Нравоописательный роман
Тот факт, что в 1830-е годы средоточием готических мотивов становится не исторический, а нравоописательный роман, — не неожиданность, а скорее закономерность.
Роман нравов в том виде, в каком он получил в эти годы популярность в России, был прямым наследником авантюрного и плутовского романа XVIII и даже XVII в., представленного «Жиль Блазом» Лесажа. Наиболее значительные его образцы, как «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1812—1813) В. Нарежного и первоначальная редакция «Ивана Выжигина» Ф. Булгарина («Иван Выжигин, или Русский Жилблаз» в журнальных публикациях 1825—1827 гг.), уже самым своим заглавием подчеркивали эту связь; в предисловии к своему роману Нарежный прямо заявлял, что намерен следовать по стопам Лесажа. Последователи существенно деформировали свой образец: на место активного и предприимчивого героя, сосредоточившего в себе психологию наступающего буржуазного века, они поставили героя пассивного, а иногда и вовсе бесхарактерного, как писал Булгарин, «существо, подвластное обстоятельствам»1. На «обстоятельства» и переносился основной акцент, роман строился как цепь событий и приключений, предполагавших непрерывное перемещение героя в географическом и социальном пространстве. Это движение горизонтально и вертикально, ибо меняется социальный статус героя; конец романа обычно связан с его повышением: обнаруживается благородное происхождение «низкого» героя, он получает богатство в результате прояснения скрытых ранее родственных связей и т. п. Отсюда и посто янное присутствие в таком романе мотива тайны рождения, играющего столь важную роль и в готическом романе. Так, в «Бурсаке» (1S24) Нарежного герой, считавший себя сыном сельского дьячка, оказывается дворянином и внуком гетмана, и постепенное раскрытие этой тайны становится источником нескольких сюжетных коллизий; безродный сирота Иван Выжигин — сын погибшего в сражении князя Милославс-кого, и это определяет его судьбу; «мичман», герой «Камчадалки» (1833) И. Калашникова — похищенный некогда сын губернатора Антона Григорьевича и т. п. Иронизируя над «таинственным туманом», облекающим рождение Ивана Выжигина, Н. И. Надеждин вспоминал романы Дюкре-Дюмениля и Радклиф. 2
«нравов». Пути Ивана Выжигина проходят через провинциальное поместье, чиновничью среду, столичное дворянство, уголовный мир и даже степные кочевья, сам он является в обличьях заброшенного дворового мальчика, казачка в помещичьем доме, воспитанника барыни, живущей на средства знатного и богатого старика; дворянского недоросля, примыкающего к золотой молодежи, пленника киргизского феодала. Вся эта социальная панорама строится по принципам сатирического нравоописания XVIII в. — с ее четкостью социальных ролей и оценок, с заданным набором характерологических черт, заменяющих психологические характеристики, со значащими именами (убийца Ножев, мошенник Вороватин, князь Чванов, авантюрист-француз Претату (pret à tout, готовый на все). Характерология нравственно-сатирического романа в понимании Булгарина — одна из наиболее архаических его черт, вызывавшая в 1830-е годы иронию критиков, — но в нем, пусть в упрощенном и огрубленном виде, отразились некоторые социальные процессы, ставшие потом предметом анализа в произведениях более высокого порядка.
Одним из них был процесс стирания сословных границ, результат накопления богатств (в руках чиновников и выходцев из «третьего сословия») и разорения феодального дворянства. Стряпчий, управляющий, даже крепостной, ведущий дела барина, постепенно приобретающий над ним экономическую и психологическую власть, а иногда входящий с ним в родство, — очень типичная фигура в нравоописательных романах 1830-х годов: мы находим ее и у Булгарина, и у В. Миклашевич в «Селе Михайловском», о котором будем говорить особо, и в «Последнем из князей Корсунских» В. Ушакова, и у Калашникова — этот список можно значительно пополнить. Ощущение социальной неустойчивости, нестабильности довольно выразительно определил в одном из своих романов А. П. Степанов: «Был век золотой, век славы, век безумия, век чести, век меркантильной системы, век смут; настал век бестолковщины, смеси, винегрета, век, в котором ничего не разберешь! Аристократ съеживается в демократа; демократ тянется в аристократы...»3 Художественной иллюстрацией этого представления был мотив мезальянса и — с другой стороны — незаконного рождения — прообраз будущего мотива «случайного семейства». Иван Выжигин — внебрачный сын князя Милославского и дочери зажиточного крестьянина Дуни. Славин, герой нашумевшего в 1830-е годы «Киргиз-кайсака» В. Ушакова, —сын киргизки, также незаконный ребенок. Тема мезальянса — одна из организующих в уже упоминавшемся романе Ушакова «Последний из князей Корсунских»...
Наконец, «Село Михайловское» представляет нам целую сеть случайных связей и рождений, сопутствующих социальному распаду; так, в нем рассказывается история внебрачных детей одного из героев, помещика Пенина. Один из них, погибший Гриша, был прижит с наложницей-татаркой; другой — Петр — от графини Миневской был под чужим именем продан матерью в рекруты. Матерью третьего — Валерия Рузина — была Килькина, из мелкопоместного княжеского рода; спустив отцовское состояние, нажитое незаконными путями, она фактически идет на содержание к «дядюшке» — бывшему крепостному Килькиных, также награбившему свое состояние. К этому времени она уже беременна, для прикрытия греха ее выдают замуж за постоянного посетителя Килькиных — бедного дворянина Михаила Рузина. Как мы увидим далее, такая концепция социально-семейных взаимоотношений предопределяет и самую стилистику романа, совершенно органически впитывающую поэтику романа тайн и готического романа.
Проникновение готических мотивов обуславливалось и самой эстетикой нравственно-сатирического повествования, выраставшего, как мы уже сказали, на просветительской основе и чаще всего носившего отчетливо антифеодальный характер. Третьесословная ориентированность сатирического нравоописания в конкретных текстах сказывалась по-разному и иной раз имела диаметрально противоположную направленность. У Булгарина, Ушакова, Калашникова вельможа XVIII в. — носитель разрушительной «вольтерьянской» философии, соблазнитель-имморалист, враг правительств и гражданского общества, покоящегося на незыблемых устоях патриотизма, религии и веры в установленный общественный порядок. У Миклашевич это — самовластный крепостник, аналог средневекового феодала. И в том, и в другом случае, однако, готический роман предоставлял русским авторам репертуар продуктивных мотивов на национальном материале: злодей, преследующий жертву, мог принадлежать к типу Монтони или к типу Монтальта — имморалиста, движимого своеволием и чувственностью, оправдываемыми гедонистической философией. Оба этих типа мы увидим в дальнейшем в русской прозе 1830-х годов.
— аналогов, которых не было и в период господства сентиментальной и преромантической эстетики. К 1830-м годам готический роман был дискредитирован журнальной критикой, он прошел через горнило травестии и пародирования; литераторы, зачитывавшиеся в детстве романами Радклиф, предпочитали вспоминать об этом со снисходительным пренебрежением. Готический роман продолжал существовать в их литературном сознании — но в «снятом виде», с размытыми контурами, деформированными ситуациями, переосмысленными сюжетными ходами. Им отыскивались национальные эквиваленты. Это был английский роман, переведенный «на русские нравы».
Аннонсируя в 1831 г. свой новый роман «Петр Иванович Выжигин». Ф. Булгарин приложил подробный его план, где в 4-м томе (глава 24 в издании 1839 г.) явно ощущается воздействие готики: «Приключения Петра Выжигина после потери Лизы под Москвою. Дремучий лес. Буря. Таинственное убежище. Подземелье. Новые опасности. Тарутинский лагерь. Волк на псарне. Смерть друга»4. Типовая схема соблюдена полностью: герой, страдая от раны, безоружный, вынужден спасаться от преследующих его французских солдат; ему удается переправиться через почти непроходимое болото в глухом лесу. «Собрав последние силы», он идет лесом наугад, «в надежде найти тропинку, ведущую в селение». «Между тем наступила ночь, и с нею такая гроза, какой я в жизни не видывал. Дождь лился рекою, небо объято было пламенем, и удары грома валили деревья в лесу, с ужаснейшим треском. Вскоре лес запылал в разных местах. Я остановился возле огромного дуба, зажженного мол-ниею, и стал греться» (193). Описание грозы в лесу — одно из сюжетных клише готического романа. Обычно она изображается в гиперболических тонах. Ср. в «Тайнах Удольфо»: «... Удар раздался над их головами с такою силою, что, казалось, земля потряслась в своем основании... Бледный свет молнии освещал землю между отверстиями дерев, и Эмилия, которая смотрела сквозь листья, видела, как горы покрывались каждую минуту серным и багровым пламенем»5. У Булгарина этот гиперболизм стоит уже на грани комического. Но он не самоценен: он мотивирует попадание героя в вынужденное убежище, которое реально оказывается источником новых опасностей. Сюжет главы 24 «Петра Ивановича Выжигина» развивается точно по этой схеме. Герой выходит к селению из трех десятков домов; все они пусты, но лишь недавно покинуты людьми. «Я думал, что попал в жилище разбойников или преступников, скрывающихся от поисков правосудия» (194). Суггестивность повествования нарастает, но тут же разрушается с объяснением загадки: Выжигин попал в старообрядческий скит, где его кормят, лечат, но держат в фактическом заключении, подозревая в нем лазутчика властей. Верный своим нравоописательским целям, Булгарин подробно рассказывает о быте старообрядцев, даже в ущерб напряженности сюжета. Как и в готических романах, герой бежит через указанный ему подземный ход. «Изволишь видеть, — говорит ему его спасительница Аксинья, — в каждом доме есть вот этакой подвал, а из подвала нора в лес, чтоб можно было уйти, когда придет к обыску. <...> Она отворила род западни и поползла в нору. Я последовал за ней, и мы вскоре очутились в лесу» (196—197). Этот эпизод и обозначен в плане пунктом «Подземелье».
Булгарин, с детства знавший романы Радклиф, отчетливо сознавал, что этот пункт неизбежно вызовет у читателя «радклифианские» ассоциации, — и едва ли на это не рассчитывал. Однако сам он вовсе не собирался разрабатывать мотив подземелья в духе поэтики тайн и ужасов и — намеренно или нет—обманывал читательские ожидания, редуцировав его до одной нз перипетий авантюрного сюжета. Более того, в этом месте он сделал особое примечание, предупреждающее против всяких литературных ассоциаций. «Многие могут подумать, — писал он в «Пояснениях и ссылках», — что я вымыслил описание скита. Нет! все, что здесь сказано, достоверно. Подобный скит точно существовал и более двадцати пяти лет был известен одним только сектаторам. Я описал верно, умолчав только о месте и времени и относя открытие скита к эпохе моего романа» (VI, примеч.).
— но мотив не утерял, а лишь несколько видоизменил свою функцию: он был переведен на язык национальных бытовых понятий. С такими явлениями мы неоднократно встретимся в нравоописательной прозе 1830-х годов — и может быть, в наиболее яркой форме — в «Монастырке» литературного антагониста Булгарина — А. А. Перовского — «Антония Погорельского».
* * *
Ко времени выхода «Монастырки» Алексей Алексеевич Перовский (1787—1836), писавший под псевдонимом Антоний Погорельский, был уже автором «Двойника...» («Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828), с его ясно обозначившимися романтическими тенденциями. Как нам придется говорить далее, книга эта сыграла важную роль в становлении русской фантастической повести и тем самым — в судьбе готического романа в России; сейчас отметим лишь, что весьма значительное место занимает в ней обсуждение проблемы сверхъестественного, прямо соотносящееся с философией и эстетикой готиков. Заметим и то, что характеры персонажей в «Двойнике...» отличаются драматизмом и часто внутренней противоречивостью, что также связывает их с романтической традицией. В «Монастырке» — последнем своем произведении — Погорельский словно делает шаг назад, переводя конфликт из внутреннего плана во внешний и строя характеры и самое повествование по типу традиционного просветительского семейного романа XVIII в.
Сюжет «Монастырки» несложен. Героиня романа Анюта, оставшись после смерти отца круглой сиротой, растет в семействе двоюродной тетки, провинциальной малороссийской помещицы Анны Андреевны Лосен-ковой, которая любит ее как родную дочь. Девочку отправляют в Петербург, в Смольный монастырь, по окончании которого она возвращается в дом тетушки. Здесь она знакомится с приехавшим из Петербурга гвардейским офицером Владимиром Блистовским; молодые люди влюбляются друг в друга, и тетушка готова благословить их соединение. Ему мешают, однако, неожиданные препятствия. По завещанию отца Анюты, опекуном ее является не тетушка, а соседний помещик Клим Сидорович Дюндик, сумевший войти в доверие к покойному; Дюндик же из своих видов всячески стремится воспрепятствовать этому браку, и Блистовский тщетно пытается сломить его сопротивление. На этом оканчивается первая часть романа. Она вышла в свет в 1830 г.. в самый разгар споров о нравоописательном романе, начавшихся с появлением «Ивана Выжигина» (1829) Ф. Булгарина, — и это предопределило взгляд на нее как на произведение по преимуществу нравоописательное. Выразительные зарисовки провинциального украинского быта, сделанные пером острого наблюдателя и превосходного рассказчика; остраненное изображение этого быта в письмах наивной столичной «монастырки», которой он поначалу кажется малопривлекательной экзотикой: органические противоречия столицы и провинции, патриархальные семейные взаимоотношения — все это в первую очередь заняло внимание критики. Литераторы пушкинского круга противопоставили «Монастырку» «Ивану Выжигину» как образец описания подлинно существующего быта и конфликтов, в противовес абстрактному нравоописанию, созданному по чужим моделям и подчиненному дидактическим целям; «слог» Погорельского также противопоставлялся булгаринскому. Полемическая установка «разборов», вышедших из противоборствующих литературных лагерей, естественно, сузила круг проблем, поставленных романом; к тому же обсуждалась лишь первая его часть. Вторая же, сосредоточившая в себе собственно фабулу, появилась тремя годами позднее, когда острота споров утихла, и уже не привлекла к себе столь пристального внимания6. Между тем эта вторая часть должна была бы внести коррективы в высказанные взгляды: она не нравоописательна, а скорее авантюрна, и сюжетные ее перипетии полностью подготовлены и мотивированы первой частью, из которой она вытекает совершенно органически.
Действующие лица романа полностью охарактеризованы в первой части. Они четко разделены на положительные и отрицательные, при этом автор не чуждается и прямых дидактических характеристик. Первые рисуются в идиллических тонах. К ним относятся Анюта — воплощение невинности и доброты, Блистовский, с первого взгляда в нее влюбившийся, тетушка Анна Андреевна с дочерьми, цыган Василий, ставший преданным помощником и тайным покровителем влюбленных. Вторая группа — антагонисты — представлена семейством Дюндиковых: Климом Сидоровичем, корыстным лицемером, трусливым и безвольным орудием в руках своей жены; его дочерьми и столичным хлыщом, племянником жены Прыжковым. Подлинным главой этого семейства является жена Дюндика Марфа Петровна. Обе группы персонажей наделены социальными атрибутами. Добродетельные герои гуманны по отношению к социально низшим; Дюндики — бессердечные помещики, разоряющие своих крестьян и не имеющие среди них ни единого благожелателя. Однако доминантой образов — в первую очередь Марфы Петровны — является все же не социальный, а личностный аспект, имеющий, впрочем, нравственно-философское обоснование.
«Двойнике...». Здесь, в «Вечере четвертом», мы находим обширное рассуждение о качествах ума, о пороках и слабостях, соотношение и сочетание которых, иной раз причудливое и противоречивое, определяет поведение их носителя. При всей рационалистичности этой схемы, восходящей отчасти к Гельвецию, отчасти, по-видимому, к французским моралистам XVII столетия, она намечает гораздо более сложный абрис характеров, нежели те, которые выведены в «Монастырке». Если положительные герои наделены здесь, как мы сказали, чертами идеального типа — добротой, благородством, самоотверженностью, рыцарственной верностью в любви, — то характер, например, Марфы Петровны Дюндиковой является иллюстрацией пороков «высшего разряда»: злобы, зависти, самолюбия, эгоизма и гордости7«неукротимая ненависть» к Анюте и Блистовскому питается оскорбленным самолюбием и завистью к счастливой сопернице своей дочери: при виде красоты Анюты «зависть еще сильнее в ней закипела и совершенно затмила ее рассудок»; злоба приводит ее «в совершенное исступление» (273, 274). Она готова устроить брак Анюты со своим любимым племянником Прыжковым единственно потому, что «союз этот составит несчастие как Владимира, так и ненавистной монастырки» (285), — черта, психологически уже совершенно неправдоподобная и тем не менее определяющая общую линию ее поведения. Такая концепция характера сближает Марфу Петровну с готическими «злодейками» типа маркизы Мадзини в «Юлии...» («Сицилийском романе»), где тот же рисунок характера и конфликта: влюбленная в молодого графа Вередзу (Верецци) замужняя матрона оскорблена предпочтением, которое ее избранник оказывает ее падчерице Юлии. «Мгновенно чувства нежной любви, сладостная надежда воспламененного сердца уступили место ненависти и безмерной ревности. Граф, которого она обожала, сделался в глазах ее лютым неприятелем; Юлия, невинная, чувствительная Юлия, дерзкою девчонкою, предметом гнева и мщения». Как и в «Монастырке», формой такого мщения оказывается насильственный брак: маркиза живет надеждой «наказать свою соперницу, — соединив ее ненавистными узами» с герцогом Луово, внушающим девушке отвращение8.
Здесь необходима, однако, оговорка. Пороки личности для Погорельского не есть исключительно индивидуальное свойство: они находятся в прямой зависимости от уровня ее просвещенности. В это понятие Погорельский-Перовский, автор записки «О народном просвещении в России» (1826), включает не только образование в собственном смысле, но едва ли не в первую очередь нравственное воспитание. Поэтому необразованная Анна Андреевна или Праскута «просвещеннее» не только Дюндиков, но и столичного франта Прыжкова. Мир отрицательных героев романа — это мир полупросвещения, поверхностно усвоенной и искаженной цивилизации, подобной исковерканному французскому языку, которому научил дочерей Дюндика московский «сочинитель» Со-фроныч. Это питательная среда нравственных пороков.
Непросвещенный и полупросвещенный мир открыт и для проникновения суеверий. Вера в сверхъестественное существует здесь в самых элементарных формах народной демонологии. Дюндики убеждены в существовании ведьм, оборотней и, разумеется, потусторонних явлений. «Марфа Петровна <...>, почти столько же, как супруг ее, боялась привидений» (312). Характерно, что Прыжков, столичный житель, от этой веры свободен и пугающие Дюндиков таинственные события объясняет исключительно естественными причинами (294, 314—315). В еще меньшей мере суевериям подвержены истинно просвещенные герои — Анюта и Блистовский.
Намечается, таким образом, еще одна точка соприкосновения концепции «Монастырки» и готического романа. Но, будучи проведено последовательно, просветительское неприятие «суеверий» грозило уничтожить самую проблему потенциального сверхъестественного, лежавшую в основе философии и поэтики романа тайн и ужасов: оно уже изначала предполагало рациональное объяснение любых таинственных явлений. «Тайна» превращалась в «загадку». Как мы увидим далее, это вело к изменению самой модальности повествования.
«Монастырки» с «традиционными романтическими приемами романов Анны Радклиф и ее многочисленных последователей» упомянул Г. М. Фридлендер9. Указывала на нее и прижизненная критика. Уже в первой части романа есть сцена, наводящая на такую ассоциацию: это глава 10 («Смертоубийство»), где Блистовский, выйдя из сломанной повозки, теряет дорогу в ночном лесу. Двигаясь ощупью в совершенной темноте, он замечает мелькнувший огонь и слышит разговор о зарезанном накануне «Ваське». Треск хвороста выдает его; он схвачен и приведен к жилищу, которое принимает за вертеп разбойников. Как мы помним, именно такое развитие событий прочно связывалось с именем Радклиф. У Погорельского оно переведено в план почти пародийный: «вертеп» оказывается убежищем уже знакомого Бли-стовскому цыгана Василия, зарезанный Васька — козел, шкуру которого хозяин вынужден был продать, чтобы выплатить недоимку (231—232). Этот эпизод, в котором ощущается сознательное травестирование готики, вызвал ироническую реплику в «Северной пчеле», где в 1830 г. было напечатано «Письмо Курье к г-же Пигаль. 1 ноября 1807 г.» со «страшным» рассказом «в духе Радклиф», построенном на похожей ситуации. В сноске переводчик, подписавшийся инициалом «О», сделал примечание: «Очевидное подражание (в 1807 году!) истории о козле в "Монастырке" г. Погорельского!»10
Во второй части «Монастырки» события развиваются по типовой схеме готического романа. Неопытная девушка, сирота отдана во власть ненавидящих ее опекунов, их волей она изолирована от своих защитников и покровителей; ее везут в дом («замок») ее гонителей, который становится для нее тюрьмой. Это схема «Тайн Удольфо» Радклиф и «Видений в Пиренейском замке» К. Катбертсон; с некоторыми вариациями она присутствует и в «Братоубийце» Маккензи.
Дом Дюндиков, куда привозят Анюту (якобы в гости), при всех его отличиях от готического замка, имеет с ним общие черты. Он не достроен, и в нем есть нежилая часть — комнаты верхнего этажа. Через эти пустые покои в дом проникает цыган Василий, доставляющий ей письмо, где приоткрываются козни Дюндиков. Это посещение описано в духе поэтики тайн: ночью Анюту поднимает с постели тихий стук в дверь из пустых комнат, куда нет входа извне. Доведенная до отчаяния преследованиями Дюндиков, она готова допустить, что ей явилась «священная тень покойного отца», «при этой мысли холодный пот выступил по ней» (295). Едва ли это не отдаленная реминисценция знаменитой сцены в «Удольфо», когда Эмили кажется, что она видит в комнате призрак покойного Сент-Обера.
Вместе с тем эта глава («Незнакомец») ясно показывает пути травестирования готического материала в романе Погорельского.
и в ландшафте, его окружающем, и в самом описании здания, классическим примером которого является описание замка Удольфо. Эта экзотичность может выступать в имплицированном виде — как предание или суеверная легенда, связанная с замком, домом; или как совершающиеся в них необъяснимые события. Замок, дом — это locus terribilis, но, чтобы сохранить это качество, он должен стать «чужим», обжитым и освоенным лишь в небольшой своей части, в остальной же — таинственным, скрывающим угрозу11. Дом Дюндиков, как мы видели, сохраняет некоторые из этих атрибутов, но в сниженном, полупародийном виде.
Снижение достигается уже знакомым нам переводом готических образов и ситуаций на язык реалий провинциального помещичьего быта. Нежилая часть дома и внешний его вид есть знак не драматических событий, в нем происходивших, а скупости хозяина и неспособности строителей, о чем рассказывается подробно, с анекдотическими деталями. Дом Дюндиков — тоже в своем роде хронотоп, но предыстория его скорее комическая, чем трагическая. Между ним и готическим замком та же дистанция, что между Дюндиком и Монтони или Марфой Петровной и маркизой Мадзини: вторая способна на преступление, первая — на интригу и скандал. При всем том основные константы готического сюжета сохраняются, хотя и переключенными в другой повествовательный регистр, — и возникают довольно симптоматичные точки схождения. Так, эпизод «бунта» Анюты против произвола опекунов, пытающихся вырвать у нее согласие на брак с Прыжковым, близок цитированной нами сцене спора Эмили с Монтони в «Тайнах Удольфо»:
«— Я серьезно спрашиваю вас, хотите ли вы выйти за Онисима Федоровича?
— Не хочу. Пожалуйте, оставьте меня в покое.
— Что с вами сделалось, Анна Трофимовна? Я спрашиваю у вас решительно, принимаете ли вы его предложение?
— А я вам отвечаю решительно, нет!
— О, о! Так-то вы слушаетесь вашего опекуна? Вы забыли, что я могу вам приказать?
— Этого вы приказать мне не можете. А если и прикажете, то я не имею обязанности вам повиноваться» (305, ср. также 285—286).
Травестирование готической поэтики идет, однако, еще далее. Таинственный незнакомец, стучавшийся в комнату Анюты, одетый как «чудовище», обладающий необычайной силой и ловкостью, для Анюты не страшен, а благодетелен. Он страшен для ее гонителей —Дюндиков: именно они готовы счесть его «оборотнем». Здесь вступает в действие та просветительская концепция характеров, о которой нам пришлось уже говорить и которая наиболее явственно развернута в главе «Уединенный хутор».
— еще более близкий аналог готического замка. В соответствии с традицией он предстает при вечернем освещении, в окружении хтовещего пейзажа. «Густая тьма окружила их, когда въехали они в частый сосновый бор. куда не могли проникнуть слабеющие лучи вечернего солнца. Бессчетное множество ворон и галок, собираясь на ночлег, тесными стаями тянулись над ними и с пронзительным гарканьем опускались на высокие вершины дерев. Усталые кони едва подвигались вперед по глубокому песку, и крик кучеров, их понуждающих, раздавался по лесу диким гулом» (310). В отличие от дома Дюндиков, это уже несомненно locus terribilis с чертами готической хронотопичности: он выстроен на «проклятом месте»: там, где некогда разбойник Гаркуша зарезал женщину с грудным ребенком и где, по слухам, по ночам появлялись два огонька и слышались пронзительные стоны.
Мотив проклятого места не свойствен готическому роману (он не зарегистрирован, в частности, и в упоминавшемся уже указателе Энн Трэси). Строго говоря, он противоречит самой философии этого последнего: появление призрака в замке должно быть мотивировано совершившимся в нем преступлением. Проклятое место — понятие, принадлежащее не истории, а праистории; оно разрушает рациональную логическую цепь причинно-следственных связей в сюжетной структуре романа. Это мотив фольклорный, уходящий своими корнями в народную мистику и демонологию.
— и вновь с существенными отклонениями. Источником суеверной легенды у него оказываются не окрестные жители, как следовало бы ожидать, — а сами хозяева «замка», «непросвещенное» сознание которых открыто, как мы говорили, для проникновения суеверий, причем как раз в фольклорном их варианте, и здесь мы прямо подходим к уже обозначенной нами проблеме изменения модальности готического повествования.
Атмосфера страшного и таинственного в готическом романе создается вокруг главного героя (героини), и в нее тем самым оказывается втянут сочувствующий ему читатель. Без этого непременного условия роман тайн и ужасов не может существовать. В «Монастырке» вектор страха направлен прежде всего в сторону «гонителей», и, стремясь напугать свою жертву, они пугают лишь самих себя. Зловещий вид хутора Шендры заставляет барышень Дюндиковых молча прижаться друг к другу и вспомнить «все им известные повести о разбойниках, привидениях и леших»; «у Марфы Петровны сердце также не совсем было на месте». «И мать и дочери за то внутренно проклинали бедную монастырку, которая между тем ни мало не помышляла ни о разбойниках, ни о привидениях» (310). Этот контраст двух типов реакции проходит лейтмотивом по всей главе. «Из всех путешественников одна, может быть, Анюта легла спать без всяких предубеждений против этого хутора, который на всех других произвел более или менее неприятные впечатления» (311). Дюндики проводят ночь почти без сна; Марфе Петровне мешает уснуть зловещий крик филина; Анюта, напротив, спит крепким сном.
Наутро рассказы Дюндика еще подогревают общий суеверный страх, а на хуторе происходят загадочные события, дающие повод к толкам, что в нем «что-то неладно» (313). Дюндики ждут возможности «скорее отсюда убраться» (312); в Анюте же все происходящее не только не пробуждает веры в привидения, но укрепляет убеждение, что она находится под чьим-то незримым и сильным покровительством, в котором нет «ничего сверхъестественного» (318). Рациональное объяснение подсказано ей и читателю заранее главой «Незнакомец» и описанием цыгана Василия, доброжелателя влюбленных, ненавидящего Дюндиков.
«Монастырки» — главы «Побег».
Побуждаемая известием о болезни тетушки и о новых злокозненных замыслах Дюндиков, Анюта решается бежать. Письмо, полученное ею, намечает план действий: она должна идти одна по тропинке через густой лес, пока не встретит карету, которая отвезет ее к родным. Совершенно таким же образом совершает свой побег Аделина в «Лесе» Радклиф, предупрежденная слугою Ла Мотта Питером, обещавшим ей помощь. Обе героини в сгустившихся сумерках выходят на тропинку в лесу в надежде на избавление. И в том, и в другом случае побег оказывается ложным и оборачивается похищением. Тот, кто выдавал себя за Питера, на деле был посланным маркиза Монтальта; он сажает Аделину на лошадь, крепко привязав ее, и привозит в загородный дом маркиза. Посланный от Блистовского, усадивший Анюту в карету, также оказывается мнимым: в карете находится переодетый женщиной Прыжков. Глава «Побег» («Монастырка») прямо варьирует главу «Леса»12, и это, конечно, не просто типологическое схождение. Мы можем даже предположить, что между фигурами Прыжкова и Монтальта существуют более глубинные внутренние связи, чем это может показаться на первый взгляд: как и персонаж «Леса», Прыжков — тип безнравственного развратителя, с внешним лоском и светскостью, хотя, конечно, без утонченной философии своего образца.
Далее, однако, параллельные сюжетные линии расходятся. Аделине с помощью Теодора удается бежать из дома Монтальта. Анюту ждет новая перипетия: карета останавливается перед загородившим дорогу деревом (как потом оказывается, намеренно положенным Василием), Анюта выскакивает из кареты и убегает от своих преследователей в темную и непроходимую чащу, продираясь через кустарники, с нестерпимой болью в ногах от колючего хвороста. Изнемогающую от страха и усталости, ее настигает погоня. «Кричите, сколько угодно, —сказал Прыжков.— Здесь никто вас не услышит, кроме людей моих. Кричите на здоровье, кричите!»
«В самом деле, Прыжков нимало не опасался ее крика и уверен был, что он послужит только к тому, чтоб привлечь людей его, которые тогда помогли бы отнесть ее в карету. Уже слышно было, что они приближались... Вдруг кто-то сзади накинул на него мешок, и не успел он опомниться, как голова его была крепко-накрепко закутана. От одного удара по руке его фонарь отлетел в сторону и потух; а от другого, еще сильнейшего, он принужден был пустить Анюту, которую держал за платье. <...> Непреодолимая сила мигом связала ему руки и ноги и бросила его наземь, как пук соломы». Ничего не понимающая Анюта «покусилась было встать, чтоб идти далее, но невидимая рука приподняла ее с земли, и-она почувствовала, что ее понесли скорыми шагами. Ей пришло на ум, что она попалась в руки разбойников; она хотела закричать, но не могла: мысли ее смутились, и она лишилась чувств» (325—326).
— в «Полночном колоколе» Лэтома. Лауретта пытается скрыться в лесу от насильника Теодора; Теодор со своими людьми настигает беглянку. Голос, зовущий «Лауреллу Бирофф», отвлекает его внимание; «приказав товарищу своему не оставлять ее», он со шпагой в руке «побежал в ту сторону леса, откуда слышен был голос».
«Лауретта и удивленный ее вожак провожали его взорами несколько времени. Вдруг жестокий удар, нанесенный, как казалось, невидимой рукою, поверг на землю провожатого Лауретта, повергнувшего с собою в падении своем и красавицу. Человек, окутанный в широкий плащ, в ту ж минуту поднял ее и сказал ей на ухо «Молчи!». Взял за руку и с скоростию удалился с нею»13.
Рецензент «Московского телеграфа» (возможно, сам Н. А. Полевой) очень точно уловил в эпизоде «Побега» отзвуки готики. Автор «Монастырки», писал он, «естественно вел происшествия своего романа. Только в одном месте он отступил от этого, а именно в конце второй части, когда Анюта странствует в лесу, под защитою Василья. Радклифизм (просим извинения!) как-то не у места в романе из семейной жизни. Но зато как хорошо явление таинственного посланника в доме Дюндико-вых, хорошо именно потому, что оно естественно и необходимо для развязки романа»14.
Любопытны здесь и замечание, и оговорка. Рецензент словно намеренно выбирает из романа две сцены, где Погорельский ближе всего к готической технике и ситуациям, и отдает предпочтение той, в которой та и другая подверглись наиболее радикальному переосмыслению, почти утеряв свою эстетическую основу. Превращенная в чистую сюжетно-композиционную схему, типовая структура готического романа уже не воспринимается как «радклифская» и не мешает «естественности» рассказа.
Рецензент «Молвы», постоянной противницы «Московского телеграфа», был гораздо менее снисходителен к сюжетному развитию второй части и прямо проецировал его на архаическую традицию. «Злой опекун, подложное завещание, ночные явления, хутор в диком лесу, похищение» — все это для него «основа давно избитая», «старинное бердо* Дюкредюменилевской и Коттеневской фабрики»15 романом тайн. С романом «ужасов» «Монастырка» для него не ассоциируется — и совершенно справедливо.
(* Бёрдо — принадлежность ткацкого станка, род гребня (Даль В. Толковый словарь. М., 1955. С. 81. — Ред.)).
Все это было закономерным результатом той деформации, которую претерпела под пером Погорельского готическая традиция.
В одном отношении критики, однако, ошиблись: она не ушла в прошлое; ей предстояло еще проявиться неоднократно — и именно в пределах «семейственного романа».
* * *
Мы должны теперь несколько отступить от нашей непосредственной темы и сделать экскурс в область поэзии, чтобы проследить литературную судьбу одного из центральных мотивов готической литературы — именно мотива замка.
«Остров Борнгольм» Карамзина, ливонские повести Бестужева, его же «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», романы Лажечникова и Загоскина давали нам разные варианты «замков», в большей или меньшей мере окрашенных готическими ассоциациями. В «Марьиной роще» Жуковского он едва ли не впервые выступил в национальном обличье, в нравоописательном романе 1830-х годов его функции принял на себя старообрядческий скит и уединенный хутор в лесу.
В русской поэзии этого времени есть произведение, в котором городская постройка нового времени проецирована на английский готический роман. Мы имеем в виду стихотворение В. Г. Теплякова «Чудный дом» (1831).
Виктор Григорьевич Тепляков (1804—1842), замечательно одаренный поэт и прозаик, получивший высокую оценку Пушкина, был весьма начитан в готической литературе. Сохранилось несколько писем к нему, косвенно указывающих на этот его интерес. Одно из них, принадлежащее князю Леониду Голицыну и относящееся, вероятно, к 1828 г., в шутливо-непринужденном тоне описывает странствия корреспондента в окрестностях Тамани: «Заблудившийся гусар, сельской храм, доброй пастырь, не достает миленькой питомицы, роман был бы совершенный и держис Ратклиф: не правда ли»16. «Мельмота Скитальца» Метьюрина и дает свой отзыв о романе17. М. П. Алексеев, упомянувший об этом эпизоде в своем фундаментальном исследовании о Метьюрине в России, полагал, что в руках у Теплякова и Спады был русский перевод «Мельмота», вышедший в 1833 г. Однако эта книга появилась позднее: она была объяалена в газетах только в июне 1833 г. 18 «Московского телеграфа»19. По-видимому, все же и адресат, и корреспондент, француз по национальности, пользовались французским переводом знаменитого романа — скорее всего, переводом Жана Коэна 1821 г. 20
В марте 1829 г. Тепляков отправился в путешествие по только что освобожденным от турецких войск болгарским землям с научными, более всего археологическими целями. Результатом поездки были его «Письма из Болгарии», в основе которых лежали подлинные путевые письма,— один из лучших образцов русской эпистолярной прозы 1830-х годов. В книге Тепляков вспоминает сцену из 4-й главы «Мельмота Скитальца», в которой демонический герой демонстрирует вызывающее равнодушие к судьбе гибнущих моряков («Пусть погибают»)21. В письме же от 14 апреля 1829 г., адресованном брату Алексею Григорьевичу и написанном из Варны, мы находим имя Радклиф. Тепляков вновь отсылает своего адресата к популярной сцене, на этот раз в «Тайнах Удольфо». «Поверите ли, что все магнетические бредни Гоффмана, черная комната г-жи Радклиф и чудесные чудеса чудес включительно, суть ничто в сравнении с этими уродливыми преданиями, которые существуют здесь о некоторых из окрестных монастырей и развалин?»22
Когда печаталось это письмо, за плечами Теплякова был уже собственный опыт пребывания в доме, окруженном «уродливыми преданиями». Вернувшись в Одессу, он нанял квартиру в доме в центральной части города, на углу Преображенской и Елисаветинской улиц. Это был знаменитый «Чудный дом», существовавший до конца XIX в; известный исследователь пушкинской эпохи Н. О. Лернер, еще заставший полуразрушенную постройку, попытался собрать устные легенды о доме, но записать уже почти ничего не смог и свел воедино, проанализировав, опубликованные источники23«Чудный дом» в изданном им сборнике «Стихотворения Виктора Теплякова» 1832 г.
«... Для объяснения случая, породившего сие странное произведение, — писал здесь издатель, — мы не излишним почитаем предложить нашим читателям отрывок из письма, полученного нами от автора из Одессы от 15 августа прошлого [1831. — В. В.] года... "Все нынешнее лето, — говорит он, — прожил я в странном, нелепом строении, известном в *** под привлекательным названием Чудного дома. Представьте себе обширное каменное строение, не принадлежащее ровно ни к одному архитектурному ордену или, лучше сказать, — заключающее в себе все роды зодчества, со времен создания Храма Соломонова до нашего века. Главный фас представляет совершенный снимок с этих рыцарских замков, из коих один столь ужасен и вместе столь привлекателен в романе Горация Вальполя. Огромный осмиугольный двор, узкие маленькие окна, разные лепные украшения, разбросанные по массивным стенам здания, и проч. и проч. Один из боковых фасов — призматический, между тем как другой тянется длинной крепостной стеною с бесчисленным множеством окон, подобных узким амбразурам, вдоль боковой улицы, и, по черной своей закоптелости, кажется с противоположного балкона выпачканным сажею из-под котла, в коем варится враг рода человеческого. Внутреннее расположение комнат еще необыкновеннее: параллелограммы, квадраты, треугольники, залы, конурки и проч. и проч. — Там, по какому-то особому устроению комнат, звуки, пробуждаемые в одной, слышатся со стороны совершенно противоположной. Кроме сего — эта архитектурная нелепость населена преданиями еще более уродливыми <...>"».
Здесь мы должны прервать цитацию, чтобы обратить внимание на свидетельство, едва ли не единственное в русской литературе пушкинского времени: свидетельство знакомства русского поэта с текстом «Замка Отранто».
Мы можем только строить предположения, что заставило Теплякова обратить внимание на произведение, казалось бы, прочно забытое, и когда и по какому изданию он с ним познакомился. Круг чтения Теплякова был обширен, а интересы иной раз столь же необычны и парадоксальны, как и вся его судьба. Его примечания к «Фракийским элегиям» содержат цитаты из источников и поэтических текстов на французском, немецком, английском и латинском языках; Байрона он читал в подлиннике и испытал его влияние. Существовало его не дошедшее до нас письмо П. П. Каверину с отзывом о Байроне, написанное под впечатлением гибели поэта; за это письмо Каверин «особенно благодарил» своего молодого друга: «из него видно, что вы понимали, любили и почитали умершего»24. Возможно, читая Байрона, он обратил внимание на высокую оценку им «Замка Отранто» в предисловии к трагедии «Марино Фальеро, дож Венецианский».
«Замок Отранто» был прочитан им задолго до 1831 г., когда он упомянул о романе в письме к брату. Он писал о произведении, известном обоим, — между тем с Алексеем Григорьевичем он общался лично в последний раз в 1824-м и совсем недолго в 1826 г., когда посетил имение Тепляковых в Твери после своего заключения в Петропавловской крепости25. Скорее всего, в руках у братьев был не французский перевод (последний вышел в 1798 г., после чего «Замок Отранто» во Франции не переиздавался), а ближайший по времени выхода английский подлинник — в пятом томе «Баллантайновс-кой библиотеки романистов», лондонское издание 1823 г., — как мы уже упоминали, бывшее в библиотеке Пушкина.
Если это предположение правильно, то Теплякову должно было быть известно и жизнеописание Уолпола, помещенное в этом издании. Оно принадлежало Вальтеру Скотту, было написано еще в 18 И г. для первого баллантайновского издания «Замка Отранто», перепечатано в 1823 г. в несколько расширенном виде и затем вошло в его шеститомное собрание «Разных сочинений в прозе» (1827).
Ограничимся пока этими справками — нам вскоре придется к ним вернуться — и продолжим чтение письма Теплякова. Ироническое описание постройки сменяется у него столь же ироническим изложением «уродливых преданий».
«Говорят, что первоначальный хозяин и строитель дома, существо, подобное Байронову Манфреду, поселился, со времен русского завоевания мест сих, посреди огромных развалин, коих начало относится, по мнению некоторых антиквариев, ко временам одного (не помню, которого именно) из царей тавро-скифских; что мудрец сей возобновил часть строения и мало-помалу осуществил необыкновенные мечты свои созданием нынешнего Чудного дома. Соседние кумушки утверждают, что чудак сей был богопротивный колдун; рассказывают о подземельях, простирающихся из-под Чудного дома вплоть до самого моря; о чудесах, о сокровищах, о необыкновенных видениях, обитающих во глубине обвороженных пещер — там, где чернокнижник творил обыкновенно свои заклинания, вызывая духов, подчиненных его премудрости. Рассказывают, что одной из моих соседок видится каждую ночь коляска, подъезжающая без лошадей к окнам Чудного дома с безголовым человеком, сидящим в глубине оной; что к этому безмозглому рыцарю спускается из окна дева — чудо прелестей и вместе с ним исчезает до следующей ночи... Правда, что наши молодые забавники обогащают всю эту историю комментариями более нежели естественными; но как бы то ни было, — в первую ночь дом мой не был спокоен. Храбрый мой паж Франсуа согласился спать не иначе, как только выставив голову из растворенной двери в мою комнату, между тем как мой русский Фаревиц [отсылка к «Роб-Рою» В. Скотта. — В. В.], беседующий, как вам известно, и во сне, и наяву, и в чудных, и в обыкновенных домах с нечистою силою, в скором времени захрапел, застонал и вступил в нескончаемую конференцию с домовыми. Я один пробыл между сном и бдением почти до самого света».
— но вместе с тем он отбирает и стилизует «предания». Подобные же легенды существовали и о других одесских строениях. П. Т. Морозов, живший в Одессе в 1830-х годах, упоминал в этой связи о могиле «девицы де Шабер» на старом христианском кладбище и о некоем «Либентальском привидении», о котором Лернеру не удалось уже разыскать сведений. «Глухие предания, — писал он, — сохранились о "страшном" доме на Софиевской улице, о подземелье вблизи Дюковского сада, где жили когда-то ссыльные братья графы Разумовские». Что же касается «Чудного дома», то Лернер приводил рассказ о нем Э. С. Андреевского, «воронцовского доктора» и одесского старожила; согласно его рассказу (относящемуся к 1867 г.), дом долгое время принадлежал барону Рено. Он построен был «каким-то взбалмошным поляком, который всю жизнь свою пил, кутил и фантазировал. Пропивши, прокутивши и профантазировавши вдоволь, поляк и его дряхлая пани жили под старость в чудном доме». Нужда и «воспоминания из прежней разгульной жизни» заставили их продать дом барону Рено; покупщик, убежденный, что жизнь их будет весьма непродолжительной, предложил им в уплату пожизненную пенсию. Расчет оказался неверен: старики уехали, поправили свое здоровье и пережили самого Рено, скончавшегося в 1845 г.; пенсию же им выплачивали еще внуки барона26.
На фоне этого анекдотического рассказа особенно рельефно выступает «готическая» природа реконструированного Тепляковым предания. Ироническая интонация не меняет дела по существу: мы постоянно встречались с ней, рассматривая принципы травестии готики. «Чудный дом» выступает как средневековый замок, подобный замку «Горация Вальполя». Он построен на развалинах, несущих на себе печать праистории. Владелец его — существо, подобное байроновскому Манфреду, т. е. прямому наследнику готических героев-злодеев. (Не исключено, что здесь есть некая, быть может не вполне осознанная, ассоциация и с «Замком Отранто», владелец которого также носит имя Манфред.) О нем говорится как о лице, принадлежащем историческому прошлому, а начало «Чудного дома» относится к 1789 г. — времени завоевания территории, на которой затем возникла Одесса, — реальный строитель «Чудного дома», по рассказу Андреевского, в 1831 г. был жив. Личность его таинственна и стоит на грани сверхъестественного («колдун», вызывающий духов в очарованных пещерах), — заметим, впрочем, что подобного рода слухи в самом деле существовали: говорили, что в «Чудном доме» жил алхимик, занимавшийся черной магией27. Отсюда — видения, появляющиеся и сейчас в «Чудном доме». Перед нами — сюжетная структура готического романа. В этом доме Тепляков и проводит ночь:
«Все обогащающие квартиру мою предания представлялись уму моему сначала в беспорядке, потом в какой-то чудной последовательности и, наконец, совокупно с роем посторонних размышлений составили какую-то странную фантасмагорию, коей посильное описание в стихах при сем вам посылаю... и проч.»28
«Замка Отранто» как историко-литературного и художественного явления, он содержал сведения и об истории самого романа. В нем было процитировано (без указания адресата) письмо Уолпола к Вильяму Колю от 9 марта 1765 г.. которое затем постоянно приводилось как один из основных источников по творческой истории «Замка Отранто». «Однажды утром в начале июня прошлого года, — писал Уолпол, —я проснулся, и единственное, что я мог вспомнить из своего сна, — то, что я нахожусь в старинном замке (сон. естественный для того, чья голова, подобно моей, набита готическими историями) и что на самых верхних перилах высокой лестницы я увидел гигантскую руку в латах. Вечером я уселся и начал писать, не имея ни малейшего представления о том, что я намерен рассказывать. Работа захватила меня и все больше мне нравилась. <...> Одним словом, я был настолько поглощен своей историей, что закончил ее меньше, чем в два месяца...»29 Это письмо устанавливало прямую связь между готическими интерьерами Строуберри Хилла и фантастической образностью рожденного здесь романа, — и несколько далее В. Скотт посвящает особое рассуждение психологическим основам «готических» суеверий. «Всякий, кому в ранней юности довелось провести одинокую ночь в одной из немногочисленных старинных усадеб, которые пошалила новейшая мода, оставив неразоренным их изначальное убранство, вероятно, испытал мистический страх или даже ужас, вызываемый всей окружающей обстановкой и общей атмосферой: огромными и нелепыми фигурами, едва проступающими на поблекших гобеленах; далеким, глухим стуком дверей, отделяющих временного обитателя этих стен от всех живых; глубоким мраком, в котором тонут высокие лепные потолки; едва различимыми во мгле портретами древних рыцарей, некогда знаменитых своей доблестью, а может быть — и своими преступлениями; разнообразными неясными звуками, тревожащими угрюмое безмолвие полузаброшенного замка, и, наконец, ощущением, будто ты перенесен назад, в века феодального владычества и папских суеверий. В таких обстоятельствах суеверие становится заразительным, и мы почтительно и даже с содроганием внимаем легендам, которые только забавляют нас при ярком солнечном свете среди рассеивающих наше внимание зрелищ и звуков обыденной жизни»30.
Все это написано как будто о стихотворении Теплякова: «Чудный дом» возникает почти в тех же условиях и почти таким же образом, как «Замок Отранто», и временное обиталище поэта играет в генезисе стихотворения роль Строуберри Хилла. Близость жизненных ситуаций породила близкие литературные следствия — тем более что на периферии литературного сознания, а может быть, и в подсознании русского поэта-эрудита присутствовал роман его предшественника, — и это направляло течение ассоциаций и налагало свою печать на самую образность его создания.
Было бы совершенно неплодотворно искать в «Чудном доме» прямых заимствований из «Замка Отранто». Стихотворение Теплякова — аллегория, показывающая эфемерность всех жизненных благ и иллюзий, т. е. произведение совершенно иной природы, нежели готический роман. Тем не менее в тексте «Чудного дома» мы без труда обнаружим мотивы готики, в том числе и те, которые есть в «Замке Отранто». Стихотворение открывается ночной экспозицией, когда «воспрянувший ум» покидает «вещественный мир» и летит «к духам бестелесным»:
Уж сумрак глубокий обнялся с землей; Вы слышите ль: полночь на башне седой, Как дальний орган, завывает!
Эта сцена прямо варьирует знаменитую элегию Батюшкова «Тень друга», но готическая атмосфера деформирует элегическую ситуацию почти до неузнаваемости. У Батюшкова элегический вечерний пейзаж питает «сладкую задумчивость» и самый призрак погибшего друга гармонирует с созданным настроением: ... вид не страшен был; чело Глубоких ран не сохраняло, Как утро майское, веселием цвело И все небесное душе напоминало31.
У Теплякова явление «тени» хотя и не страшно, но мрачно и зловеще:
Я слышу тяжелый, медлительный шум,
Я вижу: при лампе горящей, Туманным покровом одеянный лик. Как ветр воплощенный, мелькнул он — и вмиг
Тепляков переступает ту грань, которая в сознании еще первых теоретиков элегии отличала этот жанр от элегии надгробной, от «страшного» романа и т. п.: элегии противопоказано страшное в чистом виде; эмоциональный тон ее — сладкая меланхолия32. Но различие простирается и далее; и лирический субъект тепляковского стихотворения, и явившийся ему друг — разочарованные скептики; загробная тень появляется не для того, чтобы исчезнуть — как у Батюшкова, но чтобы показать своему живому еще собеседнику «ничтожество», ожидающее за гробом все человеческие идеалы: поэзию, искусства, знание и любовь. Подобно Вергилию у Данте, призрак ведет поэта за собой, демонстрируя ему смену радостных аллегорических картин мрачными и разрушительными. Он влечет поэта через покои дома «непонятною силой», — так сошедший с портрета призрак Альфонсо заставляет Манфреда следовать за ним по галерее замка Отранто. Двери сами отворяются перед тенью, от которой исходит бледный луч; по лестнице, покрытой древним мхом, они сходят в подземелье.
Сошли. Запустенье пред нами брело
По мрачно-глухим переходам;
Шепча, замирая по сводам.
У Уолпола Изабелла, спасаясь от преследования, скрывается в подвальной части замка, которая «состояла из множества низких сводчатых коридоров» (was hollowed into several intricate cloisters); в них царит «пугающее безмолвие» (awful silence), лишь иногда порывы ветра сотрясают скрипящие на ржавых петлях двери, отдаваясь эхом по всему мрачному лабиринту (were reechoed through that long labyrinth of darkness)33. (Сравним в «Сицилийском романе» А. Радклиф описание подземелья в замке Мадзини, куда входит Фердинанд с сестрами:
«Огромная галерея представляется их взорам. Фердинанд, с свечою в руке первый в нее входит. Его сестры и г-жа Менон следуют за ним в молчании.
превратится в развалины.
Он шел медленными и несмелыми шагами; едва сестры его и г-жа Менон от страху дотрогивались до земли. Унылое эхо повторяло шум от их походки, отражение голоса было столь скоро и столь явственно, что Эмилия и ее сестра часто оглядывались назад, думая, что кто-нибудь кричал им вслед. <...> Наконец не без труда достигли они конца галереи, где увидели старую большую лестницу, по которой должно было сходить в огромный перистиль»34.)
Открывающиеся взору поэта «чудеса подземелья», как уже сказано, представляют собою аллегорические картины, — и для них Теплякову понадобилась не суггестивная образность готического романа радкли-фианского типа, а именно сказочная фантастика Уолпола — та самая, которую В. Скотт считал художественным недостатком романа: «Сверхъестественные явления в "Замке Отранто" озарены слишком ярким дневным светом, обладают чрезмерно отчетливыми, жесткими контурами. Таинственная мгла более согласуется или даже обязательно сопрягается с нашим представлением о бесплотных духах»35. Аллегорическая образность «Чудного дома» в основной своей массе, конечно, к «Замку Отранто» не восходит, как не восходит и к готическому роману вообще, — но создается она по «уолполовской модели» и иногда очень близко подходит к своему образцу. Таково описание «собора мудрецов», склонившихся над «орудиями знаний людских»:
И зал необъятный, как храм вековой,
Там в странных одеждах, с поникшим челом,
Чудесные лица за длинным столом
Сидели безмолвно, как тени.
Поэт хочет приобщиться «к мудрой беседе» и обнаруживает, что перед ним — скелеты:
Над прахом ничтожным столпился
И, будто для славы, средь грозных палат,
Подобно живущим, трудился.
Мгновенный переход от живого к мертвому, символизируемому скелетом под длинной одеждой, — это уолполовский «литературный жест». В 5-й главе «Замка Отранто» маркиз Виченца застает в темной молельне коленопреклоненную фигуру в длинной власянице, обращенную к нему спиной, и заговаривает с ней; неизвестный оборачивается, и маркиз видит «обнаженные челюсти и пустые глазницы скелета под капюшоном отшельнической власяницы»36«ужасного»37. Тепляков еще раз варьирует этот «литературный жест»; то, что было по видимости живым существом и вело себя как живой человек, оказывается мертвецом или преображается в скелет, как идеальная красавица в конце стихотворения:
Скелет безобразный мне в очи глядел
И к персям моим прижимался38.
(Ср. в «Пещере смерти» псевдо-Радклиф: герой пытается обнять призрак отца, но «все его вещество исчезает», и Родольф видит, «что он не что иное прижал к своей груди, как скелет» — «Пещера смерти...». М., 1835. С. 44.)
«Чудный дом» был одной из весьма значительных и своеобразных готических интерпретаций «дома с привидениями». В одесских литературных кругах он был отмечен особо. «Лучшее стихотворение из целого собрания, — писал «Одесский вестник», рецензируя сборник «Стихотворения Виктора Теплякова» 1832 г., — бесспорно, есть "Чудный Дом"; мрачное содержание и цветистая одежда сего произведения делают сильное впечатление на душу, противуполагая величие и пышность земного всей его бренности»39«Литературных листках» в 1833 г. появился перевод повести Бальзака «Большая Бретеш» (1а Grande Breteche, 1832), переводчик дал ей название «Чудный дом»40. Переводчиком повести (подписавшимся инициалами «М. Р.») был, несомненно, М. П. Розберг, впоследствии довольно известный литератор, знакомый Теплякова по Одессе; в этой повести, в свою очередь, находили «радклифские мечтания»41.
<...>
ПРИМЕЧАНИЯ
В 2 т. М.; Л., 1962. <Т.> 1. С. 251 и след.)
2 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 96.
3 Степанов А. Тайна. СПб., 1S3S. Т. 1. С. 151.
4 Северная пчела. 1831. № 42. 21 февр.; Булгарин Ф. Поли. собр. соч.: Новое, сжатое (компактное) изд., испр. и умнож. СПб.. <1839>. Т. 4: Петр Иванович Выжигин. С. 191. (Далее ссылки в тексте на стр. этого тома).
5 Радклиф А. Таинства Удольфские... М., 1S02. Ч. 3. С. 1S2—1S3.
«Монастырки» см.: Smaga J. Antoni Pogorelski. Zvcie і tworczosc па tie oroki. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1970; Турьян M. A. Жизнь и творчество Антония Погорельского// Погорельский А. Избранное. М., 1985. С. 17—21.
7 Монастырка // Погорыъский А. Избранное. С. 94. (Далее — ссылки в тексте на стр. этого издания).
8 Радкгиф А. Юлия, или Подземелье Мадзини / Пер. с фр. 2-е испр. изд. М., 1819. Ч. 1. С. 44, 45; Ч. 2. С. 68, 69.
9 Фридлендер Г. М. Нравоописательный роман. С. 261.
10 Северная пчела. 1830. № 114. 23 сент.
12 Радклиф А. Лес, или Сен-клерское аббатство... Орел., 1823. Гл. 11; Рэдк-лифф А. Роман в лесу. М., 1999. Гл. Х-2.
13 Лэтом Ф. Полночный колокол... СПб., 1802. Ч. 1, кн. 2. С. 100, 101; Ваиу-роВ. Э. «Полночный колокол...» С. 11, 12.
14 Московский телеграф. 1833. № 8 (апрель). С. 582, 583. Рецензия не подписана; атрибутирована НА. Полевому Я. Г. Сафиуллиным (Сафиулшн Я. Г. Об авторстве Н. А. Полевого по отношению к некоторым статьям «Московского телеграфа» // Романтизм в художественной литературе. Казань, 1972. С. 17). Атрибуция затем была принята в библиографических указателях; см.: Шикло А. Е. Исторические взгляды Н. А. Полевого. М., 1981. С. 201; Попкова Н. А. «Московский телеграф», издаваемый Николаем Полевым: Указ. содержания. Вып. 2: 1829— 1834. 2-е изд. Саратов, 1990. С. 168 (№ 3160 в).
15 Молва. 1833. №. 63. 27 мая. С. 250.
17 Русская старина. 1896. Т. 85. Март. С. 671.
19 Московский телеграф. 1833. № 14 (июль). С. 253—262.
20 Алексеев М. П. Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература // От романтизма к реализму. Л.: Наука, 1978. С. 11, 28, 29.
22 Тепляков В. Письма из Болгарии. С. 63, 64.
23 Н. Л<ернер>. «Чудный дом»: (Из преданий русской провинции) // Столица и усадьба. 1917. № 89/90. С. 19, 20.
24 Письмо Каверина Теплякову от 24 июня 1824 г. // Сб. старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. Вып. 10. С. 467.
25 См. подробнее в нашей ст.: К биографии В. Г. Теплякова // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1983. Т. 11. С. 192—212; [перепеч. под загл.: Юность «Мельмота» // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 370— 381. — Ред.].
1914; Т. 2. С. 208— 210; Лернер Н. Указ. соч. С. 19, 20.
27 Коханский В. Одесса за сто лет. Одесса, 1894. Ч. 1. С. 122. Ср.: Лернер Н. Указ. соч. С. 20.
28 Темяков В. Стихотворения. М., 1832. <Т. 1>. С. 193—196; см. также: Поэты 1820—1830-х гг. / Вступ, ст. и общ. ред. Л. Я. Гинзбург; Биогр. спр., сост.. подгот. текста и примеч. В. Э. Вацуро. Л., 1972. С. 776, 777. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.); Лернер Н. Указ. соч. С. 20.
29 Scott W. Horace Walpole // The Miscellaneous Prose Works. Edinburg, 1841. Vol. 1. P. 72 (3 pag.); Walpole (Yale). Vol. 1. P. 88.
30 Фантастические повести. С. 236, 237; Scott W. The Miscellaneous Prose Works.. Vol. 1. P. 74.
32 См. об этом в нашей книге «Лирика пушкинской поры». С. 59.
33 Walpole Н. The Castle of Otranto: a Gothic story. Parma, 1791. P. 26, 27. См. пер. B. E. Шора: Фантастические повести. С. 26.
34 Радклиф А. Юлия, или Подземелье Мадзини. М., 1819. Ч. 1. С. 104, 105. Как мы уже говорили, этот перевод—свободный пересказ подлинника. Ср. в ориг.: «The gallery was in many parts falling to decay, the ceiling was broke, and the window-shutters shattered, which, together with the dampness of the walls, gave the place an air of wild desolation.
They passed lightly on, for their steps ran in whispering echoes through the gallery, and often did Julia cast a fearful glance around.
». (Radcliffe A. A Sicilian Romance / Ed. by A. Milbank. Oxford, N. -Y.: O. U. P., 1993. P. 40. (The World's Classics)).
35 Фантастические повести. С. 240.
36 Там же. С. 96.
38 Поэты 1820-1830-х гг. Т. 1. С. 668-674.
40 Чудный дом: (Повесть Бальзака) / Пер. М. Р. // Литературные листки: Прибавление к «Одесскому вестнику». 1833. № 18. С. 143—146; № 19. С. 149— 154.
41 Там же. № 19. С. 149.