой офицер по ошибке бежал с ней, вместо того чтобы бежать с наследницей Лауэнштейна; что она являлась ему каждую ночь, что они отправились в другую страну, и ни о нем, ни о призраке больше никто не слышал, и что слова, которые она ему повторяла, звучали в оригинале так:
Frizchen! Frizchen! Du bist mein! Frizchen! Frizchen! Ich bin dein! Ich bin dein! Du mein,
Mit lieb' und seel»20.
В 1903 г. немецкий исследователь Льюиса Г. Херцфельд обнаружил, как казалось, немецкий вариант этого сюжета, настолько близкий к «Монаху», что мог быть сочтен одним из его источников. Это был анонимный роман «Окровавленный призрак с кинжалом и лампой, или Заклинание в замке Штерн около Праги» (Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe, oder die Beschworang im Schlosse Stern bei Prag), вышедший без означения года издания в Вене и Праге. Вопрос об источнике был снят, когда выяснилось, что этот роман сам является пересказом немецкого перевода «Монаха», сделанного Ф. фон Эртелем и выпущенного в Лейпциге в 1797—1798 гг. 21
Подлинный источник был назван еше современниками Льюиса. В предисловии к его драме «Призрак в замке» (The Castle Spectre) (в изд. 18I8 г.) издатель указал, что им была немецкая сказка; хорошо знавший Льюиса В. Скотт добавил, что это была сказка К. А. Музеуса. Речь шла о «Похищении» (Die Entfiihrung), вошедшем в его знаменитое собрание «Народные сказки немцев» (Volksmarchen der Deutschen. 1787. Bd. 5).
—1787) Льюис должен был слышать еще в Веймаре: он преподавал в Веймарской гимназии немецкий и латинский языки и элоквенцию. Карамзин, посетивший Веймар тремя годами ранее Льюиса, описывал как достопримечательность церкви св. Якова «барельеф покойного профессора Музеуса, сочинителя "Физиогномического путешествия" и "Немецких народных сказок"», а также символический памятник ему, воздвигнутый Анной Амалией, матерью герцога Карла Августа. Через два дня. проезжая через Эрфурт, он специально останавливается в бенедиктинском монастыре, чтобы осмотреть надгробие графа Глейхена, и пересказывает его историю по «Мелесхале» Музеуса22.
«Сказки» были переведены на английский язык еще в 1791 г. — и этот перевод также мог попасть в руки Льюиса. Близость текстов не вызывала сомнений, и вопрос об источнике казался решенным окончательно, пока не появилась другая работа Л. Пека с публикацией письма Льюиса В. Скотту, относящегося к 1807 г. Льюис сообщал в нем, что прочел все пять томов Музеуса и обнаружил в одном из них сказку «Die Entfuhrung», основанную на той же легенде, что послужила основанием эпизоду в «Монахе». Речь, таким образом, опять шла не о заимствовании, а об общем источнике23.
Разбору этой версии К. Гутке посвятил специальную главку своей монографии о Льюисе и немецкой литературе. На основе тщательного сличения текстов он показал, что их связывает не только общность сюжета, но и общность деталей, вплоть до текстуальных совпадений (в частности, немецкое заклинание, приведенное в примечании к «Монаху» 1798 г., может быть рассмотрено как прямая парафраза из Музеуса). Более того, к сказке «Похищение» не были обнаружены фольклорные аналоги; нет никаких следов и тюрингского предания, на которое ссылался Льюис. Не исключается возможность, что он услышал «Похищение» в устной версии, но и в этом случае первичным оставался печатный текст Музеуса. По заключению К. Гутке, Льюис был первым среди готических романистов, кто ввел в английскую литературу «истинное сверхъестественное», заимствованное из немецкого источника24.
С тем же правом — но и с теми же оговорками — замечание исследователя может быть отнесено к балладе «Отважный Алонзо и прекрасная Имогена», о которой у нас уже шла речь в связи со «Сиеррой-Мореной» Карамзина.
«Монаха» и как бы концентрировала в себе черты его френетической поэтики. Э. Райло, посвятивший ей специальный экскурс в своей известной монографии, с основанием замечал, что призрак, санкционированный в балладе законами жанра, выполнял у преромантиков роль deus ex machina, восстанавливая справедливость, нарушенную в реальном социальном пространстве25«Окровавленная монахиня» иногда воспринималась как балладный сюжет, и сам Льюис включил «ТЬе bleeding Nun» в свой балладный сборник «Удивительные истории» (Tales of Wonder, 1800) с примечанием, что она основана на четвертой главе романа «Амброзио, или Монах»26.
За «Алонзо и Имогеной» стояла английская фольклорная традиция: баллады типа «Вильям и Маргарет». Ранней их литературной обработкой была баллада Д. Малле под этим названием (William and Margaret, 1723); здесь дух обольщенной и погибшей Маргарет является в полночь, чтобы упрекнуть оставившего ее Вильяма; Вильям спешит на могилу возлюбленной и умирает на могильном дерне. В несколько другом варианте она попала в знаменитый сборник Т. Перси «Памятники старинной английской поэзии» (Sweet Willliam's Ghost, 1765); у Перси дух «милого Вильяма» приходит к Маргарет, и умирает она после того, как он отказывается взять ее с собой27. В том же сборнике была еще одна баллада о Вильяме и Маргарет («Fair Margaret and sweet William»); обе они были переведены Гердером в его «Голосах народов в песнях» и стали достоянием немецкой литературы. Первую редакцию своего сборника Гердер отдал в печать в 1773 г., и тогда же, летом этого года, Готфрид Август Бюргер прочел его перевод «Духа милого Вильяма» (Willhelms Geist) и взял из него имя и некоторые детали для своей «Теноры» (Lenore, 1773)28.
«Ленору» упрекали в заимствовании из английских баллад и преданий. Этот вопрос возник на страницах газет в 1796 г., когда появились английские переводы, — по странному стечению обстоятельств в те же месяцы газетные рецензенты обсуждали «плагиаты» Льюиса из немецкой литературы. И почти так же, как Льюис, но двадцатью годами ранее Бюргер указывал на немецкие предания как источник своего вдохновения, цитируя из них словесные формулы, использованные им в своей балладе. Последующие розыски показали, что Бюргер был совершенно точен: сказки о возвращающемся женихе-мертвеце с формулами, запавшими в память Бюргера, были широко распространены в немецком фольклоре; позднее были записаны и опубликованы аналогичные французские, славянские, греческие сказки29.
В своем «германизированном» и литературно законченном виде сюжет вернулся в Англию в начале 1790-х годов. Один из первых переводов принадлежал В. Тэйлору; он долго ходил в рукописи, пока не был напечатан в 1796 г., одновременно с четырьмя другими, в числе которых был и перевод В. Скотта. Льюис считал «Ленору» Тэйлора шедевром (а masterpiece of translation) и включил его в «Удивительные истории»30«Леноре» сам.
Плодом этого обращения и была баллада об Алонзо и Имогене.
Как и у Бюргера, в ее тексте ощущаются легкие следы исходных фольклорных образцов — баллад о Вильяме и Маргарет. Далее, однако, начинают все отчетливее звучать мотивы и формулы двух баллад Бюргера — «Ленардо и Бландины» (Lenardo und Blandine. 1776) и «Леноры», в особенности последней. К «Леноре» ведет и общий мрачный колорит баллады Льюиса, и устрашающие детали: преображающаяся в голый череп голова брачного гостя, описание пляски духов в заключительной сцене. И то и другое у Льюиса, однако, значительно натуралистичнее, чем в «Леноре»: у скелета, обуреваемого загробной страстью, из пустых глазниц выползают черви; дьявольские оргии совершаются ежегодно в опустелом замке; на них беснующиеся призраки пьют кровь из свежевырытых черепов и воют здравицы в честь жениха и его неверной невесты.
Эти физиологически ужасные сцены в балладе подготовлены постепенно сгущающейся атмосферой тревожного страха и ожидания — и здесь Льюис обращается к суггестивной поэтике шиллеровского «Духовидца». Описание таинственного гостя, неизвестно каким образом оказавшегося на свадебном пиру, как предполагается, восходит к рассказу сицилийца из шиллеровского романа. В «Духовидце» этот незваный гость — францисканский монах с пепельно-серым лицом и неподвижным взглядом, как и у Льюиса, остановленным на новобрачных; и в том, и в другом случае веселье и музыка постепенно стихают и свечи гаснут одна за другой, оставляя зал в полутьме. В балладе подчеркнута инфернальная природа незнакомца: от него в страхе отпрядывают собаки, а светильники начинают гореть синим пламенем. Монах у Шиллера — не призрак, но он вызывает окровавленный призрак Иеронимо, обличающего жениха-братоубийцу. Прямых реминисценций из Шиллера в балладе Льюиса нет — воспроизводится ситуация и поэтическая техника31.
***
Связь «Монаха» с немецкой литературной традицией была отмечена уже современниками. Вальтер Скотт называл его «романом в немецком вкусе»32 — и это суждение было повторено другими английскими критиками. На них ссылался А. В. ІІІлегель, соглашаясь, что сочинение Льюиса вскормлено «дикой немецкой школой»33. Речь при этом шла не только об источниках романа, и даже не в первую очередь о них; «немецкая школа» обозначала художественный метод. Рецензенты считали, что Льюис последовал немецкой традиции в разработке «ужасных, но неправдоподобных эпизодов»34; Колридж в «Критическом обозрении» сделал на этот счет несколько беглых, но глубоких замечаний. «Ужасное и сверхъестественное, — писал он, — обычно овладевает умами публики в моменты восхождения или упадка литературы. <...> Именно это явление, которое мы приветствуем как благоприятный знак в изящной словесности Германии, бросило сумрачную тень на сочинения наших соотечественников». Критик выражал, однако, уверенность, что пресыщение изгонит из литературы то, чего не должен был бы допускать здравый смысл: «демонов, необъяснимых персонажей, крики, убийства, подземные темницы» — все то, что можно придумывать, не особенно напрягая мысль или воображение35. Почти десятилетием позднее, когда Льюис издал своего «Венецианского разбойника» — перевод «Абеллино» — рецензент «Критического обозрения» повторил эту мысль: только долговременная привычка может приучить перелистывать твердой рукой страницы «германически-устрашающего романа» (Germanico-terrific Romance). «Обычно романы разделялись на патетические, сентиментальные и юмористические, — но писатели немецкой школы ввели новый класс романов, которые можно назвать электризующими (electric). В каждой главе содержится разряд, и читатель не только поражается, но и вздрагивает в конце каждого раздела...» К этой «гальванизирующей» литературе критик относил и «Удивительные рассказы»; признавая талант и богатое воображение автора, он упрекал его за то, что в позднейшее время назвали бы натуралистичностью за изображение «отвратительных лиц, ползущих червей, черепов с костями; постепенно привыкая к этим ужасам, читатель приучается смотреть на них без страха и волнения36. «Ползущие черви» были, конечно, намеком на балладу об Алонзо и Имогене, вошедшую в «Удивительные рассказы».
«реализм» внеэстетических сцен и деталей К. Гутке считал наследием «Бури и натиска», в целом не свойственным готическому роману, равно как и «необъясненное сверхъестественное» — появление Люцифера, призрака окровавленной монахини и пр. Ближайшие аналоги «Монаху» немецкий исследователь искал в романах о духах типа «Петерменнхена» Шписса, в народных сказках Музеуса и Науберт, склоняясь к тому, чтобы вообще вывести сочинение Льюиса за пределы готического жанра37. Вывод этот представляется нам недостаточно обоснованным; несомненно, однако, что с «Монахом» на авансцену выступила особая модификация готического романа, обычно определяемая как его френетическая* ветвь.
* frénétique — бешеный, исступленный, неистовый (фр.)
Она впитала в себя многое из немецкой преромантической литературы и в существенных чертах своей эстетики прямо противостояла сентиментальной готике. Ее инструментом был не столько terror — страх, согласно Берку и Радклиф, неразлучный с чувством наслаждения, пробуждающий деятельность души и мысль о величественном, сколько horror, их уничтожающий. И современники, и позднейшие исследователи ясно ощущали эту разницу. «Льюис оставил в стороне радклифиан-скую атмосферу ожидания и неопределенности (suspense), ее чувствительность, ее пейзажные картины, составляющие столь важную и привлекательную часть ее творчества, — пишет М. Саммерс. — В самом деле, он считал их необычайно скучными и пламенно желал выбросить их и заменить чем-то другим. Конечно, "Тайны Удольфо" повлияли на него, но не столь сильно, как он думал и как он убеждал себя. Миссис Радклиф избегала мрачной дьявольщины Льюиса; ее донельзя шокировали его матереубийства, инцесты, насилия: она никогда не допускала изображать гниющие саваны и скелеты, а его Пафосские игры заставили бы свернуться самые ее чернила. <...> Самим неистовством своего насыщенного страстями реализма Льюис резко отделяется от миссис Радклиф и ее школы. К глубокому сожалению, эти два великих писателя столь часто и столь ошибочно смешиваются...»38. Мы увидим далее, что в процессе освоения творчества Льюиса русской литературой происходило и «смешение», и дифференциация и что оба процесса были по-своему закономерны.
***
«Монах» пересек границу Франции в 1797 г., за год до выхода четвертого, переработанного издания английского оригинала. Французский его перевод в четырех томах был подготовлен Ж. М. Дешаном, Ж. Б. Д. Депре, П. В. Бенуа и уже известным нам по переводу «Убежиша» С. Ли П. Б. де Ламаром39 Льюисом. В 1798 г. появился и другой перевод «Монаха» под названием «Испанский якобинец, или История монаха Амброзио и его сестры, прекрасной Антонии»-40.
Переводчики довольно точно следовали английскому тексту. Их не остановило рассуждение о Библии, вызвавшее бурю возмущения в Англии, и они полностью воспроизвели его в 7-й главе третьего тома. Равным образом их не смущали и эротические сцены, шокировавшие английского читателя, и вслед за подлинником они описывали без всяких изъятий и страстную сцену с Матильдой, и распаленного желанием Амброзио, творящего насилие над невинной Антонией в подземном склепе. Зато натуралистические эффекты они последовательно смягчали. Так, «три полуразложившихся трупа» (three putrid halfcorrupted bodies) вблизи спящей жертвы они заменили на «три гроба» (trois autres cercueils); «гниющие кости» (rotting bones) на «высохшие» (desseches) и т. п. 41. Такой эстетизации подверглась, в частности, знаменитая сцена расправы толпы над преступной. «Обезумев от ужаса (wild with terror), сама не понимая, что говорит, — читаем у Льюиса, — преступная (wretched) женщина с воплями умоляла пощадить ее хотя бы на минуту (shrieked for a moment's тегсу)». В переводе: «tremblante, egaree <...> la malheuresse femme demandait...». Толпа, совершающая казнь, хотя и заслуженную, у Льюиса — «бунтовщики» (the rioters), обуреваемые жаждой «варварской мести» (barbarous vengeance); во французском тексте это «народ» (lа peuple), весь во власти мщения (tout entier a sa vengeance): соответственно и описание растерзанного трупа (mutilée, defigurée, de manière a lui ôter jusqu'à la forme d'une créature humaine), достаточно, впрочем, выразительное, лишено тех натуралистических деталей, какие содержатся в подлиннике: «кровавое месиво, бесформенное, непристойное и отвратительное» (mass of flesh, unsightly, shapeless and disgusting)42.
Под этим углом зрения французские переводчики переработали и балладу об Алонзо и Имогене. Из нее не только были устранены френе-тические черты подлинника43— в ней изменились самые персонажи, и на все повествование легла печать сентиментально-галантного стиля, совершенно не свойственного тексту Льюиса. «Твои слезы о моем отсутствии скоро перестанут литься, — говорит у него Алонзо, —- кто-то другой будет с тобой любезничать, и ты отдашь свою руку более богатому претенденту»:
Your tears for my absence soon leaving to flow, Some other will court you, and you will bestow On a wealthier suitor your hand.
«Сейчас ты плачешь обо мне, — стоит во французском переводе, — о, какое очарование для меня в этих слезах! но придет иной возлюбленный, и его рука осушит твои слезы»:
Tu me pleures dans се moment; Que ces pleurs ont pour moi de charmes! Mais il viendra quelqu'autre amant, Et sa main essuiera tes larmes.
«О, прочь эти подозрения, — отвечает Имоджин Льюиса, — оскорбительные для любви и для меня!» (Oh! hush these suspicions, Fair Imogine said, Offensive to love and to me!).
«Чтобы я тебя забыла! нет, нет, никогда, милый Алонзо» (Moi t'oublier! Non, поп, jamais, Cher AlonzoL) — так интерпретируют эти формулы французские переводчики. Текст баллады изменяется ими совершенно целенаправленно; драматические контрасты; характерное для «наивного», «простонародного» рассказа прямое вторжение авторских оценок (новый жених «ослепил глаза» и «помутил мозг» Имоджин своим богатством и знатностью»— he dazzled her eyes; he bewildered her brain), и она приняла его любовь «столь легко и бездумно» (so light and so vain) — опускаются или смягчаются; наконец— едва ли не самое важное — исчезает атмосфера нарастающего ужаса и тревоги. В разгар свадебного пира Имоджин замечает незнакомца, сидящего рядом с нею; он внушает уважение и непонятный страх (le respect Et je ne sais quelle épouvante). У Льюиса появлению его предшествует удар колокола, возвещающий час ночи; мы уже упоминали о деталях, указывающих на инфернальную природу незнакомца: собаки, глядя на него, пятятся в страхе, и светильники начинают гореть синим огнем. Все это исчезло в переводе. Призрак Алонзо дематериализуется: под шлемом оказывается «ужасное привидение» (un spectre épouvantable), а не «голова скелета» (skeleton's head); вообще о «скелетах» и «черепах» переводчики стараются не упоминать. Они опускают и «френетическую» концовку: никаких «пляшущих призраков», пьющих кровь из свежевырытых черепов и возглашающих здравицу жениху и вероломной невесте, и вообще никаких призрачных оргий, совершающихся «четырежды в год», во французском тексте нет; вся эта, очень важная в литературной концепции романа, концовка баллады пересказана в четырех строках:
Imogine у vient tous les ans Dans ses habits de fiancee; Poussant toujours des cris percanis, Toujours pat le spectre embrassee.
(Имоджин появляется там каждый год в своем подвенечном наряде; всегда с пронзительными криками, всегда в объятиях призрака)44.
***
Перевод «Монаха» пояаляется в тот момент, когда волна интереса к готическому роману достигает во Франции апогея.
Одновременно, в том же 1797 г., появляются «Итальянец» Радклиф (в двух различных переводах), «Замки Этлин и Данбейн», «Тайны Удольфо», «Сицилийский роман» и даже в новом переводе, казалось бы, уже забытый «Замок Отранто»45
Он выдержал испытание — и едва ли не остался в нем победителем.
Он отвечал вкусам и настроениям французского общества периода Директории. Помимо своей принадлежности к популярному жанру, он нес в себе мощный антиклерикальный заряд. Антиклерикализм был утвержден в умах «веком философов», и переводчики могли без опасений сохранять в тексте «кощунственные» пассажи, возмущавшие англичан. При желании в романе можно было усмотреть и осуждение целибата католического духовенства, что также встречало сочувствие46. Драматизм сцен, в том числе сцен народного возмущения, соответствовал не остывшим еще впечатлениям от недавних революционных событий; самая фигура Амброзио, разрываемого неистовыми страстями, привлекала читательское внимание больше, чем это удавалось героям Радклиф. Спустя почти полтора десятилетия «Joumal de Paris» называл Льюиса одним из самых знаменитых романистов того времени, а «Монаха» — при всех его несообразностях — одним из наиболее впечатляющих и интересных романов в избранном автором роде. «И если вспомнить, что этот роман появился почти в одно время с теми, которые более всего способствовали огромному успеху Радклиф, то нельзя не признать в нем достоинств, которыми он обязан исключительно таланту автора»; сюжет же, взятый им, замечал далее рецензент, для большинства романистов стал бы смертельным камнем преткновения47. На первое издание «Journal de Paris» откликнулся обширной рецензией, где также осуждал «несообразности», в особенности «дьявольщину» (diablerie), однако находил в романе моральный урок: «следует быть добродетельным из принципа, а не из тщеславия, и более всего следует быть терпимым»48.
«дьявольщине» М. -Ж. Шенье соглашался нехотя, что автор талантлив. Он, впрочем, делал из этого факта свой вывод: если самое основание произведения ложно, то талант бессилен и сходит на нет. Нет ничего более запутанного и экстравагантного, чем этот роман о «Монахе», — писали в «Decade philosophique» (an. V, 3-е trimestre): в нем в изобилии собраны рассказы о ворах, волшебниках, привидениях, о Вечном жиде, о дьяволах, — и все это привлекательно и читается с упоением. «Характер "Монаха" обрисован сильно и правдоподобно».
В 1798 г. журнал «Le Spectateur du Nord» суммировал мнения коллег-журналистов. Как и прочие, этот журнал не принимал «черного» романа и в том же году предлагал своим читателям пародийный рецепт для их составления: взять один полуразрушенный древний замок, один длинный коридор со множеством дверей, три кровоточащих трупа, воров и бандитов по вкусу и т. д. и т. п., все смешать и разделить на три порции или три тома. Из этой массы романов, написанных «по рецепту», он, вслед за другими и столь же не безусловно, выделял «Монаха». Роман дает «ужасный урок», рисуя опасность первой ошибки (le danger 1'une premiere faute) — первого шага к падению — и пороков, «на первый взгляд извинительных, но ведущих к гораздо большим преступлениям». Как и другие, он с похвалой отзывался и о «хорошо развитом» (assez bien graduee) характере Амброзио49.
Мы увидим далее, что все эти отзывы оказали свое воздействие и на русскую рецепцию «Монаха».
1 Baron-Wilson С. The Life and Correspondence of M. G. Lewis; with many pieces in prose and verse never before publ. London, 1839. Vol. 1. P. 66—67. В изложении фактов опираемся на биографию Л. Пека: Peck L. F. A Life of M. G. Lewis. Cambridge, Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1961. P. 9 ff.
3 Peck L. F. Op. cit. P. 12.
4 Ibid. P. 208-209.
5 Ibid. P. 19.
6 Ibid. P. 20.
—212.
8 Lewis M. G. The Monk: Original text / Var. Readings and «A Note on the Text» L. F. Peck. Intr. J. Berryman. N. Y, London, 1959. P. 257—258. Основной текст здесь напечатан по первому изд. «Монаха» 1796 г. (Lewis М. Y. The Monk: a Romance. 3 vol. London: J. Bell, 1796), к которому приложен полный свод вариантов последующих изданий. В дальнейшем ссыпки на него: Tfie Monk. См. также новейшее русское изд.: Льюис М. Г. Монах / Пер. с англ. И. Гуровой. М.: Ладомир, 1993. С. 205—206. (В дальнейшем — Монах).
9 The Critical Review. 1796. Part 19. См.: Railo. P. 92—93, где рассмотрены и др. отзывы. Критическая реакция на «Монаха» прослеживается во всех работах, специально посвященных Льюису. Ср.: Summers. Р. 212—219; Реек. Р. 19—42.
10 Библиотека для чтения. 1835. Т. 9. Отд. VII (Смесь). С. 120.
11 См., напр.: Summers. Р. 213, 294.
—3. Pans: Maradan. IV.;. T. !. С. ненум.; ИТонах. C. IS.
13 Varma. P. 151-152.
14 Ср., напр.: Murphy A. G. Banditry. Chivalrv and Terror in German Fiction: 1790-1830. Chicago. 1935. P. 41-42.
15 Обширный материал о знакомстве Льюиса с немецкой литературой этого времени сведен, дополнен и проанализирован в монографии: Guihke K. S. Englische Vorromantik und Deutscher Sturm und Drang... Gouingen. 195S.
16 Summers. P. 224. Сам автор монографии, однако, сомневался в справедливости этого утверждения (Р. 225).
«Мопк» and «Le Diable атоигеих» V Modern Lanauaae Notes. 1953. Vol. 68. June. P. 406-408.
18 Gutlike K. S. Op. cit. P. 33-34.
19 Nicliborc A. L'ouevre de m-me Genlis. Wroclaw. 1969. P. 130.
20 См.: The Monk. P. 429-430.
21 Историографию вопроса и сведения о рецепции «Монаха» в Европе см.: Summers. Р. 227 и след.
—81, 626. Анализ этого фрагмента: Листов B. C. Немецкие сказки Музеуса и творчество А. С. Пушкина // Пушкин и другие: Сб. статей к 60-летию С. А. Фомичева. Новгород. 1997. С. 67-72.
23 Peck L. F. «The Мопк» and Musaus' «Die Enrfuhrung» // Philoloaical Quarterly. 1953. Vol. 32. P. 346 — 348. Ср. его же: A Life of M. G. Lewis. P. 22.
24 Guthke K. S. Op. cit. P. 176-183.
25 Railo. P. 243-244.
26 Lewis M. G. Tales of Terror and Wonder / Collected by M. G. Lewis. With an inrtod. By H. Morley. London, 1887. P. 244—249. (Переизд.. по неполному экз.)
—473.
28 Burger G. A. Burgers Gedichte: Kritisch durchgesehene und erlautene Ausgabe / Hrsg. Von A. G. Berger. Leipzig; Wien, s. a. S. 25 (1-й nar.).
29 См. подробнее: Созонович И. Ленора Бюргера и родственные ей сюжеты в народной поэзии, европейской и русской. Варшава, 1893.
30 Tales of Terror and Wonder. P. 272.
31 Railo. P. 246-249.
33 Guthke K. S. Op. cit. P. 32.
34 Summers. P. 32.
35 The Critical Review. 1796. Part. 19. P. 194-200; Railo. P. 92.
36 The Critical Review. 1805. Ser. III. Vol. 5. № 3. July. P. 252—256; Summers. P. 268-269.
38 Summers. P. 233.
39 Lewis M. G. Le Moine / Trad, de Tanglais par J. M. Deschamps, J. B. D. Despres, P. V. Benoist, P. B. de Lamare. T. 1—4. Paris: Maradan. . Ал V (1797). Мы пользовались переизданием 1802 г.: Lewis M. G. Le Moine / Trad, de Tanglais. T. 1—4. Paris: Maradan. An. X (1802). (В дальнейшем ссылки на это издание.)
40 Lewis M. G. Le Jacobin espagnol, ou Histoire du Moine Ambrosio et de la belle Antonia, sa soeur: roman / Trad, de Tanglais. T. 1—4. Paris. An VI (1798).
41 The Monk. P. 363—364; Le Moine. T. 4. P. 95: новейший русский перевод следует английскому оригиналу; см.: Монах. С. 294.
43 См.: Killen. Р. 217.
45 Walpole Н. Isabelle et Theodore / Trad, d'anglais. Paris, 1797. T. 1—2.
46 Baldensperger F. «Le Моіпе» de Lewis dans la litterature francaise // Journal of comparative Literature. 1903. № 3. Перепеч.: The English Gothic Novel: A Miscellany: in 4 vols. / Ed. with introd. and notes by Th. M. Harwell. Salzburg, 1986. Vol. 4. P. 172 — 188. (Далее цитируем по этому изд.)
48 Journal de Paris. 1797. 28 fevr.; Baldensperger. P. 173.
49 Le Spectateur du Nord. 1798. T. 6. Juin. P. 330-331; Killen. P. 88-89, 97; ср.: Baldensperger. P. 174.