Псевдорадклифиана
Псевдорадклифиана появляется в русских переводах одновременно с подлинными сочинениями писательницы. Уже в 1802 г. выходит «Гробница, сочинение г-жи Радклиф, изданное после ее смерти»1. Английский подлинник этого романа не установлен: известен только его французский перевод, вышедший в Париже в 1799 г. На титульном листе его значилось: «посмертно изданное сочинение Анны Радклиф, автора «Сен-Клерского аббатства», «Удольфских тайн», «Итальянца» и т. д., «переведенное с рукописи Гектором Шозье и Бизе»2. Предполагается, что роман был сочинен самими переводчиками, он никогда не исследовался специально и лишь упоминается в литературе; М. Леви связывает с ним анекдот, согласно которому мнимоумершая г-жа Радклиф явилась к автору мистификации и навела на него такой ужас, что он отказался от своего намерения3. была объявлена умершей уже в 1799 г. Русский переводчик и читатель, знавший французское издание, не имел оснований сомневаться в этом, как и в сообщении, что роман переведен с рукописи; возможно, что «Гробница» была одним из источников слухов о смерти писательницы, дальние следы которых прослеживаются в русской читательской среде.
«Гробница» интересна своей явно мистификаторской установкой, заставлявшей автора — кто бы он ни был — имитировать писательскую манеру Радклиф, выделяя в ней наиболее существенные, с его точки зрения, черты. Разумеется, он экспонировал и свою собственную литературную позицию, отнюдь не тождественную, а во многом и противоположную позиции Радклиф. «Гробница» — «страшный», но вовсе не суггестивный роман: все тайны в нем мотивированы похищениями, переодеваниями, неузнаниями, родовыми связями, обнаруживаемыми в результате случайных встреч и т. п. Так, один из главных героев оказывается «нещастным Дон Карлосом», сыном испанского короля Филиппа II, спасшимся от смерти и скрывающимся под чужим именем (действие романа, совершенно анахроничного, отнесено к концу XVI в.). Сверхъестественное из романа исключено совершенно: оно — «смешные предрассудки детских лет», «вздор», ложные испытания, «которые пужают ребят, но презираемы благоразумными людьми» (1, 145). Строго рациональная основа всех происшествий романа выступает, таким образом, почти декларативно.
Все положительные герои «Гробницы» — «чувствительные люди» в самом прямолинейном понимании. Их взаимоотношения устанавливаются сразу и раз навсегда; ни малейших следов психологического анализа в романе уловить невозможно. Влюбляются они с первого взгляда и с первого же взгляда вызывают ответное чувство, которое мгновенно перерастает в пылкую страсть. Чувствительность заставляет их противостоять социальному злу: так, Келли, будучи в Америке, избавляет от жестокой казни невольника-негра Миоко, после чего тот становится «другом» своего избавителя и дважды спасает его от верной смерти, последний раз — ценой собственной жизни. Вообще в этой среде отношения господ и слуг — это отношения взаимной дружбы и преданности (семейство Келли и Жаксон (Джексон), Дон Карлос и Дюпре).
Противоположный полюс героев романа представлен прежде всего Перкинсом — «извергом» и злодеем, причиной всех бед и таинственных приключений всего семейства Келли. Обладатель неисчислимых богатств, он некогда претендовал на руку Полины Камбель (Кембелл), которая, однако, предпочла ему милорда Эдуарда Келли, отца главного героя «сира Карла» (сэр Чарльз). С тех пор единственной движущей пружиной его поведения оказывается ревность и месть; он похищает еще ребенком Карла, затем Полину, вновь Карла (уже взрослым) и заточает их в замок, в центральной зале которого стоит гробница, давшая название всему роману.
Подземелье замка Перкинса (некогда принадлежавшего лорду Чатаму) — один из центральных мотивов «Гробницы», — по-видимому, мистификатор видел в нем наиболее яркую отличительную особенность романов Радклиф. Он сохраняет все опорные моменты описаний подземелья, но доводит их до той крайней степени детализации, которая почти лишает их эмоционального ореола и превращает в своего рода путеводитель по подземному лабиринту. Так, сир Карл, заключенный в замке Перкинса, обнаруживает, что картина с изображением Ланселота скрывает за собой потайную дверь; «неустрашимый молодой человек» отворяет ее и «сходит по лестнице с одной лампадою и, может быть, подвергается большим опасностям» (1, 153—154). «... Он вошел в подземелье, где видны были остатки распадшихся стен; мрачное это жилище было отчасти произведение природы и отчасти рук человеческих. Изредка видны были столпы чрезмерной величины, поддерживающие свод. Одни были кирпичные, другие из природных камней; неправильная эта колоннада представляла самое странное зрелище; но она доставляла удовольствие сиру Карлу; ибо он надеялся найти где-нибудь выход» (155). Последующее описание дверей, решеток с запорами, боковых ответвлений лабиринта подчинено идее «поисков выхода», и загадочные «вопли», «стоны и рыдание», услышанные героем, возбуждают в нем не страх, а, скорее, сочувствие и любопытство. С удивительным безвкусием воспроизводя характерную особенность романов Радклиф, подражатель в этом месте заставляет жертву петь чувствительный романс о разлуке с родными (158—159). «Пораженный удивлением», герой продолжает свое путешествие. «Отодвинув задвижки, он вошел в небольшой погреб, вырытый в белой земле, который был очень сух. Сир Карл готов уже был выйти из этого погреба <...>, как вдруг ему показалось что-то в одной впадине; он подходит и видит мертвое, высохшее тело. Оно было нагое и сидело приковано к камню железным поясом и ошейником; на коленях его лежал сверток белого сукна; в одной руке был окровавленный гвоздь, а в другой погасшая лампада» (164—165). Это — материализованная вариация мотива «Леса»; сверток, лежащий на коленях трупа, — предсмертная рукопись Кистона, о которой еще будет речь.
«сиром Карлом», предвосхищают обнаружение узницы подземелья — мотив, обычный не только для готического, но и для немецкого рыцарского романа. К ней проводит героя верный слуга Жаксон, переодетый стражником Перкинса и не раскрывающий своего инкогнито. «Внутри подземелья, составляющего обширную тюрьму, сир Карл увидел женщину, погруженную в глубочайшую горесть; сухощавое лицо ее было бледно, глаза томны, и по впавшим щекам ее катились слезы. Против сей нещастной, прикованной к стене цепью, стоял шкаф, на котором были часы, показывающие в исходе второй час пополуночи. <...> Вскоре, как будто пробудясь от болезненного сна, взглянула она на часы и вскричала; "Боже мой! час приближается и мучение мое снова начнется!.. Жестокий Перкинс!.. какое ужасное мщение!"» (2, 61—62). Эта женщина — не узнанная Карлом его мать Полина; мщение Перкинса заключалось в сцене, разыгрываемой перед ее глазами каждую ночь ровно в два часа: при помощи специального механизма шкаф открывался, и восковая фигура самого Карла поражала другую, изображающую его отца.
В «Гробнице» реализуется, таким образом, не готическая метафора замка как средоточия посмертной жизни, а лишь одна ее сторона — та, которую отмечал еще Г. Цахариас-Лангханс: «замок-тюрьма» и «замок-могила». И то и другое значение наиболее выразительно раскрываются в «рукописи Кистона».
«Рукопись Кистона» — наиболее сильная в художественном отношении часть романа. События, в ней описанные, отнесены к 1521 г. Это история трагической любви бедного дворянина и дочери лорда, их побега и тайного брака, в которых инициатива принадлежит девушке, — мотив, совершенно невозможный для А. Радклиф. Лорд Чатам, притворно примирившийся с зятем и дочерью, приглашает их в замок и имитирует исчезновение Кистона, которого заключает в подземелье замка, где несчастный умирает от голода. Перед смертью Кистон записывает своей кровью на куске полотна историю своих злоключений. «О ужасное мучение! — так заканчивается его рукопись. — Два дни уже лорд Чатам не приносил мне пищи; силы мои истощились, и я близок к изнеможению... Лампада моя угасает, а я... Шарлотта, супруга моя! где драгоценный плод любви нашей?.. Боже всемогущий! пощади!» (2, 206—207). Это прямое подражание предсмертной рукописи отца Аделины в X главе «Леса» Радклиф, вплоть до прямой парафразы ее концовки: «Мне оставляют жизнь до другого дня — Великий Боже, да свершится воля Твоя!»4.
Наконец, ориентированными на Радклиф — в этом случае на «Итальянца» — оказываются сцены инквизиционного суда в истории Дон Карлоса. Католическое духовенство в изображении автора «Гробницы» жестоко, развратно, своекорыстно и лицемерно; жертвой его оказывается Дон Карлос и сам Филипп II, опутанный его сетями. Однако и здесь подражание остается лишь отдаленным отзвуком оригинала: великолепные сцены допроса Вивальди в «Итальянце», полные психологического напряжения, низведены в «Гробнице» до уровня тривиального авантюрного эпизода (3, 28—32).
***
«Гробница», насколько нам известно, была единственным сознательным подражанием Радклиф среди русских переводов начала XIX в. Все остальные романы русской псевдорадклифианы этого времени были плодом переводческих и издательских спекуляций, — во всяком случае, французские издания, служившие переводчикам оригиналом, были либо анонимны, либо прямо указывали автора.
«Пещеры смерти в дремучем лесу» Б. Федоров писал: «"Пещера смерти", небольшой роман под именем госпожи Радклиф, напечатан третьим изданием. Должно заметить, что славной английской писательнице, которой Вальтер Скотт торжественно отдал справедливость в своих жизнеописаниях романистов, не посчастливилось у нас от книгопродавцев, переводчиков и журналов. Первые, превознося ее знаменитость, издавали под ее именем чужие сочинения, одно другого хуже, напр.: "Пещеру смерти", "Живой мертвец" и проч., а журналисты, подшучивая над ее замками и аббатствами, не были справедливы к ее достоинствам и несколько раз порицали ее за чужие романы, особенно за "Францисканского монаха", изданного у нас под ее именем и сочиненного англичанином Левисом»5. Не исключено, что в число опрометчивых журнальных выступлений Федоров включал и рецензию Белинского, напечатанную (за подписью «-он — инский») в «Молве» 1835 г.: критик не сомневался, что эта чисто коммерческая спекуляция на уровне лубочной продукции в самом деле есть перевод романа «покойницы г-жи Радклиф», сделанный, по-видимому, «во время оно» и теперь только перепечатанный6.
Последнее замечание точно. Первое издание этого перевода вышло еще в 1800 г. под заглавием «Родольф, или Пещера смерти в дремучем лесу» и было повторено в 1806 г. уже как «Пещера смерти...»7; третье вышло почти через 30 лет. По-видимому, роман пользовался читательским спросом. Во втором издании инициалами было обозначено имя переводчика: «С. Р.»; в третьем оно исчезло. Перевод, сделанный им, архаичен уже для начала века, что особенно сказывается в любовных диалогах, где рыцарь изъясняется на странной смеси приказного и галантерейного языков. Иногда беспомощность переводчика полностью затемняет смысл фразы. «Он блуждался в тщетных мнениях в поводе к шуму, котором утверждали, что слышали, и удивительных предметах, которые, как сказывали, видали; и он был легко уверен, что сия пещера была театром какого-нибудь ужасного смертоубийства»8.
Английский оригинал этого сочинения анонимен; он появился в 1794 г., одновременно с «Удольфскими тайнами» и ранее «Монаха» и «Итальянца». Французский перевод вышел в двух изданиях, в 1799 и 1800 гг. 9 «Лес» и, возможно, «Сицилийский роман»; зато ему, без сомнения, были известны «Замок Отранто» и следовавший за ним исторический роман. Сюжетообразующий мотив «Пещеры смерти» — родовое проклятие, как это было и у X. Уолпола. Барон Дорнгейм, «ослепленный искушением», подсылает шайку разбойников убить своего старшего брата Альберта, ехавшего из Палестины для получения наследства; труп зарывают в лесу, в ужасной Пещере смерти. В руке убитого остается знаменитая Альбертова шпага, которую убийца побоялся взять с собой, чтобы не навлечь подозрений. Младший Дорнгейм наследует родовой замок и титул; однако по ночам его посещает призрак брата, предсказывающий ему гибель детей и завершающий акт мщения — в тот момент, когда он увидит шпагу Альберта в руках у законного наследника. Этим наследником является герой повести Родольф, ничего не знающий ни о трагедии, ни о своем происхождении; темный намек на грядущие события содержал увиденный им пророческий сон, где «некоторый голос, исходящий из-под земли, произнес сии слова: "Роковой нас приближшіся; исполнители мщения готовятся разить виновного"» (42). Наказание совершается фатальным движением событий: сверхъестественные явления указывают Родоль-фу путь к пещере, где скрыта роковая шпага; сын Дорнгейма Фридерик готовит убийство отца из ревности — но сам гибнет от подосланных им убийц, принявших его за Родольфа; барон в отчаянии вонзает себе в грудь шпагу Альберта. «Сии обстоятельства подали набожному кавалеру новые причины удивляться определению провидения Божия, Который обратил на главу жертв Его правосудия преступления, о коих они сами умышляли», став таким образом «орудиями собственного разрушения» и избавив героя от необходимости совершать казнь своих родственников (189). Этот центральный мотив «Замка Отранто» окружен побочными, также, возможно, восходящими к роману Уолпола: так, узурпатор Дорнгейм, движимый желанием продолжить род Дорнгеймов, собирается взять в жены невесту своего сына — совершенно так же, как уолполовский Манфред. Этого мало, — вся техника, образность, сама мировоззренческая концепция «Пещеры смерти» — «уолполовская», а не «радклифианская». Это рыцарский роман, действие которого относится ко времени Фридриха Барбароссы, и «суеверие» — фантастический и сверхъестественный элемент — выступает в нем не как потенция, но в предельно вещной и обнаженной форме. Анонимный автор в трактовке фантастических мотивов словно продолжает Уолпола: так, привидение отца Родольфа в пророческом сне произносит загадочные слова: «Из сей оледенелой руки прими сию шпагу, которая должна отмстить за мою смерть и привести тебя в принадлежащие тебе права» (44) — и вслед за тем, проникнув в Пещеру смерти, Родольф находит скелет, сжимающий шпагу; он произносит клятву мщения, и «в ту ж минуту иссохшие пальцы, которые ее держали, отверзлись сами и оставили ее в его руке» (163). Все это — довольно близкая вариация пророчества в замке Отранто, также связанного с обретением меча, погребенного в земле (глава 4). Число сходных мотивов можно было бы умножить: так, призрак отца Родольфа, преображающийся в скелет, — едва ли не реплика знаменитой сцены в главе 5 «Отранто», где скелетом оказывается «молящийся» отшельник.
В эту «сказочную» поэтику уолполовского романа органично входят сцены, соприкасающиеся с ранними романами Радклиф; прежде всего это описание леса и «ужасного места» — Пещеры смерти. Путь к ней отмечен сверхъестественными явлениями (луч света), вход зарос кустарником, который герой вырубает саблей. Прежде чем войти, он «просит помощи у Вышнего Существа». «По мере, как он вперед подавался, ужас сей мрачной темницы усугублялся в его глазах. Хладная влажность воздуха леденила кровь его. Молчание ничем другим прерываемо не было, как токмо каплями, временем падающими со свода, напитанного грубыми парами <...>. Смертная тишина, царствовавшая в сем месте, была возмущаема шумом <...> источника, который сперва, в некотором расстоянии, казался глухим журчанием, но когда к нему приближались, то были приводимы в страх ужасным падением его вод, которые с яростию стремились сквозь разбитые скалы, противящиеся их течению. <...> Приводящий в ужас шум сего источника наполнял душу кавалера страхом, какого он никогда еще не знал» (155—158). Подобные ландшафты будут характерны и для романов Радклиф.
***
«Монастырь св. Колумба...», также вышедший в русском переводе под именем А. Радклиф10, есть перевод-переделка «Монаха Гондеца» — одного из весьма примечательных произведений массовой френетической готики.
Автор его, Вильям Генри Айрленд (Ireland, 1777—1835) стяжал скандальную известность обнародованием двух якобы разысканных им трагедий Шекспира (1799)— мистификацией, привлекшей к нему внимание и во многом предопределившей его дальнейшую литературную репутацию. «Монах Гондец, роман из тринадцатого столетия» был издан им в 1805 г. 11; «ибо никогда до сих пор не было монаха со столь черным сердцем, никогда так не чувствовали крови совы и вороны, монастырь не стоял в столь страшном лесу, ведьмы не были столь отвратительными, как те, о которых вы услышите»12. В этой декларации, конечно, была доля шутки, но творческая интенция Айрленда определена точно: он сгущает и концентрирует устрашающие мотивы готической литературы, в первую очередь «Итальянца» Радклиф и «Монаха» Льюиса, от которых прямо зависит его роман. Гондец — вариант Скедони и отчасти Амброзио, но гиперболизированный и схематизированный: это злодей во всех своих проявлениях, движимый только корыстолюбием и сладострастием. Уже внешний его облик дает полное представление о его характере.
«Выразительные черты лица его показывали вероломство, мстительность и жестокость», «малые и проницательные его глаза» внимательно изучают незнакомых ему рыцарей во главе с королем Робертом Брюсом, вынужденных инкогнито скрыться в монастыре от преследующих их английских войск; взгляды монаха, уже замыслившего измену, «обращались особенно на короля, на которого он смотрел долго с самым неприличным бесстыдством». «Нос его, — продолжает автор портретное описание, — был орлиный, хотя и очень короткий, и давал всей его физиогномии вид свирепый, который еще более умножало впалое его и синеватое лицо. Ужасной величины рот его показывал всегда улыбку, коварную и презрительную. Подбородок его был покрыт короткою и густою темнорыжею бородою. Волосы такого же цвета, которые по установлению монастыря принужден он был коротко обрезать, составляли на верху головы как бы волосяную шапку; словом, вид настоятеля Гондеца не произвел никакого другого впечатления, кроме отвращения ужаса»13.
Прямолинейность портретной характеристики особенно ясно выступает, если мы сопоставим ее с описанием Скедони в «Итальянце», послужившим для нее образцом.
«Вид его был замечателен и разителен, однако ж не приятностию. Он был высок ростом [у Айрленда Гондец низкоросл. — В. В.], и хотя весьма сухощав, но члены тела имел широкие и крепкие. Когда он шел, закутавшись в черную одежду своего чина, то вид его имел нечто ужасное, нечто свыше человеческого. Капишон его, бросая тень на мертвенную бледность его лица, придавал ему еще более суровости, а в глазах его отражалась задумчивость, сдававшаяся на ужас [в подлиннике: gave an effect to his large melancholy eye. which approached to horror]. To не была задумчивость (melancholy) сердца чувствительного и сраженного скорбью: нет! то была задумчивость души мрачной и свирепой. В лице его было нечто необыкновенно-странное, чего нельзя определить. В нем заметны были следы многих страстей, как будто бы врезавшихся в черты, коих они уже не одушевляли. Печаль и суровость в нем господствовали; глаза его были так проницательны, что, казалось, с одного взгляда прозревали в глубину сердец человеческих и читали в них самые скрытные помыслы. Немногие могли выдержать сей взгляд испытующий: все старались избегать его глаз, встретясь с ними однажды. Со всем тем, несмотря на сию мрачную строгость, некоторые, хотя и редкие, случаи придавали лицу его совершенно иное выражение: он мог с удивительною способностию применяться к нраву и страстям тех, с кем хотел сблизиться, и умел совершенно их покорять себе»14.
«Сир Вальтер Скотт мог бы заметить, что Бейрон присвоил себе главные черты сего портрета Скедони, когда изображал Конрада, Лару, а особливо Гяура». Весь этот сложный рисунок у Айрленда исчез полностью; портрет вульгаризирован, как вульгаризирован и сам образ. Вся жизнь Гондеца, начиная с самого рождения, проходит под знаком преступления. Он появился на свет от незаконной связи кардинала Николо Гонзари с аббатисой монастыря Сан Пиета и продолжил цепь преступлений своего отца. Кардинал Гонзари для удовлетворения своего «ненасытного корыстолюбия и непомерного честолюбия» (2, 49) готовит убийство своего племянника, герцога Гонзари; по его приказу герцога похищают и заключают в темницу, отца его жены Розанны Валенцы отравляют, а саму Розанну заключают в башню, где она становится предметом сладострастных домогательств кардинала. Исполнителем всех этих убийств и похищений становится Джованни Малдикини, будущий аббат Гондец. Он также претендует на наследство рода Гонзари и на заточенную Розанну и избавляется от мощного соперника, подсыпав яду в пищу своего отца и благодетеля. После этого он счел за благо на некоторое время исчезнуть из Рима, приняв место настоятеля монастыря св. Колумба в Шотландии, где властвует безраздельно и с садистской жестокостью, уже под именем аббата Гондеца.
Гондец — центральный образ романа, и все сюжетные линии повествования так или иначе связаны с ним. Монастырь же — место его обитания — совершенно естественно берет на себя функции готического замка. Это зловещее место, к которому в начале романа шотландский король Роберт Брюс со своими сподвижниками (разбитые войсками Эдуарда и вынужденные спасаться от преследования) выходят — в полном соответствии с каноном — бурной ночью из дикого леса, а холодный и враждебный прием заставляет короля «трепетать» от «мрачных предчувствий» (1, 37). Этот монастырь — лабиринт с потайными входами в подземелья, превращенные в темницы.
Мотив подземных темниц Айрленд разрабатывает с особенной настойчивостью и с той же степенью натуралистической детализации, какую мы видели в «Гробнице». Герой романа, Губерто Авинцо, с лампадой в руке блуждает под сводами подземелья, вдоль стен, «покрытых зеленым и влажным мхом», и внезапно слышит «глухой болезненный стон», повергший его в ужас; войдя в погреб, откуда доносился звук, он видит в углу «человеческое тело, распростертое без движения на полу» и прикованное цепью к «широкому железному кольцу, вделанному в камень погреба» (2, 151—152). Узник, обреченный на голодную смерть (для увеличения его мук ему оставлена пища, до которой он не может дотянуться), — прежний наперсник Гондеца Джон Думбар, навлекший на себя гнев хозяина. Другая жертва Гондеца — похищенная им юная Ро-нильда, предмет его порочных желаний; в наказание за упорство она заперта в другом погребе и также осуждена на смерть от голода (3, 81). В соседней темнице томится узник, «прикованный стоймя к стене» (3, 64) и почти изнемогший от голода и мучений. В русском переводе это отец Антоний, ранее граф Озимо, заменивший герою отца; в оригинале вместе с Ронильдой заключен ее брат.
Это повышенное внимание к жестокому, «физическому» ужасу (horror), как мы знаем, было вовсе не свойственно поэтике Радклиф и, более того, прямо противоречило ее эстетическим принципам. Между тем русский читатель составлял себе представление о них на основе не только подлинных произведений писательницы, но и тех, которые он считал подлинными, но которые, по существу, принадлежали к продукции френетической школы. Так происходило, в частности, с «подземельями Радклиф», которые считались одним из характернейших ее мотивов; так происходило и с радклифианскими «героями-злодеями», в число которых наряду с Монтони и Скедони попадал и монах Гондец.
Преступная биография Гондеца оканчивается в инквизиционном суде, который обвиняет его в ереси, отцеубийстве и иных убийствах и приговаривает к сожжению на медленном огне. Сцена суда прямо ориентирована на соответствующий эпизод в «Итальянце», — но так же, как и в других случаях, Айрленд упрощает и огрубляет его психологический рисунок; зато вводит сцену пытки, исторгающей у Гондеца признание. Другим экспрессивным моментом сцены является вторжение сверхъестественного начала.
«Монахе Гондеце» значительное место. Уже в первой книге романа Губерто Авинцо становится свидетелем шабаша ведьм, в самом деле «отвратительных», как и обещал автор в посвящении. В монастыре он находит рукопись, составленную в 1152 г. и содержавшую балладу о маленькой старушке в красном, вступившей в сделку с дьяволом и пытавшейся покаяться в монастыре св. Колумба; исповедник ее оказался, однако, адским духом в обличье монаха, утащившим свою добычу в ад. Раз в год призрак маленькой красной женщины является в монастыре; он появляется и на суде инквизиции, обличая Гондеца. Мраморная статуя Николо Гонзари произносит слова раскаяния; кровь из раны Христа на распятии каплет на руку Губерто Авинцо. Все это, как мы знаем, решительно противоречит эстетике сентиментальной готики.
И всего этого нет в русской версии романа.
Она восходила к французскому изданию, появившемуся в 1810 г., т. е. через пять лет после английского текста; еще через шесть лет вышел русский перевод. И французское, и русское издания имели название «Монастырь св. Колумба, или Рыцарь красного оружия», причем французский текст представлялся читателю не как перевод, а как «подражание английскому» (imite de Г anglais)15. Это означало, что переводчик оставляет за собой право свободно вторгаться в текст, и он воспользовался такой возможностью, в первую очередь для последовательного исключения сверхъестественного. Прежде всего из текста исчезли баллада о «маленькой женщине в красном» и всякие упоминания об этой последней; взамен была введена фигура некоего «рыцаря красного оружия», что отразилось и в заглавиях французской и русской переделок. Между тем в сюжете это новое лицо не играет никакой роли, и самое предание о нем лишь обозначено глухим намеком. Следы подобной же редукции сверхъестественных мотивов в русском тексте мы встречаем на каждом шагу; так, сцена с ведьмами, конспективно пересказанная, есть сон, который видит Губерто в разрушенном замке; опасность же, грозящая там ему, совершенно реальна: она исходит от обрушившихся стен и потолка. Другие знамения исключаются вовсе — и текст в этих местах становится иной раз немотивирован и просто непонятен. Он требует новых мотивировок — и в результате возрастает сюжетная роль реальных врагов Гондеца, в первую очередь мстителя Джона Думбара, чудом спасшегося от смерти и представляющегося Гондецу как выходец из могилы. Здесь переводчик-«имитатор», быть может, сам того не сознавая, приближается к сюжетному построению «Итальянца» Радклиф.
<...>
***
Прежде всего она создавала в читательском сознании совершенно определенное представление о Радклиф, отнюдь не тождественное ее подлинному писательскому облику. На сентиментальную поэтику «сладкого ужаса» накладывалась поэтика френетической готики; две разные и во многом противоположные эстетические тенденции сливались воедино. Радклиф «Леса» и даже «Удольфских тайн» была для русского читателя автором также и «Монаха», и «Монаха Гондеца», и «Движущегося скелета»; на ее счет относили и натуралистические, и эротические сцены Льюиса и Айрленда. Вместе с тем псевдорадклифиана показывала и степень маркированности тех художественных мотивов, которые в конечном счете восходили к подлинным сочинениям Радклиф: непроходимый ночной лес, в котором блуждает герой (героиня), развалины замка, окруженные суеверной легендой, подземелья с темницами и т. д. и т. п.; они представляли читателю, в более или менее искаженном и деформированном виде, и романную технику, образцами которой были «Лес», «Тайны Удольфо» и «Итальянец». Именно поэтому с сочинениями Радклиф стала ассоциироваться традиция штюрмерской трагедии, поэтика неистовых страстей и экзальтации чувства, которой отдал дань русский преромантизм, — и во многом поэтому русская журнальная критика склонна была возлагать на нее ответственность за литературные издержки русского «шиллерианства».
<...>
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гробница: соч. г-жи Радклиф, изданное после ее смерти / Пер. с фр. А. С. Кн. 1—3. М.: В тип. Селивановского, 1802. (Далее ссылки в тексте: часть, стр.).
3 Levy. P. 225.
4 Рэдклифф А. Роман в лесу / Пер. Е. И. Малыхинои. М.: Ладомир, 1999. С. 125.
—719.
6 Молва. 1835. Ч. 9. № 18; Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 1. С. 189.
/ Пер. с фр. С. Р. М.: Тип. Селивановского, 1806. (На с. 3 загл.: Родольф, или Пещера смерти). (См.: Сопиков. Ч. 3. № 9394).
8 Пещера смерти в дремучем лесу: Соч. г-жи Радклиф: Англ. соч. / Пер. с фр. Изд. 3-е М.: В тип. Лазаревых Ин-та восточных языков, 1835. (На с. 3 загл.: «Родольф, или Пещера смерти». С. 39—40. Далее ссылки в тексте на стр. этого изд.).
10 Айрленд В. Г. Монастырь св. Колумба, или Рыцарь красного оружия: Соч. Радклиф / Пер. с фр. М.: В унив. тип., 1816. Ч. 1—3.
—358.
—126. (Далее ссылки в тексте: часть, стр.).
14 Цит по: Скотт В. Анна Радклиф: [Пер. с фр.] // Сын отечества. 1826. №4. С. 371—372. Ориг.: Radcliffe A. The Italian, or the Confessional of the Black Penitents: A Romance / Ed. with an Introd. by F. Garber. London: O. U. P., 1970. P. 35.
15 Ireland W. H. Le Monastere de St. Columba, ou le Chevalier des Armes Rouges / Imite de Tanglais par Mme***. 3 t. Paris, 1S10.